Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Нобелівської премії з літератури 5 часть



«Але мало знати темперамент людини, щоб зрозуміти її долю: темперамент лише канва, по якій вишивають свої візерунки події і воля», – відзначає письменник. До останніх днів свого довгого життя він не відкладав пера. Остання книга – «Мемуари» – вийшла в світ у 1970 р., уже після смерті автора.

 

 

ЖАН АНУЙ (1910–1987)

Жан Ануй – найпопулярніший драматург Франції XX ст. Прекрасне відчуття сцени, її ігрового початку і умовності, блиск діалогів, витонченість побудови п’єси – усі прийоми, що так привертають глядачів, спрямовані у нього на те, щоб якомога повніше донести до них конфлікт ідей, що їх виражають персонажі. Не характери людей, а ідеї, їх зіткнення
і боротьба складають стрижень п’єс Ануя.

Його творчість – це «інтелектуальний театр», відверто умовний, де гра розуму втілюється у трагічному або комічному гротеску. Через його філософські притчі глядач прилучається до провідних течій думки XX ст., у першу чергу до екзистенціалізму.

Ануй любить використовувати знайомі всім сюжети з міфології або історії. Міф драматургу потрібен як універсальна ситуація, полігон для випробування ідей на міцність. Ануй наповнює стару форму міфу новим змістом: він змішує історичні епохи, його герої наперед знають кінець трагедії, вони говорять сучасною мовою.

Головна тема Ануя – зіткнення романтичного ідеалу з вульгарністю, жорстокістю, брудом реального життя. Безкомпромісний герой гине – тоді це трагедія. Але можна все перетворити на веселу гру, поставитися до серйозного несерйозно – тоді це комедія з підкреслено умовним щасливим кінцем. Улюблені герої автора завжди молоді. З юнацьким максималізмом вони не приймають сумовиту прозу життя і обирають бунт, хай безглуздий і руйнівний, проте чесний і шляхетний. Ми всією душею співчуваємо юним героям, що відстоюють свою правду, свої високі почуття, але
і мимоволі замислюємося про те, що від вульгарності життя з його жорсткими правилами нікуди не подітися. Намагатися прожити життя за законами краси теж небезпечно: легко збитися на красиве позерство, порожній жест, як герой п’єси «Орніфль, або Вітерець протягу» (1955 р.).

Перший успіх прийшов до автора у 1932 р. – його п’єса «Горностай» стала сенсацією паризької сцени. Головний герой, молодий Франц, убогий вихованець багатої герцогині, жадає грошей, «щоб бути щасливим», оскільки доля злидарів – убозтво важкої і безрадісної праці, неприйнятної для вишуканої натури. Хлопець шляхетний і відкидає «брудні» гроші, але все ж таки вбиває стару, щоб, отримавши спадок, одружитися з її онукою, в яку він романтично закоханий.



Погана людина теж хоче вважати, що вона хороша: Гастон у п’єсі «Пасажир без багажу» (1937 р.) втратив під час війни пам’ять і вигадує своє дитинство, уявляючи себе чудовою дитиною. Дізнавшись, що він насправді Жак – рідкісний негідник і мерзотник, герой відмовляється від своєї сім’ї і свого минулого.

В «Еврідіці» (1942 р.) трагічне народжується із зіткнення високого кохання і фарсу життя. Розлучені та знищені прекрасні герої, які не випадково мають античні імена. Цікаво, що вульгарно-гротескові персонажі, що символізують «правду життя», не мають власних імен: при всій їх характерності вони не мають обличчя, вони лише тло для юних героїв, що протиставляють їм своє чисте і тому таке беззахисне почуття. Ці твори автор об’єднав у збірку «Чорні п’єси» (1942 р.).

Трагічна вершина творчості Ануя – п’єса «Антігона» (1943 р.). Поставлена у розпал війни і окупації, вона піднімає проблему вибору, проблему сумління, проблему злочинної влади і опору їй. Проте вважати п’єсу антифашистською було б спрощенням. Це не агітка, а трагедія, в якій кожний по-своєму правий.

