Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Інструктивно-методичні матеріали



Франц Кафка (1883—1924) народився у Празі в єврейській родині. Закінчив юридичний факультет Празького університету. Світовідчуття письменника було складним, трагічним. Його постійно переслідувало відчуття своєї самотності, від­чуженості, роздвоєності. Чи не з перших хвилин свого життя він відчуває себе са­мотнім. Сестри були неспроможні допомогти йому розірвати замкнене коло само­тності, в якому Кафка перебував як у дитинстві, так і в зрілому житті. Герман Кафка був людиною грубою, жорстокою, деспотичною, мав похмурий і владнолю-бний характер, від якого страждали всі рідні. Стосунки з батьком у Франца були надзвичайно складними. Батько відіграв тяжку роль у житті сина. Він подавляв йо­го волю, ламав характер, вимагав від Франца участі у справах фірми. Крім того, Кафка залежав від родини матеріально. Лише у віці 31-го року у нього з'явилася кімната далеко від батьків, до яких проте він згодом повернеться внаслідок своєї хвороби. Втім, Кафка відчував до родини не лише почуття ненависті. Він був вод­ночас глибоко прив'язаний до рідного дому, де його вважали невдахою, а в останні роки життя й тягарем. Це складне почуття, що поєднувало і відкриту неприязнь, і


потребу кревної спорідненості, зберігалося у Кафки протягом усього життя, відби­вшись у багатьох його творах.

Втім, ставлення до матері також було складним. Юлія Кафка була доброю, сла­бкою жінкою, але незважаючи на свою любов до сина, не проявляла материнської ніжності. «Моя мати, — писав Ф.Кафка, — кохана рабиня мого батька, мого коха­ного батька, який тиранить її».

Серед численних комплексів Кафки — комплекс перед жінками. Він мріяв ство­рити родину і виховувати дітей. Проте так і не зміг пов'язати свою долю з жодною із жінок, які любили і жаліли його.

Особливе місце у творчому доробку Ф. Кафки займає новела «Перевтілення». Він написав її в ніч з 6 на 7 грудня 1912 року, хоча працював над нею починаючи з 17 листопада. Разом із новелами «Кочегар» і «Вирок» вона мала скласти своєрідну трилогію під загальною назвою «Сини». Адже герої цих творів були представника­ми покоління, що конфліктувало з батьками. Лише через два роки після створення «перевтілення» Кафка наважується опублікувати твір — він відсилає його в журнал «Нойє рундшау», але незважаючи на позитивний відгук редактора Р. Музіля, нове­ла була відхилена. Вперше її надрукували у жовтні 1915 року в журналі «Вайсе блеттер».

Тема перевтілення існує у творчості всіх народів. Вона була однією з основних в античній міфології. Римський поет Овідій у своїх «Метаморфозах» описав 250 сю­жетів різноманітних перетворень-перевтілень богів, героїв, царів, звичайних людей і комах. Мотив метаморфоз присутній і у російській літературі: Микола Гоголь, Федір Достоєвський, Михайло Булгаков використовують цю метафору як найопти-мальніший варіант для вираження свого «я».



Оповідання (його іноді називають новелою) «Перевтілення» Кафка надрукував 1916 року. Кафка— модерніст, його твори алогічні, ірраціональні, песимістичні. «Своїм» його називали екзистенціалісти, близьким він був і до експресіонізму.

Сюжет і композиція новели мають свої особливості. «Перевтілення» складається з трьох розділів, у кожному з яких вміщується певний елемент сюжету. У першо­му— зав'язка твору (перевтілення Грегора), у другому— його кульмінація (ви­гнання Грегора батьком, «бомбардування яблуками»), у третьому — розв'язка (смерть Грегора).

Кожен із розділів відображає певний конфлікт Грегора зі світом. У першій час­тині, де зображується зіткнення Грегора з повіреним і батьком, конфліктна ситуація зумовлюється прагненням Замзи-комахи довести свою людську гідність та незмін­ність свого соціального статусу. У другій, де розгортається боротьба героя з ма­тір'ю і сестрою навколо жіночого портрета, який символізує кохання, виявляється бажання героя зберегти свій інтимний, знову ж таки людський, але автономний від соціуму та родини, внутрішній світ. У третій Грегор озивається на звуки скрипки, і це свідчить про його потяг до мистецтва, до найвищих духовних здобутків. І у всіх трьох випадках герой зазнає поразки. У такий спосіб Кафка доводить свою думку про те, що найважливіші духовні цінності виявляються на початку XX століття не­спроможними, а нещастя відчуженості нездоланним.



Природа головного героя твору — Грегора Замзи — аж ніяк не романтична; він звичайна людина: один із численних непримітних комівояжерів однієї із численних фірм. В його долі все випадкове: не поталанило йому з фірмою; не склалося з коха­ною — касиркою одного з магазинів (вона так і не спробувала дізнатися, що стало­ся з її зниклим шанувальником); ні, зрештою, з родиною. За інших обставин все мо­гло б статися інакше.


Людина, яка терпить страшну метаморфозу, — Грегор Замза. Він належить до міщанської родини з вульгарними смаками, зацікавленої винятково матеріа­льним життям, у якій, крім нього, ніхто не працює. Герой новели — комівояжер. Своєю працею він утримує всю родину: батька, матір і сестру Грету, які не мо­жуть та й не хочуть працювати. Грегор більшість часу проводить у відряджен­нях, але страшна пригода з ним сталася якраз вдома. У першій частині новели бачимо Грегора, перевтіленого у жука, але людські враження поки що змішу­ються в ньому з новими інстинктами комахи (сцена сповзання з ліжка, коли планує людина, а діє жук). Про своє тіло Грегор ще думає людськими поняття­ми. Вважаючи, що його стан — хвороба, яка з часом може пройти, його саджа­ють на звичайну для хворої людини дієту. Йому запропоновано молоко. На жаль, якщо людський розум вживає людську їжу, то шлунок жука відмовляється від їжі ссавців. Хоч він і дуже голодний, молоко йому бридке. Ідея комахи по­ступово заглушує людину у Грегорі.

Реакція родини.Коли стало зрозуміло, що з ним не все гаразд, батьки готові були допомогти йому: сестру й служницю послано за лікарем та слюсарем. Пев­ність і рішучість, з якою вживано перших заходів, вплинула на нього приємно. Він відчув себе знову в людському оточенні та сподівався на добрі наслідки. Але на цьому будь-які спроби змінити ситуацію закінчилися. Родина не задумується над причинами незвичайного «перевтілення». Усе сприймається як норма життя, всі миряться з ним, надіючись лише на терпіння. Кожен член родини Замзів по-різному реагує на подію. Батько брутально заганяє Грегора, який виповз у вітальню, назад до своєї кімнати. Батько від самого початку прагнув фізично ушкодити свого без­помічного сина. Так, яблуко, кинуте ним, вгрузло у комашине тіло Грегора і почало загниватися.

Але найжорстокішим виявляється не батько, а сестра, яку Грегор лю­бить найбільше і яка всередині новели зраджує його. «Я не хочу називати цю потвору братом і кажу лише одне: треба якось здихатись її... Ми мусимо звіль­нитися від цієї потвори». Зрада Грети фатальна для Грегора. