Главная Обратная связь Поможем написать вашу работу!

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Глава 2. Коллаж как прием в творчестве Курта Швиттерса



 

2.1. Курт Швиттерс и его «мерц»

 

Данная исследования посвящена описанию основных теоретических положений Курта Швиттерса, отражающих коллажное мышление, его работы с коллажным приемом, а также рассмотрены художественные явления и отдельные художники, оказавшие влияние на его взгляды. Это позволяет нам выстроить контекст, который способствует пониманию творчества Швиттерса.

Курт Швиттерс – художник, для которого коллажный прием был главной и универсальной практикой, как в творчестве, так и в повседневной жизни. Он мыслил коллажным образом: по этому принципу он не только создавал свои коллажи, ассамбляжи и пр., но и вел записи, составлял письма и открытки, дополняя их наклейками, рисунками, штампами и т.д.[1] Дадаисты называли его «Каспар Давид Фридрих дадаистической революции» за излишне романтическое отношение к жизни и искусству (в отличие от них, Швиттерс был против использования последнего в утилитарных целях), по мнению политизированных берлинских коллег «Швиттерс был художник, и только художник».[2] Швиттерс только художник, но художник, который концептуально работал с искусством. Как и другие авангардисты, он тоже хотел не только радикального обновления искусства, но и общества. Но добивался этого исключительно эстетическими способами, а не политическими, социальными и пр. Швиттерс считал, что процесс восприятия, анализа и оценки художественного произведения «является упражнением для укрепления духа, так же необходимым в наше ничтожное время, сосредоточенное на реальном, как спорт необходим для тела».[3] Художественными средствами Швиттерс стремился перестроить человеческое сознание. Его искусство должно было открыть зрителю привычный мир по-новому, научить образному, абстрактному, парадоксальному мышлению.[4] Работы Швиттерса ломают границу между художественным и не художественным в обращении с пространством, материалом и т.д. - Швиттерс раздвигает рамки искусства, включая в него абсолютно все. Он использовал мусор, выброшенные, ненужные вещи в качестве материала для своих коллажей, рельефов и т.д. Эта идея «уравнивания материалов» и заявления типа - «Все, что я нахаркаю, все это будет искусство, ибо я – художник»[5] - параллельно развиваются в унисон со значимыми событиями в сфере искусства (например, реди-мейд Дюшана и пр.). В основе экспериментов Швиттерса лежат важные для европейской культуры ХХ века принципы: он основательно пересмотрел представления о самом творческом акте и процессе создания произведения, а также пытался научить зрителей новым методам восприятия искусства.[6]



Курт Швиттерс родился в Германии 20 июня 1887 года в Ганновере. Учился в Школе искусств и ремесел в Ганновере (1908-1909), а с 1909 по 1914 год - в Дрезденской академии искусств. Швиттерс начинал свои поиски и художественные эксперименты с подражания кубизму и экспрессионизму. В 1918 году он сделал свои первые коллажи, а в 1919 году изобрел термин «мерц», который с тех пор применял к себе и ко всему своему творчеству: поэзия, коллажи, конструкции и пр. Здесь начинается «классический мерц-период» (1919-1922)[7] - оформление ключевых идей мерц-искусства, которые будут проходить через всю творческую жизнь художника. Активная деятельность Швиттерса продолжалась до 1937 года: он делал коллажи, рельефы, ассамбляжи, скульптуры, издавал собственный журнал «Merz», выставлялся в разных городах и странах, публиковался с литературными и программными текстами и т.д. В 1937 году нацистский режим признал его работы «дегенеративным искусством», и он переехал в Норвегию, где мог свободно работать, начал строить вторую Мерцбау. После немецкого вторжения в Норвегию в 1940 году, Швиттерс бежал в Великобританию, где провел год в лагере для интернированных. После освобождения он поселился в Лондоне, потом несколько раз переезжал. С 1945 года Музей современного искусства помогал Швиттерсу стипендией, и уже в 1947 году он начал работу над третьей Мерцбау. Проект остался незавершенным. Швиттерс умер 8 января 1948 года в городе Кендал, Англия.[8]



