Монументально-декоративная живопись Италии эпохи барокко. 3 часть

Алессандро Маньяско. Проповедь св. Антония Брешианского. Начало 18 в. Прежде в Венеции, собрание Гайгер.

Ведущее место в творчестве мастера занимает пейзаж — мистически одухотворенная стихия леса, морских бурь и архитектурных руин, населенная причудливыми фигурками монахов. Люди составляют лишь частицу этой стихии, растворяются в ней. При всей своей эмоциональности пейзажи Маньяско далеки от реальной природы. В них много чисто декоративной эффектности, идущей не от жизни, а от манеры художника. Маньяско, с одной стороны, тяготеет к эмоционально субъективному осмыслению пейзажа, а с другой - к изображению пейзажа как декоративного панно («Светская компания в саду»; Генуя, палаццо Бьянко). Обе эти тенденции уже в развитом виде мы позднее встретим у пейзажистов 18 века.

Разоренная Ломбардия, наводняемая испанскими, французскими, австрийскими войсками, страшная нищета народных масс, доведенная до предела войнами и беспощадными поборами, брошенные деревни и дороги, кишащие бродягами, солдатами, монахами, атмосфера духовной подавленности — вот что породило безнадежно пессимистическое и гротескное искусство Маньяско.

Большой интерес представляет другой художник рубежа 17—18 вв., болонец Джузеппе Мария Креспи (1664 - 1747).

Исключительный живописный темперамент Креспи, его реалистические стремления вступают в непримиримый конфликт со всей системой академической живописи, в традициях которой он был воспитан. Эта борьба проходит через все творчество Креспи, вызывая резкие скачки в его художественной манере, которая изменяется порой до неузнаваемости. Примечательно, что на формирование стиля Креспи большое влияние оказал ранний Гверчино, наименее академический из всех академических мастеров. Следы этого влияния сказываются прежде всего в темном коричневато-оливковом колорите многих картин Креспи, в их густой обволакивающей светотени. Через Гверчино дошли до Креспи отголоски реалистического искусства Караваджо. Развитию живописного мастерства Креспи способствовало его широкое знакомство с художниками 16 в. и Рембрандтом.

Ранние и поздние произведения мастера теснее связаны с академизмом. Он пишет большие религиозные композиции («Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. семейство», ГМИИ им. А. С. Пушкина — обе ок. 1712) или маленькие мифологические картины, несколько напоминающие работы Альбани («Амуры, обезоруженные нимфами», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Параллельно он создает много небольших жанровых картин, увлекаясь преимущественно формальными задачами колорита и светотени или пикантной развлекательностью сюжета. Лишь некоторые работы зрелых лет, относящиеся примерно к первому десятилетию 18 в., выдвинули Креспи в ряд крупнейших итальянских живописцев той эпохи.

Джузеппе Мария Креспи. Автопортрет. Ок. 1700 г. Ленинград, Эрмитаж.

К числу лучших произведений Креспи принадлежит его «Автопортрет» (ок. 1700; Эрмитаж). Художник изобразил себя с карандашом в руке, его голова небрежно повязана платком. Портрету присущ налет загадочной романтичности и непринужденного артистизма. В жанровой картине «Рынок в Поджо-а-Кайано» (1708 - 1709; Уффици) передано праздничное оживление деревенского рынка. Все радует глаз художника: и фигурки крестьян в широкополых шляпах, и нагруженный ослик, и простые глиняные горшки, написанные так, словно это драгоценная утварь. Почти одновременно с «Рынком» Креспи пишет «Избиение младенцев» (Уффици), напоминающее своей нервозной драматичностью работы Маньяско. Сопоставление «Рынка в Поджо-а-Кайано» и «Избиения младенцев» говорит о тех крайних колебаниях от реалистического жанра к религиозной Экспрессии, в которых раскрывается вся противоречивость художественного мировоззрения Креспи.

