Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Нобелівської премії з літератури 2 часть



Роботи «Несвоєчасні роздуми» (1873–1876 рр.), «Людське, надто людське» (1878 р.) розвивають ідею про владу «діонісійського» начала
в житті. Але в них з’являється ще одна важлива думка, яку потім перейняли послідовники Ніцше: історія – це «вічне повернення» («Все, що може відбутися на довгому шляху вперед, – пише філософ, – має відбутися знову»).

Одна з головних книг Ніцше – філософський трактат «Так говорив Заратустра» (1883–1885 рр.), написаний у формі оповіді про мандри героя-мудреця. Саме тут вперше звучить ідея надлюдини, що стала популярною в XX ст. За Ніцше, надлюдина – це новий ступінь, якого досягне людство, якщо піде правильним шляхом. Прикладом такої надлюдини і служить Заратустра, що підноситься над натовпом і має владу над обивателями.

Для того, щоб з’явилася надлюдина, має відбутися «переоцінка цінностей». На думку філософа, все, що вважається досягненнями культури, у тому числі мораль, насправді створене з метою подавити сильну особистість, її життєстверджуючу волю до влади. «Надлюдина, – писав Ніцше, – сама повинна встановити свої цінності».

 

 

ТЕАТР АБСУРДУ

 

Датою виникнення театру абсурду, або «антидрами», прийнято вважати 1950 рік. Саме тоді була вперше поставлена п’єса Ежена Іонеско «Лиса співачка». Сценічна дія в «антидрамі», пародіюючи дійсність, набуває форми фарсу, загострюючи трагікомічну безглуздість
і абсурдність ситуацій: люди перетворюються на носорогів, чекають якогось Годо, поступово занурюються у яму... «Антидрама» не пояснює, не аналізує абсурд, а наочно демонструє його. Мистецтво розуміється як гра, дійсність і вигадка зрівнюються у правах. Розмиваються межі простору
і часу, слово втрачає чіткість змістового значення. Людина і людське існування втілюються в п’єсах символічно, жанр притчі узаконює відсутність вказівок на якийсь час і місце дії. Плутаному, суперечливому мисленню персонажів відповідає фрагментарність тексту. Репліки в діалогах ніяк не зв’язані: це, по суті, монологи – ніхто нікого не чує, кожний говорить про себе. Кліше повсякденної мови, слова, що постійно повторюються, і цілі вирази підкреслюють рутину, смертельну монотонність життя.

 

 

ЕЖЕН ІОНЕСКО (1912–1994)

 

Постановка драми Ежена Іонеско «Лиса співачка» приголомшила глядачів безглуздістю персонажів і абсурдністю ситуацій. Абсурдне все, починаючи із заголовка, обраного автором тільки тому, що «ні про яку лису співачку» в драмі не згадується. Задум п’єси підказав автору підручник англійської мови. Драматурга розсмішили речення, в яких люди, поєднані зв’язками спорідненості (син і батько, брат і сестра, чоловік
і дружина), повідомляли один одному загальновідомі речі. Так і персонажі «Лисої співачки» змагаються у найжахливіших нісенітницях під акомпанемент годинника, що втратив здатність вимірювати час: то він б’є сім разів, то три рази, то зовсім замовкає.



На кінець 50-х рр. Іонеско неначе «зраджує» статичну форму «антидрами». У п’єсі «Носороги» (1959 р.) дія розвивається послідовно, репліки взаємозв’язані. Персонажі мають імена – Жан, Дюдар, Беранже, але при цьому продовжують залишатися масками, наочно втілюючи різні моделі поведінки. На фоні «охоронців» прописних істин з їх культом здорового глузду і особистого благополуччя виділяється фігура Беранже, що живе всупереч здоровому глузду. На відміну від своїх співгромадян він не прагне досягти успіху, зробити кар’єру, для нього неприйнятна звичка підкорятися не роздумуючи.