В данном исследовании нас интересует «классический мерц-период». Потому что именно в это время появились и получили теоретическое обоснование идеи Швиттерса, относящиеся к коллажному приему, и, шире, коллажному мышлению. Мы рассмотрим теоретические положения мерца обозначенного периода, а затем движения и художников, которые стали значимыми для Швиттерса в оформлении его самостоятельных взглядов и оказали влияние на его творчество. Стоит отметить, что Швиттерс был индивидуалист, предпочитал не смешиваться ни с каким направлением. Он мог принимать участие в каких-то мероприятиях, выставках, если его личные поиски совпадали с деятельностью движения, но одновременно и критиковать коллег, не соглашаться с их программными выступлениями. Он самостоятельно осваивал те этапы, которые представляло то или иное движение, а потом шел дальше. Швиттерс, поначалу восторженно принявший дадаизм, позже дистанцировался, так как был не согласен по некоторым идейным причинам. Всех дадаистов Швиттерс в своей статье «Мерц» 1921 года разделил на «сердцевинных» (цюрехские дадаисты - Тцара, Арп, Пикабиа и др., близкие к изначальной версии дадаизма) и «оболочных» (берлинские - Гросс, Хюльзенбек и компания, которые, как он считал, были слишком политизированными).[9] Себя он никуда не относил. Швиттерс причислял себя только к одному единственному движению, которое сам и создал – «мерц».



Все началось в 1919 году с манифеста «Мерц-живопись». В ней Швиттерс впервые вводит теоретическое обоснование «мерц».[10] Само «слово «мерц» означает использование в художественных целях всех мыслимых материалов, а в техническом плане – принципиально равную их оценку»,[11] сетка и вата - то же самое, что краска. Художник лишает все материалы изначального, формального значения путем помещения и распределения их на поверхности картины, они используются так же, как форма, линия и другие элементы живописи: игральная карта или вырезка из газеты может быть фоном, плоскостью, веревка - линией, проволочная сетка становится лазурью, вата – мягкостью и т.д. Однако необходимо учитывать, что уже в 1920г. Швиттерс писал, что мерцу можно дать лишь промежуточное определение, что у него нет четкого, постоянного определения и программы, все меняется, но учитываются все предыдущие значения.[12] И действительно, в последующих текстах мерцом обозначаются разные вещи, явления, предметы, идеи и т.д., в том числе и сам Швиттерс. На протяжении всей жизни взгляды художника трансформировались, однако центральные принципы оставались незыблемыми.

Далее в 1920г. в статье «Мерц» Швиттерс поясняет, как пришел к мерц-искусству и развивает его основные положения. Отталкиваясь от академической живописи, которая направлена на «перерисовывание» реального, с помощью правил и контроля (то есть форма, композиция и пр. используются не сами по себе, а для достижения искусного изображения реальности), что убивает творчество, он считает, что истинное творчество в самом согласовании этих элементов. Он начал избавляться от буквальности – мелких подробностей, затем перешел на общее схватывание света, цвета. Теперь главное – личное восприятие: «У меня складывались определенные впечатления, которые я соответственно переносил на картину; картина обладала некой выразительностью».[13] Но, по мнению Швиттерса, каждая линия, цвет, форма и их комбинация обладает определенной выразительностью. Так он отказался от изображения реальности в пользу абстракции.[14] Следующее важнейшее положение: «Материал так же несущественен, как и я сам. Важным является создание формы…. Я использую любой материал, если этого требует картина…. Сопоставляю не цвет с цветом, линию с линией, форму с формой и т.д., но и материал с материалом, например, дерево с мешковиной. Мировоззрение, которое привело к данному виду художественного созидания, я называю «мерц».[15] Это мировоззрение - стиль мышления Швиттерса, не иерархичный по отношению к жизни как материалу для искусства, является ключевым в использовании коллажа как приема. «Я сколачивал гвоздями картины так, что помимо живописного впечатления возникало рельефное впечатление пластики. И делал я это для того, чтобы стереть границы между отдельными видами искусства… Моей целью было создание совокупного художественного мерц-продукта, объединяющего в себе все виды искусства в единое целое».[16] Для Швиттерса нет разницы ни между видами искусства, ни между искусством и жизнью. Он мыслил и познавал мир в целом, а коллажный способ помогал ему выразить такое мышление и учить этому других. Много лет спустя в 1938г. в статье «Цель моего мерц-искусства» Швиттерс напишет: «Что выражает картина, зависит от способности художника к переживанию, от силы его композиции и не в последнюю очередь от способности зрителя воспринимать живопись. Способность к восприятию, в свою очередь, зависит от труда, вложенного зрителем в изучение искусства». «Деятельность художника заключается в том, чтобы связать между собой оптически распознаваемые части картины так, чтобы в результате из них сложилась наиболее сильная композиция, однозначно передающая чувства, которые художник стремился выразить…. Деятельность же зрителя является своего рода попыткой путем «ощупывания» глазами оптических частей, объединенных художником в одной картине, в процессе сравнивания и сложения в уме воспринятых таким образом составных частей, понять суть композиции, построенной художником. Однако простое понимание композиции недостаточно для полного понимания самого произведения искусства; его можно понять лишь в том случае, если зрителю удается через понимание композиции проникнуть в страну фантазии художника. При этом неважно, испытывает ли зритель те же самые чувства, которые побудили художника создать это произведение искусства».[17] Воздействие на зрителя является одной из основных составляющих в работах Швиттерса. Стремление научить людей абстрактному, образному мышлению, изменить стандартную логику восприятия сопровождало Швиттерса всю творческую жизнь. Через свои сложные композиции он развивал способность зрителя воспринимать: «Почему мы должны себя ограничивать, если весь мир, который мы познаем всеми нашими чувствами, находится в нашем распоряжении?»[18] И его коллажи, созданные из немыслимых материалов в разных комбинациях, затрагивают не только зрительные, но и другие органы чувств (осязание, обоняние и пр., так как, например, дерево помещено, а не изображено на поверхности, мы знаем, какое оно на ощупь, как пахнет и т.д.). А также они своим воздействием апеллируют к мышлению зрителя.