У п’єсі два трагічних героя, дві ідеї – державний порядок (правитель Креон) і бунт (Антігона). Старій грецькій трагедії надано нового сенсу, але сюжет збережено. Сини царя Едіпа убили один одного в боротьбі за владу. Креон, щоб зміцнити розхитану державу, одного з них оголошує національним героєм, іншого ж – ворогом вітчизни і під страхом смерті забороняє його ховати. Заборону порушує сестра загиблих Антігона, що дитячою лопаткою насипала жменю землі на труп брата. Антігона бунтує проти закону, що здається їй нелюдяним, проти міркувань здорового глузду і політики.



Що робити Креону, який виховав Антігону, подарував їй першу іграшку, а зараз збирається одружити з нею свого сина і спадкоємця? Креон розуміє, що світ злий і жорстокий, і хоче його поліпшити, робить «брудну роботу» з почуття обов’язку, вбачаючи в цьому державну необхідність. Він переконує Антігону розкаятися, намагається врятувати її. Але дівчина непохитна. Усі доводи розуму тут безсилі. Вона і сама розуміє, що не знає, за що віддає життя.

Парадоксально, та вперта Антігона виявляється правою: жорстка державна влада, навіть з «людським лицем», згубна для людини, суспільства і самої ж держави. У фіналі п’єси після страти Антігони син Креона плює батькові в обличчя і заколюється. Уся справа державного будівництва зруйнована. Креону нічого не залишається, окрім як, займаючись звичними справами правління, очікувати смерті.

Бунт іншої героїні – знаменитої Жанни д’Арк з п’єси «Жайворонок» (1953 р.) – дійсно має сенс: вона повстає проти обмеженості особистих інтересів, в ім’я порятунку Франції. Гуманізму Жанни протистоїть інквізитор, що доводить, що «той, хто любить людину, не любить Бога». Вони ведуть суперечку про природу людини. Твердження інквізитора, ніби людина – «втілення гріховності, помилок, безсилля», Жанна не спростовує, але доповнює: «А також і сили, і відваги, і світла». Така вона сама, що діє не за сухим велінням обов’язку, а за велінням серця, нібито за натхненням згори. Вона – жайворонок, птах ранку, що віщує сонячний день, розквіт своєї батьківщини. Не випадково п’єса починається з кінця – з суду над Жанною, завершується ж не спаленням її на вогнищі, а тріумфом Жанни – коронацією нового короля. Так, епізоди історії переставлені, але ж ми дивимося не історичну драму, а філософську гру на добре відому тему.

У післявоєнних п’єсах Ануя його вчорашні герої перетворилися на резонерів і буркотунів, оскільки з ідеального простору міфу вони перемістилися в буденне життя. Так з’явилися сатиричні комедії «Колючі п’єси» (1956 р.). Автор з сумною іронією дивиться на сучасний світ.
У п’єсі «Навіжений, або Закоханий реакціонер» (1959 р.) герой, старомодний ідеаліст, відкидає «суспільство споживання», з його комфортом і уявленнями про життя як про суцільне задоволення, де немає місця трагічному героїзму. Ця його «старомодність» раптом набула актуальності на порозі XXI ст. І Ануй, як жайворонок, став її провісником.

 

 

ЖАН ПОЛЬ САРТР (1905–1980)

Ще у шкільні роки Сартр спробував написати роман, один
з персонажів якого, опинившись у лісі, раптом помічає, що всі дерева
і рослини пильно дивляться на нього. Так майбутній письменник-філософ вперше замислився над загадкою стосунків між людиною і тим, що її оточує.

Усесвітню популярність Сартру принесла новела «Стіна» (1937 р.), написана під враженням громадянської війни в Іспанії. Сюжет її зовні простий: головний герой Пабло Іббієта, від чиєї особи ведеться оповідь
і чиї переживання складають зміст новели, і двоє його товаришів, на лихо, заарештовані та засуджені до розстрілу.