Вторгнення «носорогової» хвороби обивателі сприймають як чергову необхідність, якій слід підкоритися, інакше тебе запідозрять
у неблагонадійності. Кожен прагне швидше «оносорожитися». Першими «змінили шкуру» урядовці – для них уміння підкорятися не роздумуючи є вищою чеснотою. Правила «гри» допускають лише два варіанти вибору: ті, хто вчасно «оносорожився», процвітають, ті ж, хто не встиг або не схотів, – бідують. Беранже активно чинить опір епідемії, прирікаючи себе на ізоляцію і вигнання: «Самотність тисне на мене. Суспільство теж».
У своєму протистоянні загальному сплеску вірнопідданських відчуттів герой Іонеско звільняється від ниточок маріонетки.

«Носороги» – символ насичений, багатозначний. Відомий французький режисер Жан Луї Барро в одній з перших паризьких постановок 1960 р. надав п’єсі яскраво виразного антифашистського характеру. За ревом носорогів, що лунав за сценою, виразно чулися популярна у роки Третього рейху пісенька «Лілі Марлен» і стукіт солдатських чобіт.



Після цієї постановки Іонеско, який раніше не бажав тлумачити свої п’єси, нарешті висловився: «Носороги», поза сумнівом, антинацистський твір, але перш за все це п’єса проти колективних істерій та епідемій, які виправдовують різні ідеології».

 

СЕМЮЕЛ БЕККЕТ (1906–1989)

 

Сценічний світ Семюела Беккета населений скаліченими істотами, не здатними пересуватися самостійно. Так у зорових образах утілюється думка автора про безсилля людини вплинути на хід подій. В «Ендшпілі» (1957 р.) дія замкнена чотирма стінами кімнати, герої – каліки і старі: Хамм прикутий до інвалідного крісла, його батьки посаджені в сміттєві баки. У «Грі» (1963 р.) персонажі, позбавлені імен, – Ж1, Ж2 і М – знаходяться в судинах, що символізують «урни гробові». У «Качи-Кач» (1981 р.) образ «нерухомого руху» створюється кріслом-гойдалкою, яке, не зупиняючись ні на хвилину, не зрушує з місця.

Світ Беккета – це світ вічного повторення. У п’єсі «Щасливі днинки» (1961 р.) кожний новий день схожий на попередній. Вінні поволі поглинає земля, але вона уперто занурена в дріб’язкову суєту повсякденних звичок: «Тут все так дивно. Ніколи ніяких змін».

Персонажі Беккета здатні бачити смішні сторони свого положення: Вінні та Віллі з «Щасливих днинок» сміються над землею, обпаленою нещадним промінням сонця; Нелл і Нагг («Ендшпіль») – над горем. Нелл говорить чоловіку: «Немає нічого смішнішого за горе. І спочатку ми над ним сміємося, сміємося від душі... але ж воно не міняється. Це як хороший анекдот, який ми дуже часто чуємо. Ми як і раніше вважаємо його дотепним, але вже не сміємося». У п’єсах Беккета немає чіткої межі між сміхом і сльозами. В «Ендшпілі» Хамм говорить: «Ти плачеш і плачеш, щоб не сміятися».

Найвідоміша п’єса Беккета – «У очікуванні Годо» (1952 р.). Двоє волоцюг, Володимир та Естрагон, проводять дні у стомливому очікуванні таємного Годо. «Навіщо ми тут – ось питання, – міркує Володимир. – На щастя, відповідь нам відома. Так, так, у цій жахливій плутанині ясно тільки одне: ми тут для того, щоб чекати, поки прийде Годо. Чи багато хто може сказати те ж саме?» Естрагон вимовляє: «Мільйони».

З одного боку, перед нами історія двох волоцюг, з іншого – їх пам’ять – історична пам’ять людства, що незмінно береже біль страждань. «Цей крик волає швидше до всього людства. Але зараз людство – це ти і я, хочемо ми цього чи ні», – говорить Володимир. Герої чують голоси. Це голоси людей, які вже померли, які вже відмучилися. Але зараз вони шелестять, шепочуть, нагадують, що така і їх доля – безглузде чергування народжень і смертей, одноманітна зміна поколінь. Естрагон вигукує: «Дивись, тут весь рід людський зібрався!». «Ніщо не змінилося з тих далеких часів: усе так само в муках, прямо на цвинтарі – ось істинні муки народження. А глибоко в ямі гробар мало-помалу починає точити свою лопату», – розмірковує Володимир.

