Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Творчество Риберы и Сурбарана



37. Что мы видим у Риберы? Тех же натурщиков, встре­ченных Караваджо в харчевнях и на улицах, тех же представителей грязного и ленивого мира лаццарони, мы видим то же погребное освещение, ту же склонность к леп­ке посредством черных теней, ту же ограниченность в выборе сю­жетов. И вместе с тем Рибера не только обыкновенно не цитиру­ется в хвосте «подражателей» Ка­раваджо, но ему отводится исто­риками несравненно более по­четное место, нежели то, которое досталось его вдохновителю. По­чему это так? Чем можно объяс­нить такую «несправедливость»?

38.

39. Рибера. Св. Иероним. Императорский Эрмитаж

40. В каждом большом явлении истории искусства всегда замеча­ются два следующих один за дру­гим момента. Первый означает завоевание новой области, но обыкновенно художник-завоева­тель не вполне умеет и успевает использовать все те сокровища, которые ему достались. Вслед за ним водворяются в завоеванном крае его последователи, не истратившие своих сил в борьбе, и вот они «пускают в ход» все добытое, они «богатеют», и за это им доста­ются почести и слава, которые затем заслоняют заслуги того, кто про­ник и завладел первый. Нечто подобное произошло и с натурализ­мом. Кому теперь, как не только людям, специально занимающимся живописью XVII в., дорога память Микеланджело Меризи? С другой стороны, кто из поклонников живописи не уделил в своем сердце место «караваджистам» Рибере, Сурбарану и Веласкесу, и не подо­зревая того, что все они объединены своей преданностью системе, учрежденной Караваджо. Это вполне понятно. Тяжеловесное искус­ство Караваджо носит именно чересчур «деловитый» характер — это теоретическое, программное, «завоевательное» искусство. Напротив того, элементы искусства названных трех великих испанцев, вмещая в себе всю ту правду, к которой взывал Караваджо, кроме того отли­чаются какой-то непосредственностью и уверенностью, доходящими иногда даже до вдохновенной радости.

41.

42. Рибера. Св. Севастиан. Императорский Эрмитаж

43. И все же следует помнить, что все элементы живописи у Риберы те же, что у Караваджо. Иные исследователи хотят в его картинах видеть следы венецианских впечатлений и его культа Корреджо, но нам эти открытия представляются парадоксальными. Еще большей натяжкой отличается указание на две манеры в живописи Риберы: более темную, приурочиваемую к началу его деятельности, и более светлую, образовавшуюся будто бы под впечатлением от живописи Корреджо, для которой мастер специально ездил в Парму. На самом деле, сравнительно темные и светлые картины чередуются у Риберы на всем протяжении его деятельности, а светлых и цветистых, в пол­ном смысле слов, картин мы и вовсе не найдем у него32. Единствен­ная черта, действительно сближающая Риберу с Корреджо, — это та способность придавать изображению тела какое-то фосфоричное из­лучение, которая присуща как великому поэту светотени начала XVI в., так и испанскому живописцу первой половины XVII в. Одна­ко самый характер «светоносности» у обоих художников совершенно разный. Корреджо как бы пропитывает формы фосфором; Рибера же лишь обдает их лучами света. У Корреджо свет есть начало живое и победоносное, у него нет борьбы света и тьмы. Рибера все время толь­ко борется с могущественным царством мрака, вызывает из безраз­личного хаоса какие-то «куски жизни», призванные для ничтожного временного существования и снова готовые разложиться, уйти туда, откуда они вышли.

44.

45. Рибера. Венера и Адонис (?). Галерея Корсини. Рим

46. «Вызванная из черного хаоса плоть» в картинах Риберы живет, од­нако, полной жизнью, все равно — будь то гладкое, крепкое тело юности или обвислое, разрушающееся тело старости. Гениальность Риберы сказывается именно в том, что у него вибрирует каждая пядь эпидермы, всюду под оболочкой упругих, трепещущих мускулов чув­ствуется мощный, полный жизни механизм костяка. Предельную силу жизни художник способен сосредоточить в головах — в этих «кусках плоти, служащих оболочкой для мысли, стремящейся к божествен­ному». При этом Рибера выказывает себя всегда подлинным испан­цем: у него воспевание тела не имеет в себе ничего ликующего, как это мы видели у Тициана и Корреджо или как мы это увидим у Ру­бенса; напротив того, оно служит единственно только выражением ужаса перед смертью и стремления к тому воскресению на вечность, которое обещано церковью. И от своих же товарищей-караваджис-тов — нидерландцев, французов и Итальянцев — Рибера отличается тем, что для него огромное внимание к жизни, требуемое натурализ­мом, обусловлено аскетической, чисто испанской мыслью о тленнос­ти всего земного существования. Он любуется жизнью, как пушкинский Дон Карлос любуется Лаурой; считая нужным перед горячими лобзаниями напомнить любимой о старости, о разрушении тела, о смерти.

47. Влияние Караваджо на Рибальту подлежит не­которому оспариванию; совершенно же не может быть сомнений, что именно вождю натурализма обязаны самым существенным в характере свое­го творчества испанские художники следующего за Рибальтой поколения: его согражданин Хусепе Рибера и Хуан Баутиста Майно, один из учени­ков Греко. Быть может, Рибера узнал о новом ху­дожественном учении от вернувшегося из Италии Рибальты, — несом­ненно, однако, что развилось его искусство уже на непосредственном изучении Караваджо. Майно художник несравненно меньшей силы темперамента, нежели Рибера, но и роль этого упорного методичес­кого сторонника натурализма в испанской живописи не следует иг­норировать. Наконец, определенно караваджеским оттенком отлича­ется и творчество третьего большого испанского живописца, открывающего вместе с Риберой и Майно эру расцвета, — Пабло Леготе; именно в нем теперь видят непосредственного предтечу Веласкеса.

48. Хотя Рибера из всех караваджистов тот, который остался более всего верен узким формулам своего образца (в живых Караваджо он едва ли мог застать, и теперь уже больше не принято считать Риберу уче­ником Караваджо), он в то же время доказал, что узость этих формул не может служить препятствием для создания глубоко впечатляюще­го искусства

Франсиско Сурбаран

50.

51. Франсиско Сурбаран (1598-ок. 1664). В первой половине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистических завоеваний. Начало этому процессу было положено целым поколением живописцев, работавших в местных художественных центрах, вдали от придворного искусства, главным образом в Севилье и Валенсии. Эти живописцы, к которым прежде всего следует отнести Ф. Рибальту и X. де Роэласа, Ф. Эрреру Старшего и X. Санчеса Котану, обращались к различным жанрам, но главные их искания сосредоточились на портрете и религиозных композициях. Здесь они, вдохновленные новшествами Караваджо и его последователей, углублялись во внутренний мир человека, постигали многообразие реального мира, открывали для себя самые простые явления действительности, далекие от тех идеальных представлений, которыми жило искусство предшествующего столетия. Реалистический метод достиг своего расцвета у Риберы и Сурбарана, а несколько позже - у великого Веласкеса.

52. Сурбаран родился в крестьянской семье в небольшом селении Фуэнте-де-Кантос в провинции Бадахос. Первым учителем Сурбарана был живописец Педро Вильянуэва, занимавшийся главным образом раскраской статуй. Конечно, он не мог многому научить молодого художника, так как был фактически простым ремесленником. Видимо, Сурбаран, очень восприимчивый ко всему новому, много почерпнул во время своих визитов в мастерскую Пачеко, известного художника и теоретика искусства, увлекавшегося принципами караваджизма.

53. Стиль и характер творчества Сурбарана определились уже в его ранней юности. Заказчиками его были главным образом богатые монастыри со своими собственными традициями, укладом, бытом. К их жизни и обращался Сурбаран в своих произведениях, написанных на те или иные религиозные сюжеты, а моделями ему служили сами монахи. Типаж их крайне разнообразен как по внешнему, так и по внутреннему складу. Видно, что художник со всей правдивостью стремился передать облик изображаемого им человека. В это время Сурбаран пишет не только суровых монахов, но также нежные женские образы ("Непорочное зачатие", 1616, Бильбао, частное собрание; "Рождество Богоматери", конец 1620-х годов, Флоренция, частное собрание). Уже сейчас он проявляет себя как выдающийся колорист.

54. В конце 1620-х годов вместе со славой и выгодными заказами приходит предложение от городского совета Севильи навсегда остаться в городе, став его официальным художником. Конечно, это вызвало зависть многих живовописцев Севильи, в частности известного Алонсо Кано, пытавшихся всячески помешать карьере молодого художника. Но признание было столь велико, что уже никакие интриги не могли преуменьшить успех Сурбарана.

55. В 1628-1629 годах мастер получает два заказа, очень значительных для молодого живописца. По одному из них Сурбаран сделал двадцать две картины из жизни основателя ордена мерседариев Педро Ноласко, освобождавшего христиан из мавританского плена. Другой заказ, выполненный совместно с Эррерой Старшим, заключался в написании серии картин из жизни св. Бонавентуры.

56. Для полотен обоих циклов характерны простота и уравновешенность композиций, торжественность и статичность поз персонажей, соответствующие религиозному духу повествования. Создается впечатление, что все действующие лица написаны с натуры и несут в себе, конечно, в разной степени, черты портретного сходства. Колористически картины сдержанны; контраст светлых и темных цветовых пятен только подчеркивает размеренность сценического построения. Отдельные картины, как, например, "Молитва св. Бонавентуры" (Дрезденская галерея), поражают не только благородством своего живописного строя, но и умением наделить поразительные по своему реализму предметы и фигуры глубокой внутренней жизнью.

57. Полотно "Видение св. Родригеса" (1630, Прадо, Мадрид), написанное по окончании обоих циклов, подводит итоги раннему творчеству художника и знаменует собой начало творческой зрелости. В нем сочетаются великолепное владение композиционными приемами, колористическое мастерство, то есть все то, что было характерно для любого профессионала того времени, и особое, присущее Сурбарану реалистическое видение мира. В этом отношении поразителен образ святого - старика, исполненного мудрости, с надеждой и трепетом взирающего на небо.

58. В 30-е и 40-е годы XVII века Сурбаран создает свои лучшие произведения, 1631-м годом датировано его полотно - "Апофеоз Фомы Аквинского" (Севилья, музей). Эта грандиозная композиция (4,75х3,75 м) демонстрирует всю мощь таланта Сурбарана. Художнику удалось соединить монументальность и масштабность с удивительной точностью деталей и правдивостью образов. Есть предположение, что в виде Аквината художник изобразил своего друга, эконома коллегии святого Фомы дона Нуньеса де Эскобара. Так же, вероятно, портретны и изображенные на переднем плане лица: император Карл V, доминиканские монахи, священник и двое в черных одеждах (в одном из них предполагают автопортрет художника). Сурбаран был великим колористом, но он обладал и виртуозной кистью. Особенно это заметно потому, как художник пишет детали - богатые парчовые ткани, украшения. Не меньшее мастерство он проявил и в виднеющемся между персонажами первого плана пейзаже - сверкающих под солнцем стенах домов и фигурках людей.

59. ' В середине 1630-х годов Сурбаран посещает Мадрид. Конечно, здесь его не могло оставить равнодушным ни искусство его друга Веласкеса, ни великолепные коллекции королевского двора. Написанная в Мадриде в 1634 году серия картин "Подвиги Геракла" (Прадо, Мадрид) не характерна для творчества мастера и свидетельствует о влиянии Риберы, под воздействием которого Сурбаран, возможно, и обратился к мифологии. "Подвиги Геракла" говорят о многообразном таланте и больших возможностях живописца, о том, что он в совершенстве владел изображением обнаженного тела. Однако в композициях "Подвигов" есть излишняя искусственность и "натурность" поз и движений.

60. В конце 1630-х годов Сурбаран вновь получает монастырские заказы. Один из них - украшение монастыря Ла Картуха в Херес-де-ла-Фронтера (1638-1639, разные музеи), для которого художник написал картины в разнообразных жанрах. Тут были и портреты исторических лиц - деятелей картезианского ордена, и изображения святых - например, "Св. Лаврентий" из Государственного Эрмитажа, и алтарные картины - многофигурные композиции на евангельские темы (Гренобль, музей). Все эти произведения удивляют неизменным высоким уровнем живописного мастерства.

