Главная Обратная связь Поможем написать вашу работу!

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Розділ III. Статті Дзиги Вертова



3.1 Варіант маніфесту «МИ»

.Ми називаємо себе до кіноками на відміну від «кінематографістів» - стада лахмітників, незле торгуючих своїм ганчір'ям.

Ми не бачимо зв'язку між лукавством і розрахунком торгашів і справжнім кіночеством.

Психологічну російсько-німецьку кінодраму, обважнілу баченнями і спогадами дитинства, ми вважаємо безглуздістю.

Американської фільмі авантюри, фільмі з показним динамізмом, інсценізацій американської пінкертоновщіни - спасибі кінока за швидкість змін зображень і крупні плани. Добре, але безладно, не засноване на точному вивченні руху. Щаблем вище психологічної драми, але все ж бесфундаментно. Шаблон. Копія з копії.

МИ оголошуємо старі кінокартини, романсістскіе, театралізовані і пр. - прокаженими,

- Не підходьте близько!

- Не чіпайте очима!

- Небезпечно для життя!

Заразливо.

МИ стверджуємо майбутнє кіномистецтва запереченням його сьогодення.

Ми протестуємо проти з м е ш е н і я мистецтв, який багато хто називає синтезом. Змішання поганих фарб, навіть ідеально підібраних під кольори спектру, дасть не білий колір, а бруд.

До синтезу - в зеніті досягнень кожного виду мистецтва, але не раніше,

МИ очищаємо кіночество від примазаних до нього, від музики, літератури і театру, шукаємо свого, ніде не краденого ритму і знаходимо його в рухах речей.

МИ запрошуємо:

- Вон -

З солодких обіймів романсу,

З отрути психологічного роману,

З лап театру коханця,

Задом до музики,

- Вон -

У чисте поле, в простір з чотирма вимірами (3 + час), в пошуки свого матеріалу, свого метра і ритму.

«Психологічне» заважає людині бути точним, як секундомір, і перешкоджає її прагненню приєднатися з машиною.

У нас немає підстав в мистецтві руху приділяти головну увагу сьогоднішній людині,

Соромно перед машинами за невміння людей тримати себе, але що ж робити, коли безпомилкові манери електрики хвилюють нас більше, ніж безладна поспіх активних і розкладаюча млявість пасивних людей.

Нам радість танцюючих пил на лісопилці зрозуміліше і ближче радості чоловічих танців,



Розкриваючи душу машини, закохуючи робочого у верстат, закохуючи селянина в трактор, машиніста в паровоз, ми вносимо творчу радість в кожну механічну працю,

МИ відкритим обличчям до усвідомлення машинного ритму, захоплення механічного праці, сприйняття краси хімічних процесів, співаємо землетрусу, складаємо кінопоеми полум'я і електростанціям, захоплюємося рухами комет і метеорів і засліплює зірки жестами прожекторів.

Кожен люблячий своє мистецтво шукає суті своєї техніки.

Розгвинченим нервам кінематографії потрібна сувора система точних рухів.

Метр, темп, рід руху, його точне розташування по відношенню до осей координат кадру, а може, й до світових осях координат (три виміри + четверте - час), повинні бути враховані і вивчені кожним творящим в галузі кіно.

Необхідність, точність і швидкість - три вимоги до руху, гідного зйомки і проекції.

Геометричний екстракт руху захоплюючої зміною зображень - вимоги до монтажу.

Кіночество є мистецтво організації необхідних рухів речей у просторі і, застосувавши ритмічне художнє ціле, згідне зі властивості м і матеріалу. Матеріалом - елементами мистецтва руху - є інтервалами (переходи від одного руху до іншого), а аж ніяк не самі рухи. Вони-то (інтервали) і тягнуть дію до кінетичного вирішенню.

Організація руху є організація його елементів, тобто інтервалів у фрази.



У кожній фразі є підйом, досягнення і падіння руху (виявлення в тій чи іншій мірі).

Твір будується з фраз так само, як фраза з інтервалів руху.

Виносивши в собі кінопоеми або уривок, кінок повинен уміти його точно записати, щоб при сприятливих технічних умов дати йому життя на екрані.

Найдосконаліший сценарій, звичайно, не замінить такого запису, так само як лібрето не замінить пантоміми, так само як літературні пояснення до творів Скрябіна жодного уявлення про його музиці не дають.

Щоб можна було на аркуші паперу зобразити динамічний етюд, потрібні графічні знаки руху,

МИ падаємо, ми зростаємо разом з ритмом рухів,

уповільнених і прискорених,

біжать від нас, повз нас, на нас,

по колу,-по прямій, але еліпсу,

вправо і вліво, зі знаками плюс і мінус;

рухи викривляються, випрямляються, діляться, дробляться, множать себе на себе, безшумно прострілюючи простір.

Малюнки в русі. Креслення в русі. Проекти прийдешнього. Теорія відносності на екрані.

МИ вітаємо закономірну фантастику рухів.

На крилах гіпотез розбігаються в майбутнє наші пропелерами крутяться очі.

МИ віримо, що близький момент, коли ми зможемо кинути в простір урагани рухів, стримувані арканами нашої тактики.

Хай живе поезія рухає і двигающейся машини, поезія важелів, коліс і сталевих крил, залізний крик рухів, сліпучі гримаси розпечених струменів.

 

 

3.2 «Лист операторам»

Лист, який направив Вертов своїм операторам. Вони знімали для нього сюжети з життя самоїдів для фільму "Шоста частина світу":

"Дорогі товариші, Бендерський і Юдін!

Зараз, в дні розвалу культури кіно і перебудови всієї нашої роботи на новий лад, куточок світу, в якому ви зараз працюєте, здається тихим оазисом. До вас не доходять зараз шуми, крики, заздрість, обурення, сльози і радість скорочуваних, перекладаються і знову запрошуваних, застряглих в експедиціях або відправляються в експедицію і т.д.



Коли озираєшся навкруги і перебираєш у пам'яті всі ділянки нашого фронту, мимоволі зупиняєшся на вашій суворою кіноекспедиції, щоб відпочити, охолодитися, зосередитися. Ваші листи, які ви надіслали мені, де ви описуєте обстановку вашого життя, діють як освіжаючий холодний душ. Я не пам'ятаю, щоб в останній час я від якогось прочитаного оповідання випробував більше задоволення, ніж від вашого спокійного викладу фактів.

Ось вам зайвий доказ, що не треба бути генієм або обов'язково жерцем кіномистецтва, щоб впливати на інших людей. Я перевірив свої враження і на інших людях з тим же успіхом. Просте повідомлення у відомій послідовності невеликих фактів лише тому, що вони для московської обстановки незвичайні, гарантує вплив на слухачів або читачів. Якщо те, що вам вдасться зняти, буде не менш цікаво, ніж те, що ви описуєте, це "вивезе" зірвані південні експедиції і дозволить центр ваги картин в цілому перенести на зимовий сезон. Нагадую вам про с'мке кіносеансу у самоїдів, яку зняти слід детально від початку установки до кінця сеансу, причому, особливу увагу звернути на ставлення глядачів до кіноапарат, до екрану.

Зйомку глядачів під час самої демонстрації картини треба зробити в сутінки і при факелах. Знімати окремо смотрящіє особи крупно, по декілька метрів, 10-12 осіб, чоловіків і жінок, потім, зробити спробу все це об'єднати загальним планом. Тут треба бути дуже обережним у розподілі світла, тому можливі дві небезпеки: зйомка загального вигляду погано виробиться, і вийде денна зйомка в дощову погоду. Друга небезпека: нічого не вийде.

Повторюю, тут вся справа не в кількості, а в розподілі світла, яке потрібно добре продумати. Якщо загальний вигляд зробити не зважитеся, то можете крупним планом дозняти кілька смотрящих в екран груп: по 3-4 людини. Крупний план та особи зазвичай досить висвітлювати одним смолоскипом сильним, якщо будете мати справу з вогнищами, то там нічну зйомку легко провести. Результати будуть вдалими майже напевно.

Нагадую ще про необхідність зняти кілька моментів найяскравіших з роботи кінооператора. Використовуйте тему хуртовини, тему заметілі. Коли один одного знімати будете, не знімайтеся без кіноапарата. Обов'язково кіноапарат має бути видно ясно в кадрі: у руках оператора або біля, якщо оператор зайнятий чимось іншим. Напишу вам на днях ще, зараз за мною прийшли з Культ.кіно, і я посилаю вам написане, щоб не відкладати.