Очікування перетворюється для героїв Беккета на страшні тортури, порівняно з якими тьмяніють страждання розіпнутого Христа.

«Володимир. Не будеш же ти себе порівнювати з Христом!

Естрагон. Усе життя я порівнюю себе з ним.

Володимир. Але ж там було тепло! Було добре!

Естрагон. Так. І розпинали швидко».

Час у п’єсі не має реальних обрисів: складений з повторення одних
і тих же дій, він уподібнюється до вічності. У фіналі п’єси все та ж ситуація, що і на її початку, – усе та ж сільська дорога, усе ті ж дійові особи, усе те ж очікування Годо.

Володимир і Естрагон розмірковують над пропозицією, яку їм має зробити Годо, і протягом їх діалогу драматург знижує тему, добиваючись комічного ефекту.

«Володимир. Мені страшенно цікаво, що він нам запропонує...

Естрагон. А що ти у нього попросив?

Володимир. Та так... Нічого конкретного.

Естрагон. Це було щось подібне до молитви?

Володимир. Можна й так сказати.

Естрагон. А що він тобі відповів?

Володимир. Що подивимося.

Естрагон. Що нічого не може обіцяти.

Володимир. Що повинен подумати.

Естрагон. На свіжу голову.

Володимир. Порадитися з сім’єю.

Естрагон. Із друзями.

Володимир. Із страховими агентами.

Естрагон. Подивитися листування.

Володимир. Бухгалтерські книги.

Естрагон. Рахунок у банку.

Володимир. Тоді вже й вирішувати».

Володимир і Естрагон нагадують подружжя, які без кінця сваряться, але не можуть існувати один без одного. Присутність одного з них ніби підтверджує дійсність існування іншого: «І чого ми тільки з тобою не вигадуємо, – говорить Естрагон Володимиру, – лише б вірити, ніби
й справді існуємо, а, Діді?».

Очікування таємничого Годо, який так і не з’явився, – символ «невимовного», яке, з погляду Беккета, неможливо ввібрати у лушпиння слів. На питання, кого він мав на увазі під фігурою Годо, Беккет відповів: «Якби я знав, я написав би про це у п’єсі».

 

До свого остаточного переселення до Парижа у 1939 р. ірландець Беккет писав англійською мовою, а потім – англійською і французькою. Двомовність зумовила своєрідність його стилістики. Беккет прагнув «притупити мову»: «Так мені легше писати без стилю». Збіднення лексики, замовчання і паузи у його драмах оголюють суперечність між «річчю, що її названо» і сутністю. Недаремно Беккет вважав, що «мистецтво – зовсім не обов’язково вираз».

У п’єсі «Не я» (1972 р.) на порожній сцені в промені прожектора – один лише рот, що гарячково вивергає потік незв’язних слів: «...сюди...
у цей світ... малятко-крихітку... недоношену... у Богом забуте... що?.. дівчинку?.. у цю... Богом забуту діру, яка називається... називається... неважливо... батьки невідомо хто... ніщо не заслуговувало на увагу, доки не стукнуло шістдесят, коли що?.. сімдесят?.. Господи Боже!.. кілька кроків... потім зупинка... погляд у простір... зупинка і знову погляд... пливла, куди очі дивляться... як раптом... поступово все вимкнулося... все це світло раннього квітневого ранку... і вона виявилася в... що?.. хто?.. ні!.. вона! (пауза і рух)... опинилася в темряві». Слова і паузи тут математично прораховані, стирається різниця між живою сценою і тією, що записана на плівку, між мовою, шумом і мовчанкою. Слова у Беккета існують, щоб ними грати, творити власну реальність.

Герої п’єси «Щасливі днинки» Вінні і Віллі поступово занурюються у ями. При цьому Вінні не втомлюється повторювати: «Ой, яка щаслива днинка!» – сприймаючи пекучий жар полудневого сонця як свого роду благодать: «Справді великі до мене милості». Слова «щасливі днинки», що йдуть рефреном через усю п’єсу, – розхожий англійський вираз. Ці слова
у драмі не відображають ні відчуття щастя й радості, ні красу моменту. Але Вінні не знає, «що робити, поки не знайдеш слів». Уникаючи небажаних пауз, вона ними заповнює пустку.

 

ФУТУРИЗМ

 

Футуризм зародився в Італії у 1909 р. Ця радикальна течія охопила всі сфери культури, включаючи політику і навіть кулінарію, але найбільш яскраво виявилася в образотворчому мистецтві. Футуризм створив новий, революційний стиль – динамічний, агресивний і войовничий. Його відзначає дух експериментаторства, руйнування старого, видовищність, культ руху, сили, енергії, техніки. Футуристи проголосили, що їх мета – змінити світ. У літературі вони виступали з маніфестами, в поезії і прозі рішуче поривали з класичними традиціями, вважаючи, що поет через революцію форм має отримати владу над світом для створення нової реальності, нової цивілізації «надлюдини» і машин.

Натхненником і головним «двигуном» футуризму був Філіппо Томмазо Марінетті (1876–1944) – теоретик, поет, прозаїк, людина талановита і пристрасна, що однаково захоплювався спортом і містикою.
У першому з величезної кількості маніфестів – «Маніфесті футуризму» (1909 р.) – він відкидає всю стару, «музейну» культуру в ім’я сучасного життя, прославляє «ризик, зухвалість і неприборкану енергію, сміливість, відвагу і бунт», стверджує, що «без нахабства немає шедеврів»,
а автомобіль, що «реве, прекрасніший, ніж Ніка Самофракійська».
У маніфесті звучать рішучі заклики: «Плювати на вівтар мистецтва», «Ми рознесемо вщент усі музеї і бібліотеки» (правда, сам Марінетті, що жив дуже буржуазно, власну багату бібліотеку не спалив), «Геть мораль, боязких погоджувачів і підлих обивателів!.. Геть жінок!». Оспівувати треба техніку, «робочий шум, бунтарський рев натовпу» і війну, що очищає світ. Футуризм – це перетворення Всесвіту: «З самої вершини ми кидаємо виклик зіркам!»

Свої погляди письменник підкріпив романом «Футурист Мафарка» (1910 р.). Скандал, що послідував за публікацією, і судовий процес зі звинувачення автора в «образі добрих звичаїв» Марінетті використав для реклами футуризму. У романі описано безсмертну механічну літаючу «надлюдину» у комплекті із запчастинами. Виведено нову расу людей, які живуть у повітрі, рухаючись із швидкістю 300 кілометрів на годину, їх міста висять у небі, у них немає розподілу на класи, убогості й хвороб,
а техніка служить людям.

У «Технічному маніфесті футуристичної літератури» (1912 р.) Марінетті закликає «знищити Я в літературі», оскільки «теплота шматка заліза або дерева відтепер більш хвилюють нас, ніж усмішка або сльози жінки». Проголошуючи тезу «слова на волі», футуризм вимагає скасувати синтаксис, дієслово ставити лише у невизначеній формі, відмінити прикметники і прислівники, «сплітати образи безладно і врізнобій». Так виявляється матерія самої мови, її графічні форми. Тепер сторінка тексту перетворюється на складний малюнок, де є не тільки букви, але математичні й телеграфні знаки. Показова назва твору Арденго Соффічі (1879–1964): «Вif § zf+18» (1915 р.).

Футуризм поширився у всьому цивілізованому світі. У 1913 р. Марінетті відвідав Росію і дійшов висновку, що вірші російських футуристів (В. Хлєбнікова, В. Маяковського, А. Кручених) за формою революційніші ніж італійські, а за змістом набагато глибші.