61. В это же время Сурбаран работает над украшением монастыря в Гвадалупе, куда приглашались только знаменитые мастера. Для сакристий он пишет восемь больших картин на тему истории монастыря, несколько картин с эпизодами из жизни св. Иеронима. Главное в этих работах - поиски новых живописных решений. Краски утрачивают звучность, но появляется более тонкая нюансировка цвета, что помогает художнику с еще большей точностью передать натуру.

62. Следующий период жизни и творчества менее счастлив. В 1639 году умирает вторая жена художника. От третьего брака рождается много детей, но Сурбарана постигает новый удар - смерть от чумы его старшего сына и помощника Хуана. Все чаще из мастерской художника выходят произведения невысокого качества, которых даже не касалась рука самого мастера. Большинство из них было предназначено для художественного рынка испанских колоний и отправлялось в Буэнос-Айрес, Лиму и другие города. В 1658 году из-за финансовых осложнений Сурбаран переезжает в Мадрид, рассчитывая там на поддержку Веласкеса и возможность получить заказы среди аристократов. Но надежды художника не оправдались, и он умирает в бедности и забвении после нескольких лет нищенского существования.

63. Особый аспект творчества Сурбарана - портретный жанр. Практически в большинстве его композиций есть элементы портрета. Если же взять одиночные изображения святых, пророков, основателей орденов или монахов - то перед нами настоящие натурные изображения, когда за чужими именами скрываются подчас друзья и родные художника. Но есть у Сурбарана и несколько настоящих портретов, написанных, правда, в подражание портретам кисти Веласкеса. Один из них - портрет доктора Саламанкского университета (1635, Бостон, музей).

64. Как и портрет, натюрморт стал для Сурбарана выражением его подхода к натуре. Натюрморты его реалистичны. в них передана вещественность предметов, их материальность, порой достигающая иллюзии осязания. При этом каждый предмет изображен отдельно, с тем чтобы можно было почувствовать его значительность и красоту. По сравнению с произведениями других жанров до нас дошло сравнительно мало натюрмортов Сурбарана. Их он создавал в основном в свои лучшие годы (1630-1640-е), раскрывая сильнейшие стороны своего дарования именно в изображении предметного мира.

 

 

Творчество Веласкеса.

Дие́го Родри́гес де Си́льва-и-Вела́скес (исп. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez; 6 июня 1599, Севилья — 6 августа 1660, Мадрид) — испанский художник, величайший представитель золотого века испанской живописи.

Содержание

  • 1 Биография
    • 1.1 Учёба
    • 1.2 Назначение придворным живописцем
    • 1.3 Первое путешествие в Италию
    • 1.4 Возвращение в Мадрид (зрелый период). Придворная карьера
    • 1.5 Второе путешествие в Италию
    • 1.6 Возвращение в Мадрид (поздний период). Смерть Веласкеса
  • 2 Творчество
    • 2.1 Севильский период
    • 2.2 Придворный живописец
  • 3 Ученики и последователи
  • 4 Известные картины
    • 4.1 Религиозные, исторические и мифологические сюжеты
    • 4.2 Портреты
  • 5 Примечания
  • 6 Литература
  • 7 Ссылки
  • 8 См. также

Биография

Диего Веласкес родился 6 июня 1599 года (в некоторых источниках эта дата указывается как дата крещения) в Севилье (Испания) уроженцев Севильи Хуана Родригеса де Сильва и Иеронимы Веласкес, чьи предки переехали в Испанию из Португалии[1]. Родители будущего художника поженились в севильской Церкви святого Петра (исп.)русск. 28 декабря 1597 года, там же, где позже и был крещён новорождённый Диего, самый старший из восьмерых детей в семье[2]. По обычаю, широко распространённому в Андалусии, Диего и его брат Хуан, также ставший художником, взяли себе фамилию матери, но сохранились образцы подписей художника, где он использовал и вторую фамилию «Сильва Веласкес»[3].

Учёба

Художественный талант Веласкеса открылся в раннем возрасте. Согласно биографу Антонио Паломино, по исполнении 10 лет, в 1610 году, Диего определили на учёбу в мастерскую известного севильского художника Франсиско Эрреры Старшего. Срок пребывания в мастерской Эрреры был очень кратким, так как тот имел весьма прескверный характер, чего молодой ученик не смог выдержать. Обстоятельства обучения не были задокументированы, но известно, что в октябре 1611 года Хуан Родригес подписал «договор на обучение» своего сына Диего с художником Франсиско Пачеко, на шесть лет, начиная с декабря 1611[4]. Пачеко, человек широкой культуры и многосторонне образованный, автор неизданного при жизни трактата по искусству живописи, верный последователь Рафаэля и Микеланджело и сам делавший превосходные портреты карандашом, несмотря на отсутствие большого таланта, был своим человеком в интеллектуальной среде Севильи и среди духовенства, поскольку занимал должность цензора и эксперта по церковной живописи при святейшей инквизиции в Севилье. Школа живописи Пачеко, носящая название «Academia Sevillana», отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Именно в этой школе молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки, в ней же подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским живописцем Франсиско де Сурбараном.

23 апреля 1618 года девятнадцатилетний юноша женился на 15-летней дочери Пачеко Хуане Миранде. Вскоре у них родились две дочери: Франсиска в 1619 году и умершая в младенчестве Игнасия в 1621 году. Узы брака между членами разных семей испанских художников были широко распространены в то время, поскольку облегчали поиск работы и заказов.

Веласкес. «Водонос из Севильи», Музей Веллингтона, Лондон

Веласкес сдал экзамен на звание мастера 14 марта 1617 года и по поручительству Пачеко был принят в гильдию живописцев Севильи, где получил лицензию для работы в качестве художника-живописца и право «практиковать свое искусство в королевстве, иметь мастерскую и нанимать подмастерьев»[5]. Первые работы юноши были выполнены в жанре бодегонес (bodegón — трактир (исп.)) и представляли собой бытовые сценки из народной жизни, в изображении которых Диего показал себя великолепным наблюдателем. Известно около двадцати работ того периода, из которых до наших дней сохранилось только девять. К числу самых известных картин раннего Веласкеса относятся «Двое юношей у стола»(около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон), «Старая кухарка» (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Завтрак» (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой художник демонстрирует свое мастерство путём игры света на фигурах переднего плана, подчёркивающей поверхности и текстуры, «Водонос» («Продавец воды из Севильи»)(около 1622 года, Музей Веллингтона, Лондон), знаменитое своими визуальными эффектами: большой глиняный кувшин отражает свет горизонтальными бороздками на наружных стенках, одновременно по его поверхности скатываются прозрачные капли воды. Произведения Веласкеса того периода, особенно его натюрморты, оказали большое влияние на современных ему севильских художников. Существует большое количество копий и имитаций оригинальных полотен мастера. Этот этап творчества художника характеризуется влиянием караваджизма — подчёркнутым реализмом в изображении предметов и точной передачей черт натуры, усиленных контрастным освещением фигур переднего плана, а также плотностью письма[6]. Все работы выполнены с использованием тёмного, часто условного фона, лишённого глубины, что оставляет ощущение безвоздушности, в лаконичной и выразительной манере. При всём этом следует отметить, что не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен.

Однако уже тогда Веласкес не ограничивался простым изображением жанровых сцен на близкие севильским гражданам темы. Примером этому может послужить полотно «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 г., Национальная галерея, Лондон), представляющее собой «картину в картине» и наполненное более глубоким смыслом, чем прочие работы этого периода. По сюжету молодая кухарка отрывается на минуту от приготовления пищи, повинуясь жесту старой женщины, указывающей ей на висящую на стене картину. Картина, в свою очередь, изображает сцену из Евангелия, согласно которой Христос пришёл в дом Марии и Марфы, и они, отложив домашние дела, стали слушать его учение. Обе картины перекликаются между собой и могут восприниматься и как обычное изображение жизненного эпизода, и как аллегорическое напоминание о вечных ценностях.

Определённую аллегорию представляет собой и «Продавец воды из Севильи», на которой пожилой водонос предлагает юноше бокал с водой. На дне прозрачного сосуда заметен плод инжира, который не только придаёт воде особый вкус, но и является эротическим символом. Так картина может представлять собой вариант искушения юноши «чашей любви». Этот смысл усиливается фигурой крепкого молодого человека на заднем плане, допиваюшего свой бокал.

Доверь свою работу кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Просмотров 2497

Эта страница нарушает авторские права



allrefrs.ru - 2022 год. Все права принадлежат их авторам!