Головна тема філософської і літературної творчості Сартра – проблема свободи. У «Стіні» головний герой знаходить свободу, вийшовши за Стіну існування. Парадоксальний висновок Сартра: свобода – це звільнення від ілюзії безсмертя, якою несвідомо тішать себе люди.

Питання про свободу набуло для Сартра нового сенсу у роки Другої світової війни. Сучасним завданням драми «Мухи» (1943 р.) – першої професійної п’єси Сартра – був заклик до боротьби з окупантами. Його виражено езоповою мовою та за допомогою сюжету античної трагедії. Орест, що виріс в Афінах, інкогніто приїжджає у свій рідний Аргос
і бачить сумовите, вмираюче місто у хмарі мух, насланих на нього Юпітером. Мухи в п’єсі символізують уколи жалючої совісті, почуття провини мешканців міста за співучасть у вбивстві Агамемнона, батька Ореста та Електри, що його скоїли Егіст та Клітемнестра. Це почуття провини, на думку Сартра, використовували Юпітер (представлений як бог мух і смерті) і його спільник Егіст (прототипом персонажа був голова колабораціоністського режиму маршал Петен), щоб нав’язати мешканцям Аргосу «релігію мертвих», позбавити їх свободи свідомості і, отже, свободи дії. Орест бачить жалюгідну долю співгромадян і своєї сестри Електри, перетвореної на рабиню, і перед ним постає проблема вибору: або не втручатися і виїхати з міста, або помститися за загибель батька
і приниження сестри, повернути громадянам Аргосу свободу духу. Вибрати перше – означає відмовитися від себе, від своєї батьківщини
і продовжити нескінченні поневіряння. Проте вибрати помсту означає для Ореста, вихованого у дусі ідей Добра і Блага, відмовитися від засвоєних раніше істин.

Орест наважується діяти: він вбиває Егіста і свою матір, Клітемнестру. На нього і Електру падає кара богинь помсти Еріній. І тут
з героями п’єси відбувається дивна метаморфоза. Орест, що вагався, зробивши вибір, стає все більш рішучим, Електра ж, така непримиренна спочатку, після здійснення акту помсти метушиться, зі страху намагається вимолити собі пробачення і, постарівши за одну ніч, робиться схожою на свою ненависну матір. Каяття – обіцянка покори, за яку бог Юпітер готовий пробачити будь-який злочин. Електра підкоряється своєму страху. Орест, навпаки, не кається у скоєному і виводить Еріній з міста.

Про вбивство Егіста та Клітемнестри довгі роки мріяла саме Електра. Але вона склала уявлення про сутність вчинку раніше за його здійснення. Реальні ж наслідки розійшлися з її уявленням про те, як все буде, – звідси
й розчарування в самому вчинку. Орест, навпаки, нічого не планував наперед – він зробив рішучий крок і прийняв його наслідки.

У кінці 1943 р. Сартр створив одноактну п’єсу «За закритими дверима». Троє померлих – Гарсен, Інеї та Етель – потрапляють у пекло, але там немає ні бісів, ні жаровень, ні знарядь тортур – це звичайна вітальня. Герої замкнуті в ній, поставлені перед необхідністю бути разом. Свідомість кожного відкрито свідомості іншого, і кожний готовий заподіяти сусіду біль, щоб забути про власний біль, який заподіюють спогади про вчинені злочини. «Так от воно яке, пекло! Ніколи б не подумав... Пам’ятайте: сірка, ґрати, жаровня... Нісенітниця все це. На біса жаровня: пекло – це Інші». П’єса стала свого роду художньою ілюстрацією до головної філософської праці Сартра «Буття і ніщо» (1943 р.). У ній Сартр розглядав проблему взаємодії найбільш важливого, на його думку,
у кожній людині – буття для себе (усвідомлення себе як вільної особистості зі своїм проектом власного життя) з буттям для інших (відчуттям себе під поглядом іншого). Людина, що «біжить від свободи», за Сартром, потрапляє або в положення жертви, коли сенс життя нав’язується їй ззовні, або в положення ката, що повністю ігнорує свободу іншого. Так виникає замкнене коло несвободи, всередині якого одна і та ж людина може виступати і в ролі жертви, і в ролі ката, що й відбувається
з персонажами п’єси.

Сартр багато в чому дотримувався психоаналітичної теорії Зігмунда Фрейда і вважав, що переживання і враження дитинства впливають на все подальше життя людини («Життя, як відомо, – це взяте під різними соусами дитинство») і вже тим більше на творчість письменника.

У повісті «Слова» (1964 р.) Сартр проаналізував витоки власного «я» і своєї творчості. Він іронізує над собою, над своїми близькими: саме очікування дорослих перетворюють дитину на актора, що свідомо грає роль хлопчика-мазунчика, «багатообіцяючого пуделя». Перша частина повісті називається «Читати». У ній Сартр згадує раннє дитинство
і головну подію цього періоду – він навчився читати і почав занурюватися у фантастичний світ слів і книг: «Світ вперше відкрився мені через книги, розжований, класифікований, розграфлений, осмислений, але все ж таки небезпечний, і хаотичність мого книжкового досвіду я плутав
з примхливим перебігом реальних подій». У другій частині – «Писати» – Сартр іронічно осмислює нову роль, яку почав грати в десятилітньому віці, – роль «письменника». У цій ролі Сартр-хлопчик спочатку відчував себе творцем, тираном, здатним що завгодно зробити зі своїми персонажами
і світом, потім – «майбутньою знаменитістю», добродійником людства, кожний крок якого – приклад для нащадків. Комплекси й ілюзії дитинства, приходить до висновку Сартр, долаються довго і важко, здобута у такий спосіб свобода стає тяжкою свободою «безбілетного пасажира», що їде туди, де його «ніхто не чекає». Така, за Сартром, ціна свободи від «гіркого і солодкого безумства» самообману. «Я довго уявляв перо шпагою, тепер я переконався у нашому безсиллі. Неважливо: я пишу, я писатиму книги; вони потрібні, вони все ж таки корисні. Культура нічого і нікого не рятує, та й не виправдовує. Але вона – творіння людини: вона себе проектує
в ній, пізнає в ній себе; тільки у цьому критичному дзеркалі бачить вона свій вигляд».

Сартрівський вираз «Пекло – це Інші» став дуже популярним, але його почали поширювати на стосунки між людьми взагалі, тому філософ змушений був детально розшифрувати його значення. «Я хотів сказати, що численні люди ніби покриті шкаралупою звичок, звичаїв, чужих про них думок, що змушують їх страждати, але які вони не прагнуть змінити. Ця подібність смерті заживо, коли людина охоплена тривогою за судження і вчинки, які не хоче змінювати. Яке б не було коло пекла, в якому ми живемо, я думаю, що ми вільні його зруйнувати. Якщо люди його не руйнують, значить, вони залишаються в ньому добровільно. Так добровільно вони ув’язнюють себе в пеклі».

Сартр створив цілий ряд творів, які можна віднести до жанру художньо-філософської біографії: «Бодлер» (1947 р.), «Святий Жоні, комедіант і мученик» (1952 р.) і тритомний роман-дослідження «У сім’ї не без виродка» (1971–1972 рр.), присвячений Гюставу Флоберу.

АЛЬБЕР КАМЮ (1913–1960)

Творчість нобелівського лауреата з літератури 1957 р. Альбера Камю по праву вважається класикою французького екзистенціалізму.

За Камю, свідомість, вийшовши із замкненого кола повсякденності та «машинального» життя, прозріває й усвідомлює абсурд існування. Очевидність кінця робить безглуздими і смішними будь-які прогнози на майбутнє, адже з ним наближається смерть: «Усе дано, щоб бути відібраним безжально».

У світі, позбавленому ілюзій, людина відчуває себе сторонньою. Але повернення до минулого вже неможливе, бо разом з ілюзіями людина позбавилася і «спогадів про втрачену батьківщину, і надії на отримання життя обітованого». Своє основне завдання Камю бачить у подоланні песимізму і у створенні нових етичних орієнтирів: «Установити абсурдність життя – це зовсім не кінець, а тільки початок. Нас цікавить не саме по собі відкриття, а правила поведінки, що з нього випливають».

«Потрібно любити життя перш, ніж його сенс... Та й коли любов до життя зникає, ніякий сенс нас не утішить». Недаремно як епіграф до есе «Міф про Сізіфа» (1942 р.) Камю взяв вислів старогрецького поета Піндара: «О моя душе, не прагни безсмертя, але вичерпай усе можливе на землі».

Свою правду про життя Камю прагнув виразити у романі «Сторонній» (1942 р.). Герой роману Мерсо – дрібний службовець в одній з контор Алжиру. Його існування нічим не примітне – череда сірих буднів і не менше тужливих неділь. Мерсо сам неодноразово підкреслює свою ординарність: «такий, як усі».

У першій частині роману відтворюються роздроблені, незв’язні події, відображені у сприйнятті героя, – про них Мерсо розказує тьмяним, безбарвним голосом. Байдужість – його стихія: «...життя все одно не змінити, як не живи, все однаково». Блискуча пропозиція патрона, що обіцяє переїзд до Парижа, або ж питання Марі, чи думає він одружуватися з нею, викликають одну і ту ж реакцію: «Мені байдуже, мені все одно».

Протиприродна логіка Мерсо виявляється вже із самого початку роману. Відчужено-байдужо ставиться він до смерті матері: «Сьогодні померла мама. А може, вчора – не знаю... Ну ось, – подумав я. – Неділю я знудив, маму вже поховали, завтра знову піду на роботу, і, загалом, ніщо не змінилося».

Байдужість Мерсо розглядається Камю як втілення «справжнього» існування у світі абсурду. Герой живе лише поточною миттю. Випадково зустрівши на пляжі друкарку Марі Кордона, він не замислюючись поступається плотським бажанням. І хоча це було наступного дня після похоронів матері, Мерсо не відчуває докорів сумління, оскільки поняття сумління для нього просто не існує.

У кінці першої частини сумовитий речитатив героя ніби вибухає шаленством – непередбачуваним, незбагненним убивством араба. Мерсо навіть до ладу не знає свою жертву – просто того дня дуже пекло сонце.

У другій частині розказується про ті ж події, що і в першій, тільки
з погляду суддів Мерсо. Різниця між тим, як Мерсо сприймає своє життя
і як ті ж самі події розглядаються з позиції соціальної логіки, величезна.

Логіка поведінки Мерсо, людини абсурду, не відповідає загальноприйнятим нормам. Спокій під час похорону матері, філіжанка кави, випита біля її труни, зв’язок з Марі – усе це тлумачиться суддями Мерсо як «крайня бездушність і порожнеча серця». Прокурор, діючи від імені правосуддя, вправно підганяє факти під наперед задану схему «жахливого лиходійства», адвокат, розігруючи роль захисту, характеризує Мерсо як «істинного трудівника і зрадженого сина». Суд в очах Мерсо перетворюється на виставу, у якій усі ролі заздалегідь розподілені і у якій він, головна особа драми, не впізнає себе у підсудному. «Усе йшло ніби без моєї участі. Мою долю вирішували, не питаючи моєї думки. Час від часу мені дуже хотілося перервати цих балакунів і запитати: «А де тут підсудний?»».

Безглуздя існування Мерсо починає усвідомлювати у «порубіжній ситуації», напередодні страти. «Із безодні мого майбутнього протягом усього мого безглуздого життя підіймалося до мене крізь ті роки, що ще не настали, дихання мороку. Воно все дорівнювало на своєму шляху, все доступне у моєму житті, такому несправжньому, такому примарному житті. Що мені смерть «наших близьких», материнська любов, що мені Бог, той або інший спосіб життя, який вибирають для себе люди, долі, обрані ними, раз одна-єдина доля має вибрати мене самого, а разом зі мною і мільярди інших обранців...».

Друга світова війна внесла серйозні корективи у світовідчуття Альбера Камю, і це знайшло віддзеркалення в його наступному романі – «Чума» (1947 р.). Тепер письменник захищає загальнолюдські цінності, виступає за активний опір і боротьбу зі злом. Своєму улюбленому жанру – філософській притчі – Камю надає рис хроніки; абсурд наповнюється конкретно-історичним змістом.

На відміну від інших творів Камю, у романі, нехай і умовно, фіксується дата подій – 194... р. Виникають асоціації з нещодавнім минулим – Друга світова війна, окупація, фашизм. Докладна оповідь про спалах епідемії чуми у XX ст. сприймається як міф про боротьбу людини зі злом. Образ чуми, писав Камю, передає «атмосферу задухи, небезпеки
і вигнання», характерну для періоду окупації.

Алжирське місто Оран ізольоване від усього світу, і його мешканці залишилися наодинці зі смертю. Поява пацюків на вулицях Орана, перші симптоми хвороби, прагнення адміністрації та населення сховатися від грізної очевидності, зробити вигляд, що нічого особливого не відбувається. Потім подив обивателів, що стали полоненими чуми. Заціпеніння оранців, що змирилися зі своєю долею і намагаються налагодити побут: у місті пожвавлюється чорний ринок, виходять газети з прогнозами, прискорено обряд похорону, а з труб крематорію постійно йде димок... За клінічними ознаками вимальовується історично визначене обличчя чуми – фашизм.

Кожен з героїв хроніки – ланка в збагненні сенсу того, що відбувається. Паризький репортер Рамбер, що випадково затримався
у зачумленому місті, відчайдушно, підкупом і брехнею, намагається пробитися на волю. Але коли подолано всі перешкоди, він вирішує залишитися, оскільки випробування чумою привело його до прозріння: «соромно бути щасливим поодинці».

Лікар Бернар Ріє – літописець оранської трагедії. Мораль «тверезої ясності» дозволяє йому реалістично оцінювати те, що відбувається навколо. Позиція Ріє – це позиція «трагічного стоїцизму». Він знає, що чуму перемогти неможливо: вона – невід’ємна частина людського існування, але обов’язок людини вимагає бунтувати, чинити їй опір. Як лікар він повинен відстоювати життя – лікувати людей. Епідемія мало що змінила в самому Ріє. Для лікаря вибір був зроблений наперед. Він взяв на себе відповідальність за порятунок Орана: організацію лікарень, санітарних дружин, налагодження карантинної дисципліни.

Помічник доктора Ріє – рядовий статистик Гран, невдаха по службі, невдаха у сімейному житті. Гран сповідає ту ж мораль «трагічного стоїцизму», що й лікар Ріє. Смішна пристрасть до письменництва, якою одержимий Гран, – це спроба подолати хаос життя. Бідолаха протягом багатьох років править першу і єдину фразу про прекрасну амазонку, добиваючись стилістичної досконалості. Але фраза все не дається, вислизає. Так само вислизає з рук лікарів і адміністрації міста перемога над чумою.

Афоризм одного з пацієнтів Ріє «А що таке по суті чума? Те ж життя,
і все тут» є ключем до притчі. Хвороба відступила, проте доктор Ріє розуміє, що перемога над нею тимчасова і радість людей завжди буде під загрозою, оскільки мікроб чуми не може бути знищений. «Вслухуючись у радісні крики, що йдуть із центру міста, Ріє знав, що будь-яка радість завжди знаходиться під загрозою... мікроб чуми ніколи не вмирає, ніколи не зникає, він може десятиріччями спати де-небудь у звивинах меблів або у стопці білизни, він терпляче чекає своєї години... і, можливо, прийде на горе і повчання людям такий день, коли чума збудить пацюків і пошле їх конати на вулиці щасливого міста».

Чума – багатозначний образ. Це не тільки смерть, стихійні лиха, війни і насильство, це перш за все уособлення зла як невід’ємної частини світобудови.

Абсурд, якому Альбер Камю присвятив усю свою творчість, увірвався у його життя безглуздою фатальною випадковістю: 4 січня 1960 р. письменник загинув у автокатастрофі.