Політика для футуристів була такою ж сферою творчості, як і поезія. Вони активно закликали до участі Італії в Першій світовій війні, йшли на неї добровольцями, оспівуючи війну як пробудження від слабкості, інструмент сили і здоров’я, прорив до початкового відчуття єдності життя
і смерті.

У 20-х рр. футуризм переживає кризу. Багато поетів залишають його, але виникає «ліве крило» з молодих, що випустили книгу «Динаміт. Пролетарська поезія. (Червоне + чорне)» (1922 р.). Футуризм охоплює всю Італію як могутній авангардний рух. У той же час у нього з’являються конкуренти – інші авангардисти. У 1924 р. проходить Перший конгрес футуристів, що підкреслив незалежний художній характер руху.

У 30-х рр. футуризм уже живе своїми міфами, Марінетті звертається до містики і навіть до християнства, його цькують як лідера «лівого» мистецтва. У 40-х рр. знову запанувала тема війни, захоплення колоній, патріотизму. Марінетті їде кореспондентом на російський фронт, на Дон, але починає сумніватися у правоті фашизму, впадає у невластивий йому песимізм. Останній його твір – «Аеропоема Ісуса», опублікована тільки
в 1991 р., – став проривом до вічності, до нової релігійності, до світу божественних енергій, де найбільш священне – це мистецтво.

Футуризм помер разом з Марінетті в 1944 р. У 60-х рр. рух був визнаний історично і естетично цінним, футуристичні твори виявилися надбанням музеїв і бібліотек, які футуристи так і не спромоглися спалити
в своєму пориві до ствердження живої енергії м’язів і механізмів. А образи техногенного майбутнього частково були втілені у життя, частково стали елементом кінематографічної фантастики.

Футуристи ненавиділи демократію, монархію, парламентаризм
і церкву, виступали за диктатуру обраних поетів, за революційне насильство. Тому Марінетті вітав більшовицьку революцію в Росії
і становлення фашизму в Італії. У 1918 р. він створив партію футуристів, бойові загони якої – фаши – були зразком для Муссоліні. Відносини футуристів з фашизмом були складними, часто змінювалися. У фашизмі їх приваблювали антибуржуазність і патріотизм, а відштовхували католицизм, монархізм, казарменість. Марінетті вимагав, щоб фашисти визнали його своїм предтечею, зробили футуризм офіційним стилем, але ті не могли пробачити Марінетті його естетичність, презирство до реальної, брудної політики, певні симпатії до «лівих», хоча й призначили академіком
і головою Спілки письменників. У цьому була частка насмішки: футурист – і раптом урядовець і класик!

ДЖЕЙМС ДЖОЙС (1882–1941)

«Коли... душа людини народжується в цій країні, на неї накидаються тенета, щоб не дати їй злетіти», – писав Джеймс Джойс про Ірландію, де він народився і провів дитячі та юнацькі роки, де відбувається дія всіх його книг.

Перший зрілий твір письменника – збірка оповідань «Дублінці»
(1914 р.). За задумом Джойса, вона є цілісною симфонією, в якій головна тема – тема «духовного паралічу» – підтримується безліччю мотивів
і варіацій. На тлі сірого, нудного побуту Ірландії розігрується «драма життя».

На думку Джойса, етичне заціпеніння нації породжене католицизмом, з його догматизмом і непримиренністю. В оповіданні «Сестри», що відкриває збірку, перед очима дитини постає важке обличчя священика Джеймса Флінна, що помер від паралічу. На його грудях порожня дароносиця – символ релігії, позбавленої духовного єства.

Герої оповідання «Мертві» Габріел і Грета Конрой поглинуті стихією банального. Сімейні ритуали, буденні турботи, автоматизм звичок, що складають повсякденне існування, перетворюють їх на живих мерців. Але Різдвяної ночі все раптом міняється. Грета чує мелодію старовинної ірландської пісні, яку колись співав закоханий у неї хлопець, і цей напівзабутий мотив повертає її до днів юності, у світ чистоти і невинності. Сльози Грети – момент духовного осяяння, коли вона усвідомлює свою самотність і порожнечу існування.

«Форма речей, як і земна кора, змінюється... але людські пристрасті, людське єство безсмертні, чи то в епоху героїв чи у вік науки», – писав молодий Джойс в статті «Драма і життя» (1899 р.). Як узагальнення вічних
і незмінних властивостей художника замислювався перший роман Джойса – «Портрет художника в юності» (1914–1915 рр.). Недаремно письменник назвав свого героя ім’ям міфічного винахідника і будівника Дедала, символізуючого зухвалий виклик творчої особистості всім заборонам, обмеженням і законам. За епіграф до роману взято рядок з «Метаморфоз» Овідія: «І до ремесла незнайомого дух спрямував».

Історія Стівена Дедала – це художньо перетворена біографія Джеймса Джойса, історія його дитинства і юності. Письменник розказує про себе, своє оточення, відтворює атмосферу життя рідного Дубліна.

Роман, що складається з п’яти розділів, побудований як класичний драматичний твір: у ньому чітко визначені зав’язка, кульмінація, розв’язка. Кожний розділ – черговий етап духовного прозріння Стівена, від раннього дитинства до студентських років. В останньому розділі книги Стівен залишає Ірландію, виривається з полону всіляких пут – суспільних релігійних, сімейних – для того, щоб утілити своє прагнення: «...я прагнутиму виразити себе в тій або іншій формі життя або мистецтва так повно і вільно, як можу, захищаючись лише тією зброєю, яку вважаю для себе можливою, – мовчанням, вигнанням і хитромудрістю... Я не боюся залишитися один або бути знехтуваним заради когось іншого, не боюся покинути все те, що мені судиться залишити. І я не боюся зробити помилку, навіть велику помилку, помилку всього життя, а може бути навіть всієї вічності».

Тема Стівена Дедала отримає своє завершення в головному творі Джойса – романі «Улісс» (1922 р.). Джойс працював над ним сім років – з 1914 по 1921 р. У заголовку підкреслений зв’язок з поемою Гомера «Одіссея» (Улісс – латинська форма імені Одіссей). Усі 18 епізодів цього роману про мандри і повернення співвідносяться з певними епізодами античного епосу.

Кожний з головних героїв «Улісса» – іронічне переосмислення класичного зразка. Леопольд Блум, новий Одіссей, – не цар, відірваний від своєї батьківщини війною, а всього лише чоловік-рогоносець, відірваний від будинку зрадою дружини; Стівен Дедал, новий Телемак, – втілення сучасної «розколеної» свідомості. Нова Пенелопа – Моллі Блум, на відміну від класичного символу вірності, робить лише один вчинок – зраду.
У мандрах Блума підкреслено монотонне повторення. Леопольд Блум мандрує тільки в Дубліні й усього лише один день. За цей час нічого не відбувається, крім зради Моллі та перестановки меблів.

Блум-Улісс у своїх нескінченних блуканнях містом подумки прагне до дружини, вогнища, сина; Стівен-Телемак – до батька. Нарешті відбувається їх зустріч у нічній чайній для кучерів. Але на відміну від міфологічних прототипів Блуму і Стівену нема про що говорити. Повернення Блума має мало спільного з поверненням Одіссея. Поєднання «батька» і «сина» не відбулося, спілкування пройшло для героїв безслідно. Навіть зрада Моллі – основне джерело хворобливих переживань Блума – позбавлена драматичної гостроти і зображується письменником як найбуденніша подія. Блум повертається на подружнє ложе не месником, що палає від ревнощів, а людиною з колишнім невичерпним відчуттям тепла.

Блукання Стівена і Блума містом строго хронометровані: події відбуваються з восьмої години ранку 16 червня до трьох годин ранку
17 червня 1904 р. Дія розгортається в точно визначених місцях Дубліна,
у багатьох виданнях роману кожний епізод забезпечений картою. Детальний, надмірно точний опис вулиць міста, його будівель, визначних пам’яток, всієї «вуличної фурнітури», за виразом письменника, подано
у формі довідника. Джойс дійсно переніс у свій роман зміст довідника «Весь Дублін на 1904 рік».

Леопольд Блум – тридцятивосьмирічний єврей, дрібний рекламний агент, обожнює дочку, сумує за померлим у дитинстві сином Руді, страждає від зради дружини, яку кохає. Блум – любить жінок, але більше
у фантазіях; він любить музику, хоча й не дуже на ній розуміється. Потайний світ героя, підпілля його душі розкриваються письменником за допомогою драматичної фантазії, уявного інсценування (епізод «Цирцея», дія якого відбувається в публічному будинку). Образи, що вириваються з підсвідомості Блума, свідчать про примітивність, приземленість його мислення. Але Джойс прагне побачити в цьому герої якусь загальнолюдську сутність. Недаремно в кінці роману письменник наділяє його новим ім’ям – Кожний і Ніхто.

На відміну від Блума, свідомість Стівена Дедала є складною інтелектуальною мозаїкою: він – шанувальник Данте, італійського Відродження, тонкий знавець музики і філософії. Як і Джойс, Стівен – патріот Ірландії. Але свобода і покликання художника для нього важливіші, ніж боротьба за незалежність. Стівен скептично ставиться до політики, до історії як до «процесу і прогресу» і навіть до власних літературних амбіцій.

Джойс наділяє Стівена свідомістю, близькою до своєї власної.
У сприйнятті героя світ провінційного Дубліна – дріб’язковий, вульгарний, «заслинений у крамниці на торжищі нового Вавилона». У нього складні стосунки з релігією: з одного боку, він порвав із церквою, не приймаючи її догматичності, з іншого – цінує в ній велич історії, красу мистецтва, відчуває ностальгію за Духовним Батьком.

«Потік свідомості» – відтворення безперервної внутрішньої мови –
в романі чітко ділиться на два типи: чоловічий і жіночий. Чоловічий відрізняється лаконічністю, стислістю, рубленістю фраз, які можуть обриватися на півслові, навіть на сполучниках і прийменниках: «А до речі, до речі, лосьйон. Я пам’ятаю, ще щось у голові було. Не зайшов, і за мило не заплатив. Не люблю тягатися з пляшками, як та карга вранці» (епізод «Навсикая»). «Потік свідомості» Моллі Блум – мова, що вільно ллється, з різкими стрибками, перебоями думок, довільним сплетенням тем. Джойс відмовляється від розділових знаків, абзаців, щоб передати особливу, нелогічну логіку, що часто об’єднує поняття і явища, опускаючи причинно-наслідкові зв’язки: «...так а потім тут же на сцені з’являється медсестра і він там стирчатиме доки не викинуть або скажімо черниця на зразок тієї що у нього на цьому паскудному знімку така ж вона черниця як я тому що коли вони захворіють до того слабкі скиглять потребують нас...» (епізод «Пенелопа»). Ця вкрай примхлива, алогічна мова відповідає, на думку автора, жіночій природній сутності.

Джойс відкриває «нову» мову. Словесний образ створюється певним звучанням тексту. Зміст стає адекватним формі. Наприклад, лейтмотив – тема Блума-рогоносця – різко переривається напливанням прози життя (плітками, уривками розмов) і образним описом стихії співу, людського голосу. Думки Блума заповнюються музичними враженнями, які дають йому втіху. І потім йде особлива звукова кінцівка – могутній випуск газів Блумом – іронічне зниження теми. Текст об’єднує музичну і словесну стихії. Недаремно Семюель Беккет писав про роман «Улісс»: «Текст Джойса треба не читати, а слухати».

Прозріння Стівена Дедала

 

У першому розділі роману «Портрет художника в юності» розповідається про враження і переживання дитини: святкування Різдва
в батьківському домі, епізоди шкільного життя. В сім’ї Стівен уперше стикається з релігійними розбіжностями і брехнею. Його батько вважає, що Ірландія – «нещасна країна, яку душать попи». Обурена тіточка Денті, переконана католичка, вимовляє пророчі слова: «...він (Стівен) все пригадає, коли виросте, усі ці промови проти Бога, релігії і священиків, яких начувся в рідному домі». Похопившись, що за столом дитина, дорослі намагаються виправити помилку брехнею. Батько переконує Стівена, що йшлося про дублінських носильників, відомих лихословів. Цей випадок змушує хлопчика засумніватися в «ідеальності» світу дорослих.