Дуже цікавлюся тим, що вже знято і що вам не вдасться зняти. Мені це потрібно для розподілу шматків у себе в голові, і відповідної дос'емкі в інших місцях. Тисну вам лапи. Надішліть ваші фотографії в обстановці відпочинку або на роботі. У вашої дружини, товариш Бендерський, одну фотографію я таки стягнув і дав у пресу, ту, де ви з чайником.

Поки, на все добре. Пишіть, напишу ще.

10 грудня 1925.

Дзига Вертов "

 

3.3 «Про значення неігрової кінематографії»

Ми стверджуємо, що, незважаючи на порівняно тривалий час існування поняття «кінематографію», незважаючи на безліч випускаються драм-психологічних, псевдобитових, псевдоісторичних і детективних, - незважаючи на незліченність відкритих кінотеатрів, кінематографії в її теперішньому вигляді не існує основні завдання її не усвідомлені.

Ми сміємо це стверджувати на підставі відомостей, які ми маємо про роботу і шуканнях у нас і закордоном.

У чому ж справа?

Справа в тому, що кінематографія стояла і стоїть на неправильному шляху.

Кіно вчорашнього і сьогоднішнього дня - це тільки комерційна справа. Шлях розвитку кінематографії диктувався лише міркуваннями прибутку. І немає нічого дивного в тому, що широка торгівля картинами - ілюстраціями до романів, романсам, до пінкертоновскім випускам - засліпила очі виробничникам втягнула їх у себе.

Кожна картина - це лише літературний скелет, обтягнутий кіношкірой.

У кращому випадку під шкірою (як, наприклад, у закордонних бойовиках) виростає кіножір і кіномясо. Але кінокостяка ми ніколи не бачимо. Наша картина - це лише загальновідоме «місце без кісток», насаджене на осиковий кілок, на гусяче перо літератора.

Я концентрую сказане: кіноречей немає. Є співжиття кіноіллюстрацій з театром, з літературою, з музикою, з ким і з чим завгодно, за скільки і коли завгодно.

Я хочу, щоб ви мене правильно зрозуміли. Ми всією душею вітали б використання кіно в допомогу всім галузям людського знання. Але ми визначаємо ці можливості кіно як його побічні, ілюстраційні функції. Ми ні на хвилину не забуваємо, що стілець робиться з дерева, а не з лаку, який його покриває. Ми твердо знаємо. Що чобіт робиться з шкіри, а не з вакси, яка змушує його блищати.

Ось в цьому-то й жах, в цьому-то і невиправний промах, що до сі пір ви вважаєте своїм завданням чистку кінематографічної ваксою чиїхось літературних черевик (якщо бойовик - то на високих французьких підборах).

Нещодавно, здається, на перегляді сімнадцятий «кіноправди», якийсь кінематографіст заявив: «Це неподобство, це мапожнікі, а не кіноматографісти». У відповідь на це знаходиться неподалік конструктивіст Олексій Ганн резонно зауважив: «Побільше б нам таких шевців - і все буде добре».

Я від імені автора «кіноправди» маю честь заявити, що він дуже вдоволений такою беззастережним визнанням його першим сапожником російського кінематографа.

Це краще, ніж «артист російської кінематографії».

Це краще, ніж «художній кінорежисер».

До біса ваксу. До біса чоботи без блиску. Даєш чоботи зі шкіри. Рівняйтеся по першим російським кіносапожнікам - кінокам.

Ми, шевці кінематографії, говоримо вам - чистильникам чобіт: ми не визнаємо за вами ніякого стажу в укладення кіновещей. І якщо можна взагалі вказувати на стаж як на перевагу, то це право цілком за нами.

То нікчемне, що ми практично зробили, все ж більше, ніж ваше багаторічне нічого.

Ми перші почали робити голими руками кіноречі - нехай незграбні, нескладні, без блиску, нехай з деяким вадою, але все ж речі потрібні, речі необхідні, спрямовані в життя і життям необхідні.

Ми визначаємо кіновещь двома словами: монтажне «бачу».

Кіновещь - це закінчений етюд досконалого зору, витонченого і поглибленого усіма існуючими оптичними приладами і головним чином - експериментують у просторі та часі знімальним кіноапаратом.

Поле зору - життя;

матеріал для монтажного побудови - життя;

декорації - життя;

артисти - життя.