Обе эти стороны искусства Креспи сливаются воедино в знаменитой серии картин на темы таинств христианской религии (ок. 1712; Дрезден). Замысел такой серии возник случайно. Сначала Креспи написал «Исповедь», эффектную живописную сцену, однажды увиденную им в церкви. Отсюда родилась идея изобразить остальные церковные обряды, символизирующие этапы жизненного пути человека от рождения до смерти («Крещение», «Миропомазание», «Бракосочетание», «Причащение», «Посвящение в монашеский сан», «Соборование»).

Каждая сцена предельно лаконична: несколько фигур крупным планом, почти полное отсутствие бытовых деталей, нейтральный фон. Освещенные мерцающим серебристым светом спокойные фигуры мягко выступают из окружающего их полумрака. Светотень не имеет караваджистской конкретности, иногда кажется, что одежда и лица людей сами излучают свет. За исключением «Исповеди», все остальные картины составляют целостный цикл, эмоциональное единство которого подчеркивается кажущимся однообразием приглушенного коричневато-золотистого колорита. Спокойные молчаливые фигуры проникнуты настроением грустной меланхолии, приобретающей оттенок мистического аскетизма в сценах унылой монастырской жизни. Как мрачный эпилог, неизбежно завершающий жизнь человека с ее радостями и печалями, показан последний обряд — «Соборование». Жуткой безнадежностью веет от группы монахов, склонившихся над умирающим собратом; совершенно одинаково поблескивают в темноте тонзура одного из монахов, бритая голова умирающего и лежащий на стуле череп.

Жузеппе Мария Креспи. Соборование. Картина из цикла «Семь таинств». Ок. 1712 г. Дрезден, Картинная галлерея.

По эмоциональной выразительности и блеску живописного мастерства «Таинства» Креспи производят самое сильное после Караваджо впечатление во всей итальянской живописи 17 века. Но тем более очевидна огромная разница между здоровым плебейским реализмом Караваджо и болезненно неуравновешенным искусством Креспи.

Творчество Маньяско и Креспи наряду с искусством позднебарочных декораторов — блестящий, но безотрадный итог столетия, начавшегося бунтарством Караваджо.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI— XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще — фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: фонтан Тритона на площади Барберини и фонтаны Четырех рек и Мавра на площади Навона.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа — и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами —все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности (Борромини, римская церковь Сан Иво, 1642—1660; здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; его же церковь Сан алле Куатро Фонтане Карло).

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большой степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант Андреа аль Квиринале, 1658—1678). В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу (Scala regia), связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание барокко — ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень-киворий в соборе св. Петра (1657—1666), а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Но главное создание Бернини — это грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656—1667). Глубина площади —280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил сам Бернини.

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался, подобно ренессансным мастерам, к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. «Давид» Бернини — это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов Кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (площадь Барберини, площадь Навона и др.), и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой. Бернини был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком барочной пластики (иллюзорная передача фактуры предметов, любовь к сочетанию разных материалов не только по фактуре, но и по цвету, театрализация действия, общая «живописность» скульптуры) всегда четко выражена определенная религиозная идея («Экстаз св. Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты герцога д'Эсте, Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI—XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое —с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название — «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев —Аннибале Карраччи (1560— 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение. Братья Карраччи — мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение — роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597—1604) — типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Домени-кино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573— 1610),—художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства,—это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594—1595).

Но главными для мастера остаются темы религиозные — алтарные образа, —которые Караваджо воплощает с истинно новаторской смелостью как жизненно достоверные. В «Евангелисте Матфее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия — чтения.

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен, крупные планы, динамичность композиции создают атмосферу внутренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драматичны и возвышенны («Положение во гроб», 1602). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы — тоньше, пространство — воздушное («Успение Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (смерть, а не Успение).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских «тенебристов»; в Голландии — Тербрюггена и вообще всю так называемую «утрехтскую школу кавараджистов». Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании — Веласкес, Рибера, Сурбаран.

С 20—30-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе которого лежала академическая система болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества — основному заказчику произведений искусства. Но этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро ди Кортона, Луки Джордано, станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци, прекрасного колориста Доменико Фети, испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци); несколько позже, в середине века, появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы.