В том же 1919 году, когда мерц получил свое первое теоретическое обоснование, Швиттерс познакомился и начал сотрудничать с дадаистами Хансом Арпом, Раулем Хаусманом и др. Деятельность Швиттерса в движении дадаистов включала в себя мерц-утренники и мерц-вечера, на которых он представлял свою поэзию. Участвовал в совместных выставках, публикациях, турне и пр. Вместе с Хансом Арпом Швиттерс поехал на Конгресс дадаистов и конструктивистов в Веймаре в 1922 г. [19] Там он познакомился с голландским художником Тео ван Дусбургом (основатель и идеолог Де Стайл (De Stijl, Стиль)), а также с русскими и западными конструктивистами. Со многими из них впоследствии он состоял переписке, полемизировал в своих публикациях и т.д. Среди значимых для него имен русских авангардистов он часто упоминал Габо, Татлина, Лисицкого, Кандинского, Архипенко, Родченко и др.[20]

Дадаизм, Де Стайл и конструктивизм оказали наиболее сильное влияние на Швиттерса, так как эти движения развивались параллельно и в том же направлении, что и самостоятельные поиски художника.

В дадаизме Швиттерсу было близко отрицание всяческой иерархии и культивирование бессмыслицы. Эксперименты Швиттерса в литературе носили чисто дадаистский характер: «Анна Блюме», «Прасоната», звуковые стихотворения и пр. представляли собой нечто, не несущее никакого смысла, важное само по себе. Как и для дадаистов, для Швиттерса был важен опыт Первой мировой войны, однако осмыслял он его по-своему. Дадаисты отвергали, презирали войну, эти бессмысленные разрушения и жертвы за чужие интересы, и, с помощью эпатажных действий, художественных и не художественных средств, стремились встряхнуть людей, чтобы они относились ко всему критически и не принимали автоматически чужие идеи, слепо не следовали за ними. Швитерс же в автобиографии 1930 г. так описывает свое отношение к Первой мировой войне: когда закончилась война, «я почувствовал себя свободным и должен был выкрикнуть в мир свой восторг. К тому же, я из экономии подбирал все, что находил, ведь мы были обедневшей страной. Можно кричать и посредством отбросов, это я и делал, склеивая и приколачивая. Я назвал это «мерц», но это была моя молитва о победоносном исходе войны, потому что все-таки победил мир. Так или иначе, сломано было все, и нужно было из осколков строить новое. Это и был мерц. Я писал, прибивал, склеивал, сочинял и осваивал мир». Швиттерс, в отличие от дадаистов, работает созидательно, более тонко, действует с помощью эстетических категорий. На одном из мероприятий дадаистов в Гааге Тео ван Дусбург читал свою программу и сказал, что дадаист должен делать что-то неожиданное. Тогда Швиттерс встал и начал гавкать, хотя это не было запланировано. В Гарлеме на таком же мероприятии на этих словах ван Дусбурга Швиттерс высморкался, а в Амстердаме – начал рассказывать о революции. Эти жесты Швиттерса, возникающие у него абсолютно естественно, как результат коллажного мышления, внедряются в ситуацию по принципу коллажа и задают ей направление, неопределенный контекст.[21]