Ми, звичайно, не забороняємо і не можемо забороняти художникам малювати свої картинки, композиторам складати для піаніно, а поетам складати для дам. Нехай їх бавляться ...

Але це - іграшки (хоча б і талановито спрацьовані), а не справа.

Одне з головних звинувачень, що висуваються до нас, - це те, що ми незрозумілі масам.

Навіть якщо допустити, що деякі роботи важкі для розуміння, то чи означає це, що ми жодної серйозної роботи, жодного дослідження робити не повинні?

Якщо масам потрібні легкі агітаційні брошурки, чи означає це, що їм не потрібні серйозні статті Енгельса, Леніна? .. Може бути, сьогодні з'явиться серед вас ЛЕНІН російської кінематографії, а ви не дасте йому працювати, тому що продукти його виробництва будуть незрозумілі ...

Але стан речей з нашими роботами йде не так. Ми, по суті, не зробили жодної роботи, більш незрозумілою для мас, ніж будь-яка кінодрама. Навпаки, встановивши виразну зорову зв'язок між сюжетами, ми значно послабили значення написів і тим самим наблизили кіноекран до малограмотним глядачам, що особливо важливо в даний момент.

І ось, як би в насмішку над літературними няньками робітників і селян, останні виявляються тямущість своїх непрошених нянь ...

Таким чином, у наявності дві крайні точки зору.

Одна - кіноков, що ставлять своєю метою організацію справжнього життя.

Інша - орієнтація на агітаційно-художню драму з переживаннями або пригодами.

Всі державні і приватні капітали, всі технічні і матеріальні засоби помилково кинуті зараз на другу, «агітаційно-художню» чашку ваг.

Ми ж і раніше чіпляємося за роботу голими руками і впевнено чекаємо своєї черги, щоб опанувати виробництвом і перемогти.

 

Висновки

Технічні прийоми, що застосовувалися режисерами радянського документального кіно 20-30-х рр. використовуються в кінематографі і до цього дня.

Також режисери використовували різні методи зйомки і технічні нововведення для вираження своїх задумів.

У російській інформаційній хроніці зберігся багатий фактичний матеріал, об'єктивна цінність якого була переосмислена за радянських часів з революційних, класових позицій. Після Великої Жовтневої соціалістичної революції кінохроніку почали випускати Московський і Петроградський кінокомітет (створені в 1918). Оператори Г. В. Гибер, С. П. Забозлаев, П. В. Єрмолов, Н. ф. Козловський, А. А. Левицький, А. Г. Лемберг, П. К. Новицький, Е. К. Тіссе і ін під керівництвом режисерів Р. М. Болтянський, Д. Вертова, В. Р. Гардіна, Л. В . Кулешова знімали найважливіші факти суспільно-політичному житті країни: виступ В. І. Леніна на 3-м і 4-м конгресах Комінтерну, з'їзди Рад, бойові операції Червоної Армії на фронтах Громадянської війни, пуск перших електростанцій і т.д. Матеріал, що відображає героїку перших років революції, входив у випуски періодичних кіножурналів "Кінонеделя" (1918-19), "Кіноправда" (1922-25), "Госкінокалендарь" (1923-25), в кінорепортажі про окремі події. Значення правдивої оперативної інформації, що поєднується з дієвою пропагандою, підкреслював В. І. Ленін у бесіді з А. В. Луначарським, вказуючи, що основне завдання радянського Д. к. - "... широко-інформаційна хроніка, яка підбиралася б відповідним чином , тобто була б образною публіцистикою, в дусі тієї лінії, яку, скажімо, ведуть наші кращі радянські газети "(цитата по збірці:« Найважливіше зі всіх мистецтв ", 1963).

Додання інформаційній хроніці агітаційного, публіцистичного характеру зіграло вирішальну роль у розвитку радянського Д. к. як мистецтва. Затвердження революційних ідей висувало перед документалістами необхідність не тільки відтворення фактів, але і їх активного осмислення за допомогою різних способів зйомки, монтажу, тексту, драматургії. Д. к. робило перші кроки від інформаційності до образної інтерпретації, що знайшла найбільш яскраве вираження у творчості Д.Вертова.

У своїх пошуках Вертов виходив з принципу органічного поєднання тривалих кіноспостережень, зйомок "життя зненацька", що дозволяють зафіксувати найбільш характерні факти дійсності, з аналізом подій, з "комуністичною розшифровкою дійсно існуючого". Вертов розкривав ідейний сенс фактів в узагальненнях, що зростають з документального матеріалу.

Свої принципи Вертов здійснив у фільмі "Ленінська Кіноправда" (1925), в кращих епізодах фільмів "Шагай, Рада!" (1926), "Шоста частина світу" (1926), "Одинадцятий" (1928), "Людина з кіноапаратом" (1929), в яких епічний масштаб оповідання про зміни, що відбулися після революції, поєднувався з поетичним відображенням пройденого країною шляху. Образна інтерпретація дореволюційної хроніки з партійних позицій є основою фільмів режисера Е. І. Шуб "Падіння династії Романових", "Великий шлях" (обидва в 1927), "Росія Миколи II і Лев Толстой" (1928), що поклали початок так званим монтажним фільмам .

У 20-30-х рр.. радянські документалісти створюють кінолітопис досягнень Радянського Союзу. Оператори студій хроніки, виїзних кіноредакцій і кінопоездов (наприклад, під керівництвом режисера А. І. Медведкіна) знімають новобудови п'ятирічок, перетворення в колгоспному селі, освоєння Арктики, найважливіші міжнародні події. Поступово збільшувався випуск документальних фільмів, відбувалося розширення тематичних і жанрових кордонів Д. к. Поетична трактування дійсності відрізняє такі фільми 20-30-х рр.., Як "Москва" (режисер М. А. Кауфман, І. П. Копаліна), " Турксиб "(режисер В. А. Турін)," Симфонія Донбасу "і" Три пісні про Леніна "(режисер Д. Вертов)," Челюскін "(режисер Я. М. Селищний),« Іспанія »(режисер Е. І. Шуб), "День нового світу" (режисери Р. Л. Кармен, М. Я. Слуцький).

 

Список використаних джерел

1. Аврамов А. Симфония гудков / Аврамов А. // Горн. Всеросийский пролеткульт. – Книга №9, 1923.

2. Аронсон О. Коммунизм врасплох. Неоконченный эксперимент Дзиги Вертова / Аронсон О. // Метакино. – М.: Ad Marginem, 2003.

3. Богословский Н. Мой главный режиссер / Богословский Н. // Искусство кино. – №7. – 1984.

4. Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы / Вертов Дзига. – М.: Искусство, 1966.

5. Гудкова В. Пространство (топика) пьес / Гудкова В. // Типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х годов. – М. Новое литературное обозрение, 2008

6. Гудковая симфония // Поколение Z. Пионеры звука в России 1920-х годов. – Безкоштовне видання до виставки в Державному музеї історії Санкт-Петербурга 25.02 – 20.04.2010

7. Добренко Е. Потребление производства или Иностранцы в собственной стране / Добренко Е. // Советская власть и медиа. – СПб.: Академический проект, 2005

8. Мейерхольд В. Э. Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года. / Мейерхольд В. Э. // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть вторая: 1917 – 1939. – М.: Искусство, 1968.

9. Паперный В. Культура Два / Паперный В. – М.: Новое литературное обозрение, 2007.

10. Собуцький М. Органічна конструкція – 1936 / Собуцький М. // Наукові записки НаУКМА. – 2007. Т. 62.

11. Стаханов А. Фильм о моих товарищах // Угольная промышленность, 16/ХІ, 1940. История советского киноискусства звукового периода.

По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков. Ч. І (1930-1941). – М.Госкиноиздат, 1946.

12. Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт / Юнгер Э. – СПб.: Наука, 2000

13. Юткевич С. О киноискусстве. Избранное / Юткевич С. – М.: И-во академии наук СССР, 1962.

14. Юткевич С. Собрание соч. в 3 томах. – Путь. Т. 2 / Юткевич С. – М.: Искусство, 1991.

15. Bulgakowa Oksana. The Ear against the Eye: Vertov’s Symphony. // Monatshefte, Vol. 98, #2, The Art of

Hearing, Summer 2006.

16. Comolli Jean-Louis. Mechanical Bodies, Ever More Heavenly. //October 83. – Winter 1998.

17. Hicks, J.. Dziga Vertov: defining documentary film. — London; New York: I.B.Tauris, Palgrave Macmillan, 2007.

18. http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov/index.html

 

 


Просмотров 250

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.ru - 2021 год. Все права принадлежат их авторам!