 

 

БОРИС ВІАН І ЙОГО РОМАН «ПІНА ДНІВ»

 

Абсолютно особливе місце у французькій післявоєнній літературі належить Борису Віану (1920–1959). Письменство не було для нього ні ідейною цариною, ні професією; інженер за освітою і винахідник за покликанням, він грав на трубі в аматорських джаз-оркестрах, співав власні пісні і знімав кіно. Крім того, Віан уславився як блискучий містифікатор, на парі написавши (під псевдонімом Вернон Салліван) «американський чорний роман» – «Я прийду плюнути на ваші могили» (1946 р.), публікація якого викликала скандал і навіть судове розслідування. Крім романів його багатюща літературна спадщина включає новели, п’єси, вірші, кіносценарії; у ньому знайшов втілення дух вільного братерства талановитих «дилетантів», що виникли у столиці Франції після звільнення від окупації.

Спосіб життя молоді, що збиралася в нічних кафе кварталу Сен-Жермен-де-Пре, впивалася джазом і голівудськими фільмами, відкидала разом з «орднунгом» (від нім. оrdnung – «порядок») фашизму пошану до буржуазної благочинності батьків, – ось середовище, що багато в чому визначило особливості творчості Віана, його пародійний, ігровий характер, а головне, своєрідний підхід до слова, мови.

Кращий і найвідоміший роман Віана «Піна днів», згідно з його датуванням, був написаний з 8 по 10 березня 1946 р. в Мемфісі та Давенпорті. Ця явна містифікація (Віан ніколи не бував в Америці), розрахована на втаємничених, містить у собі ключ до роману: в Мемфісі народився видний джазовий співак і піаніст Мемфіс Слім, у Давенпорті – сурмач Бікс Бейдерберг, один з кумирів письменника. Джазовий «код» визначає багато мотивів «Піни днів». Його персонажі ходять по бульвару Луї Армстронга і, як паролем, обмінюються назвами модних композицій; музика змінює контури кімнати, а героїня, Хлоя, з’являється перед героєм як уособлення однойменного блюзу в аранжуванні Дюка Еллінгтона.

Так виникає фантастичний світ роману, сюжет якого, за словами Віана, можна виразити однією фразою: «Чоловік любить жінку, вона захворює і вмирає». Життя героїв дійсно по-дитячому просте – для юного Коліна воно полягає в коханні до Хлої та у відчайдушному бажанні врятувати її. Але його щастя приречене, тому що кохання змушує Коліна зіткнутися зі світом «дорослих», де діють дві великі й ворожі людині сили – природа і суспільство. Із цього зіткнення і народжується неповторна оповідна стихія роману: бо Віан не «зображує» реальність, а творить її за допомогою мови, надаючи умовному, навіть банальному, конфліктові характеру, який можна було б визначити словами «мовна фантастика». Мова – істинний герой і «Піни днів», і всієї творчості Віана.

Тільки в реальності мови може існувати ідеальне житло Коліна, яким воно описане на початку «Піни днів». Тут світять два сонця, тому що Колін любить світло; граючи на «піаноктейлі» власної конструкції, герой змішує напої так, що вони набувають кольору і смаку улюблених блюзів,
а його друг, кухар Ніколя, ловить вугра для паштету у водопровідному крані і залицяється до мишки, що розмовляє і є хранителькою домівки. Тут немає місця праці (Колін достатньо багатий, щоб не працювати)
і турботам більш важливим, ніж догляд за власною зовнішністю. У цій пародії на ідилію збуваються будь-які бажання, але вона і фантастична,
і реальна водночас – як обкладинка модного журналу або голівудський фільм.

Одруження змушує Коліна покинути свій маленький світ – саме
у весільній подорожі його кохана захворює. Трагедія приречена, як завжди у Віана, перш за все у плані мовному – у блюзу «Хлоя» є підзаголовок; «Дівчина Болота» (або «Пісня Болота»). Тому в легені дівчини проростає болотяна квітка – латаття, що губить її, а з нею – і світлу казку-утопію, втілену в квартирі Коліна. У той час як Хлої забороняють пити, щоб латаття засохло, паркет у будинку починає «хлюпати» і «розбризкуватися» під ногами, сходи стають слизькими, а дорога до лікаря пролягає над стічною канавою, де тече «суміш спирту з ефіром». Похорон Хлої перетворюється на апофеоз водної стихії: кладовище знаходиться на острові посеред озера, і до нього потрібно діставатися по хиткій дошці. Метафора, що міститься в підзаголовку блюзу, виявляється смертельною. Разом з нею в глянцеву «рекламну» ідилію проникає природа, ворожа людині.

По-дитячому світлий світ із самого початку залежав від дорослого суспільства. Хвороба, що спадає на цей світ, має соціальне коріння – бідність, а щастя – цілком реальну опору – гроші з фантастичною назвою «інфлянки». Недаремно, саме позичаючи своєму другові Шику гроші, Колін вимовляє ключову фразу: «Мене в житті цікавить щастя не всіх людей, а кожного окремо». У міру того як гроші тануть, сонячний будинок стискається, блякне, а мешканці його старішають – навіть за паспортом.

Поки Колін багатий, «інших» навколо неначе не існує, вони лише невиразні ляльки, статисти, ніби того місива ковзанярів, що розбилися, яких на початку роману службовці прибирають з катка. Але, витративши останні «інфлянки» на лікування Хлої, герой не може не увійти до світу «інших» – він повинен підшукати собі роботу.

Цей чужий світ не менш фантастичний, але його фантастика, що набуває у Віана рис злої, гротескової сатири, настільки нелюдяна, що зіткнення з ним ніби пожвавлює самого героя, він підіймається до трагічних висот. Праця, за яку платять гроші, обтяжлива, безглузда
і буквально віднімає у людини життя. Колін повинен вирощувати в землі рушничні стволи, віддаючи їм тепло свого тіла, тобто перетворитися на страшний живий агрегат, на зразок баченого ним вдосконаленого кролика, що робив в аптеці пілюлі. Але герой роману, сповнений кохання, не здатний перетворитися на автомат: на виготовлених їм стволах виростають залізні троянди.

Інший центральний персонаж «Піни днів» – Шик, пристрасний колекціонер творів модного філософа Жана Соля Партра. Прозорий натяк на голову французьких екзистенціалістів не має у Віана сатиричного навантаження, що розумів і сам Жан Поль Сартр, один з небагатьох письменників, що високо оцінили роман. Віан сміється над модою на екзистенціалізм, зображує натовпи помішаних прихильників
і прихильниць філософа і пародіює назви реальних сартрівських творів, проте думка письменника набагато глибша.

Із фігурою Партра і одержимого ним Шика позв’язана ідея «мертвого» слова, що несе у собі останню істину і тому нетворчого, нерухомого. Лекції Партра записуються на магнітофон, його твори продаються у нечуваних палітурках, а сам він готує до видання енциклопедію – вищий символ остаточного знання. Таке слово може бути лише предметом колекціонування, «річчю», тому Шик не робить різниці між книгами або рукописами Партра і його старими брюками або відбитком пальця. «Мертве» слово у буквальному розумінні витісняє життя: гине Шик, завершивши свою колекцію; Партра вбиває кохана Шику, Аліза, перевагу перед якою він віддав своєму кумирові; гине і вона сама, підпалюючи останню книжкову крамницю, де продавали творіння Партра, що відняли у неї кохання.

Трагізм, властивий творчості Віана, невіддільний від його долі. Ігровий, пародійний дух романів, відверта зневага до реалій епохи сприймалися у важкий післявоєнний час як недоречний виклик. Літературна еліта майже одностайно визнала його легковажним диваком.

Письменник Борис Віан, затінений фігурою вигаданого ним же самим Вернона Саллівана, помер у 39 років від серцевого нападу на перегляді фільму за романом «Я прийду плюнути на ваші могили».

 

 


 


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!