В Де Стайл и конструктивизме Швиттерсу были созвучны и интересны их идеи о работе с формой, пространством, а также о влиянии окружающей среды на человека, их взаимодействии. Де Стайл – движение в голландском искусстве 20 века, которое оказало существенное влияние на Баухаус и конструктивизм. В 1917 году Пит Мондриан и Тео ван Дусбург основали авангардистский журнал «Де Стайл» («Стиль») и группу с таким же названием. Эстетическая теория, лежавшая в основе этого направления, была названа неопластицизмом. Участники движения выступали за абстрактный, экономичный, минималистический стиль. Они предполагали изменить человека путем изменения его жизненных условий, поэтому активно работали и применяли принципы неопластицизма в сфере дизайна, интерьера, архитектуры и т.д. В основе лежала идея стремления к «универсальной гармонии», равновесия, воплощенного в «чистой», геометрической форме. Используется абстрактная компоновка крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра (желтый, синий, красный, иногда черный и белый).[22] В статье «Элементарная формация» (1923) ван Дусбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психологизм, эмоциональность и пр.[23] Конструктивисты ставили в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции. Возникнув в России, идеи конструктивизма быстро переместились на Запад, таким образом, движение развивалось параллельно. Родоначальником конструктивизма считается Татлин, который в 1913-14гг. создал «Угловые рельефы»: он вывел поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.). Это «отвлеченное конструирование», не утилитарное, чистая работа с формой, несущая эстетическую функцию. Другая разновидность – утилитарный, прикладной конструктивизм. В нем конструкция – это рационалистически обоснованный тип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетическая значимость. Цель прикладного конструктивизма заключалась в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты и т.п.), в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов обихода). Основные принципы - рационализм, технологичность, функциональность, практицизм. «Художник» заменяется словом «мастер».[24] Здесь необходимо также отметить явление, представляющее собой нечто среднее между Де Стайлом и конструктивизмом, с которым Швиттерс был, безусловно, знаком – Баухаус. Баухаус – организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 году в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Веймаре, Дессау и Берлине, в 1933 была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники 20 в. (среди них Тео ван Дусбург, П. Клее, В. Кандинский), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в Баухаусе мастерами, как и в конструктивизме) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Баухаус совмещал то, что конструктивизм, наоборот, разделял. От изучения художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию целостного художественно-конструктивного мышления архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).[25]

Все эти влияния просматриваются в работах Швиттерса. Он, как и Татлин, в своих поисках тоже уходит из плоскости в пространство. Сначала это были коллажи, потом рельефы, а затем Мерцбау. В постройке Мерцбау он соединял духовное и материальное, сопряжение искусства и жизни, форму и эстетику. Как и участники Де Стайл, Швиттерс стремился достичь гармонии, равновесия, но не только с помощью геометрических форм и цвета (хотя эти две составляющие для него тоже чрезвычайно важны). Ключевой у Швиттерса была идея постоянной трансформации материалов, форм и т.д. Так художник жил, получал впечатления, менял мировоззрение, и вместе с ним постоянно росла и расширялась Мерцбау. Постоянно что-то дополняя, убирая и т.д. Швиттерс поддерживал это ощущение гармонии. Повседневные вещи преображались и приобретали иное качество. Вся его деятельность несла в себе не утилитарный, а эстетическо-символический, философский смысл. Работа с формой и пространством была отражением его мышления, взгляда на мир.

Итак, подытожим данную часть нашего исследования и выделим характеристики коллажного мышления Швиттерса:

· Абсолютно всё есть материал для искусства

· Нет разницы между видами искусства

· Нет четкой границы между искусством и жизнью

· Познавать весь мир всеми чувствами

· Постоянная трансформация с целью достижения равновесия, гармонии

· Преображение жизненных материалов для создания произведения

· В любую ситуацию (в любой процесс, действие и т.д.) можно добавить что-то (по коллажному принципу), чтобы изменить ее ход, контекст, тон и пр.

· Созидание, осмысление, познание мира и преодоление прошлого посредством использования коллажного приема и создания произведений искусства

Далее на конкретных примерах мы покажем, как работает коллажное мышление Швиттерса.

 

 


Просмотров 293

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.ru - 2021 год. Все права принадлежат их авторам!