У єзуїтському коледжі Стівен одного разу розбив окуляри і через короткозорість не міг писати. Класний наставник, помітивши на уроці учня, що байдикує, покарав його різками. Уперше Стівен відчув біль приниження, уперше зіткнувся з «мерзенною підлотою» і по-новому оцінив проповіді про добро, людинолюбство в поєднанні з байдужістю, черствістю «святих отців».

Другий і третій розділи відтворюють важливі моменти в духовному формуванні героя. Він був кращим учнем коледжу, виділяючись серед однолітків благочестям, служивши їм гідним прикладом. Але в Стівені-підлітку поволі намічалася неусвідомлювана ним суперечність. З одного боку, «світ поставав перед ним величезним, струнким виразом божественної могутності і любові». З іншого – його улюбленими поетами були засуджувані церквою Бодлер і Байрон. «Усе своє дозвілля він проводив за читанням письменників-бунтарів, їх уїдливість і несамовиті промови западали йому в душу і ятрили думки, поки не виливалися в його незрілих писаннях». Тільки в такі хвилини Стівен відчував себе по-справжньому щасливим. Для нього переставав існувати навколишній світ – убоге життя в батьківському домі, монотонність буднів у коледжі. «Ніщо
з цієї дійсності не зачіпало і не вабило його, якщо він не чув у цьому відгомону того, що волало в ньому самому. Німий, бездушний до заклику літа, радості, дружби, він був нездатний відгукнутися ні на який земний або людський заклик». Це самовідчуття Стівен називав «безплідною відчуженістю», що споруджує стіни між ним і рештою світу, прирікає його на самотність.

Болісна роздвоєність свідомості Стівена поглиблюється конфліктом плоті та духу. Сформована священиками думка про початкову гріховність людини, про руйнівний вплив плоті бореться в ньому з «несамовитим бажанням»: «Він жадав згрішити з істотою собі подібною, примусити істоту згрішити і насолодитися з ним гріхом». Відвідини публічного будинку приносять відчуття вини і каяття. Стівена терзає страх перед Судом Божим, він відчуває огиду до власної плоті – джерела гріху. Обітниці, меси, молитви, причащання Святих Таїнств і самокатування не допомагають йому позбутися спокус. «Неспокійне почуття вини ніколи не залишить його; він сповідається, кається і буде прощений, знову сповідається, знову кається і знову буде прощений – але все марно». Віра поступово згасає в його душі. Стівен відмовляється від сану священика: «Я не служитиму тому, у що я більше не вірю...»

 

Кульмінація роману – «осяяння» Стівена, що усвідомив своє покликання художника. Тепер більше, ніж будь-коли, він відчуває внутрішній зв’язок з легендарним Дедалом. «Подібно до великого майстра, чиє ім’я він носить, він гордо створить щось нове зі свободи і потужності своєї душі – щось нове, живе, ширяюче, прекрасне, нерукотворне, нетлінне».

ЛІТЕРАТУРА ФРАНЦІЇ

Методичні рекомендації.

1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з ХІХ ст.

2. Окреслити основні напрямки та художні течії у французькій літературі ХХ ст. у контексті європейського та світового літературного процесу.

3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.

Історія XX століття для Франції, як і для всієї Європи, була відзначена ранами двох світових воєн. Обидві розгорталися на її території, і під час другої – країні довелося пережити приниження розгрому, окупації й офіційної «співпраці» з гітлерівською Німеччиною. Військово-політичні конфлікти, починаючи ще з Франко-пруської війни 1870–1871 рр., створювали живильний ґрунт для правонаціоналістичних партій, які протистояли спочатку буржуазним республіканцям на межі XIX–XX ст.,
а потім соціалістам і комуністам 30-х рр.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!