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи — художников, стоящих на рубеже нового столетия.

В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с XVIII в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной с конца XVII в. и ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, а вся страна оказалась во власти разных сильных централизованных государств.

Бернини – скульптор.

Джованни Лоренцо Бернини (Джан Лоренцо Бернини; итал. Giovanni Lorenzo Bernini; 7 декабря 1598, Неаполь — 28 ноября 1680, Рим) — великий итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель римского и всего итальянского барокко, ученик своего отца Пьетро Бернини. Его творчество может служить эталоном эстетики барокко: для него характерны «повышенная эмоциональность, театральность, активное противоборство пространства и массы, сочетание религиозной аффектации с подчёркнутой чувственностью» (БСЭ).

Содержание

• 1 Биография
• 2 Ключевые произведения
• 3 В массовой культуре
• 4 Литература
• 5 Ссылки

Биография

Бернини переехал в Рим в 1605 году. Ему было 8 лет, когда он сделал набросок головы Святого Петра. Рисунок был настолько идеален, что публика назвала мальчика «вторым Микеланджело». В 16 лет он создал скульптуру «Мученичество св. Лаврентия». Увидев эту скульптуру, кардинал Скопион Боргезе решил сделать Джованни своим личным скульптором. Он попросил его построить виллу, где кардинал собирался жить. Папа Григорий XV посвятил его в рыцари, а папа Урбан VIII сделал его своим другом. Существует такая легенда, что когда кардинал Барберини стал Урбаном VIII, он позвал к себе Бернини и сказал:"Тебе посчастливилось жить во время папы Барберини, но еще большее счастье, что рыцарь Бернини живет во времена понтифика". Он разрешил приходить Бернини в свою резиденцию без предупреждения. Они много разговаривали.

Бернини занимался также рисованием и драматургией. В 1624 году Бернини был избран для строительства купола церкви святого Петра^{[источник не указан 1213 дней]}. Тогда за это задание боролся и другой архитектор — Борромини, который на тот момент был более квалифицированным мастером. Борромини был очень обижен на Бернини, в том числе и на его высокомерное поведение. Борромини был вынужден помогать Бернини в строительстве, но все заслуги были причислены Бернини. Эту обиду Борромини так и не простил Бернини.

Джованни вел совместную жизнь с замужней женщиной Констанцией. Однажды до него дошли слухи, что Констанция изменяет ему с его младшим братом Луиджи, тоже скульптором и математиком. Джованни решил проверить эти слухи и в один день сказал, что уедет через день и в городе его не будет. Вместо этого на следующее утро он подошел к своему дому. Там он и застал Луиджи с Констанцией. Луиджи убежал, но Джованни догнал его и стал избивать. Он схватил металлический прут и ударил им Луиджи, сломав ему два ребра. Их мать успела позвать гвардейцев, которые расцепили дерущихся.

Самое известное произведение Бернини^{[источник не указан 1281 день]} — пьяцца Сан-Пьетро в Риме.

Но как выяснялось, Джованни заранее послал в свой дом слугу, которому дал задание изуродовать Констанцию. Пока Джованни и Луиджи дрались, слуга исполосовал лицо спящей Констанции.

Бернини был обвинен в нанесении тяжких телесных повреждений и покушении на убийство. Урбан VIII уладил дело и приговорил Джованни к штрафу, а также заставил его жениться на Катерине Тезио, дочери римского адвоката. Луиджи Бернини за участие в драке был выслан в Болонию, а слуга и Констанция (которую обвинили в прелюбодеянии) были отправлены в тюрьму. Констанция некоторое время просидела в тюрьме и вышла благодаря своему мужу. Луиджи вскоре вернулся в Рим, но был вновь выслан за попытку изнасилования.

В это время Бернини получил новый заказ. Ему было заказано установить две колокольни на церковь Святого Петра. Сперва была идея создать маленькие колокольни, но неопытный Бернини решил сделать башни побольше. Церковь стояла на болотистой почве, и это было очень рискованно. У Бернини не было честных и опытных помощников. Единственным, кто разбирался в подобных постройках, был Борромини, но их отношения были слишком плохими.

В июле 1641 года он представил свою первую башню. Через два месяца появились трещины. Бернини сильно переживал и перестал есть. Трещины увеличивались. В 1644 году умер последний защитник Бернини — Урбан VIII. Новый папа, Иннокентий X, выбрал себе в фавориты Борромини. Было проведено расследование причин ошибки Бернини. Борромини представил все улики против Бернини. 23 февраля 1646 года в Ватикане была собрана комиссия, которая должна была решить судьбу башен Бернини. Папа принял решение уничтожить башни.

Уничтожение заняло 11 месяцев. Видя это, Бернини тяжело переживал. Он стал получать заказы от низких слоев общества. Шанс восстановить доброе имя ему дал знатный кардинал Карнало, который заказал ему скульптуру Святой Терезы. Бернини создает «Экстаз святой Терезы». Работа понравилась кардиналу. Интерес к Бернини вновь вырос. Иннокентий X стал дружить с ним. Бернини стал примерным христианином и всю жизнь прожил спокойно.

В честь Бернини назван кратер на Меркурии. Бернини изображен на банкноте в 50000 итальянских лир.

Экстаз Святой Терезы и другие скульптуры Бернини (Рим. Rome)   1 апреля 2007   Джан Лоренцо Бернини (1598 - 1680) был архитектором, театральным художником, драматургом, живописцем, но в первую очередь, он был скульптором. Первым среди скульпторов барокко. Одним из его основоположников и одним из наиболее ярких и изобретательных его мастеров. Микеланджело XVII века - так почтительно называли его современники. Бернини бросил вызов камню и победил. Мрамор в его руках, под его резцом оживал, теряя по прихоти художника свою материальность, обретая невесомость и легкость, которые, казалось бы, для него невозможны. Камень становился воском в его руках. Мягкость шелка и трепет волос, теплоту тела и шелест листьев мог передать он в нем. Первый биограф мастера Филиппо Бальдинуччи писал, что благодаря ему "куски мрамора обладают дыханием и даром речи". Тех же, кто не стремился к подобному преображению материала, Бернини упрекал даже не в отсутствии мастерства, а в отсутствии смелости. Самого Бернини искусству ваяния обучал отец, но очень быстро ученик превзошел учителя. Барокко - это театр. Архитектура барокко - пышные декорации. А статуи, статуи стали похожи на актеров. Движения, жесты выражения лиц повторяли то, что создавалось на сцене. Исступление, аффект, любая эмоция должна была быть изображена лишь в крайнем своем проявлении. Однако чтобы камень смог стать их вместилищем, скульптор каждый раз должен был преодолеть природу материала. В результате скульптора стала более чем когда-либо походить на живопись. Именно такое искусство страстное, эффектное желала видеть церковь в век Контрреформации, пропагандировавшая католичество и мечтавшая пробудить угасающую веру. Поэтому талант Джан Лоренцо она сочла весьма полезным. Столицей нового стиля стал Рим, а "лицо" Рима эпохи барокко создал Бернини, которого можно смело назвать "главным режиссером" этого великолепного спектакля. "Превосходный человек, совершенный ум, рожденный по воле божественного провидения и для славы Рима", - так отзывался о нем один из его могущественных заказчиков Папы Урбана VIII. Мастера всей Европы пытались подражать Бернини, но немногие преуспели. Пожалуй, лишь, приобретающая классицистический вкус Франция не приняла его искусство. Лучшие из ранних работ мастера можно видеть в Галерее Боргезе, расположенной на одноименной вилле. Вилла принадлежала некогда могущественной семье Боргезе. Своим возникновением музей обязан самому известному ее представителю, кардиналу Сципионе Боргезе, страстному коллекционеру. Давид был любимым героем скульпторов Возрождения. Вслед за ними Бернини создает своего Давида (1623 - 1624). И вот Давид-триумфатор прекрасный и величественный превратился в эпоху барокко в жестокого воина. Но на Давида стоит обратить особое внимание не только поэтому. Библейскому герою скульптор дал свое лицо. Кстати, это не единственный автопортрет скульптора в галерее. Здесь находится еще - бюст-аллегория "Проклятая душа" (1619). Также в римском музее хранятся еще две знаменитые статуи Бернини "Аполлон и Дафна" (1624) (одно из самых лирических его произведений) и "Похищение Прозерпины" (1621-1622). История Аполлона и Дафны - история нимфы отвергшей любовь бога. Скульптор запечатлел последние мгновения ее жизни в человеческом облике. Уже трепещут листьями лавра ее волосы, обвившие руки, а Аполлон в отчаянии пытается обнять ее прекрасный стан. Ранние статуи с виллы Боргезе, как, например, и Вакханалия (1616 - 1617) из музея Метрополитен, еще хранят воспоминания о ясности и чистоте линий Ренессанса. Самое знаменитое произведение мастера, которое и сам Бернини считал лучшим из того, что ему удалось создать, является квинтэссенцией стиля барокко. Мастер изваял ее для римской церкви Санта Мария делла Виттория. Тех, кто прийдет сюда ждет встреча с настоящим чудом - алтарем, посвященным Святой Терезе (1645 - 1652) Святую скульптор изобразил в момент мистического озарения. К ней с небес спустился ангел, с улыбкой (которую нередко называют сладострастной) он приближается к ней. В руках он держит золотую (пылающую стрелу любви Господа) и готовится пронзить сердце женщины, тонущей в облаках и бесконечных складках монашеского одеяния. Сознание покинуло ее, охваченную священным трепетом и сладчайшим восторгом, упавшую в бездну религиозного безумия. Не одно столетие продолжаются споры, какую любовь воспел скульптор в "Экстазе Святой Терезы" земную или все же небесную? Не только храмы (в том числе и собор Святого Петра) и дворцы украсил Бернини своими статуями. Главным украшением города он почитал фонтаны и во множестве разместил их на площадях Вечного города. Фонтан "Тритон", фонтан "Пчел", фонтан "Баркачча"… И, конечно, знаменитый фонтан "Четырех рек" на Пьяцца Навона. Где статуи Бернини драгоценным и пышным букетом, обрамляют египетский обелиск. Рим, его улицы, площади - вот музей Бернини и, во многом, его творение.

Подобно мастерам Возрождения, основоноложник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598—1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений — церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653-1658).
Крупнейшая архитектурная работа Бернини — окончание многолетнего строительства собора святого Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656—1667). Сооруженные по проекту Бернини два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади.
По выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннами, которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который на расстоянии воспринимается в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна в начале 17 века базиликальная часть его вместе с декоративным фасадом объединяется с центрической купольной постройкой Микеланджело.
Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь — кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены Бернини при сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663—1666), соединяющей собор святого Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.
Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство роскошным бронзовым киворием (балдахином, 1624—1633), в котором нет ни одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки. В соборе святого Петра находятся и виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини — алтарная кафедра апостола Петра (1657—1666) с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой и масштабностью. В интерьерах собора в капеллах размещены пышные папские надгробия; статуи святых в стремительных движениях и поворотах, с экспрессивной мимикой и жестикуляцией как бы разыгрывают драматические сцены оплакивания и прославления. Декоративную скульптуру Бернини уподобляет своеобразной картине, располагая ее то в глубоких нишах, то перед стеной, используя цветовые эффекты, достигнутые сочетанием различных материалов: бронзы, позолоты, разноцветных мраморов.
Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Характер его новаторских исканий ясно ощутим в страстно патетической статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезе). В противовес завершенному действию в статуях Донателло и Верроккьо, спокойно-уравновешенным гармоничным героям эпохи Возрождения, Бернини, словно развивая идею Микеланджело, изображает Давида в момент схватки в неистовом порыве ярости, полным драматического пафоса. Герой приготовился с помощью пращи метнуть камень в своего врага. Его фигура в резком развороте и наклоне, нарушающем композиционное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощущений и наблюдений.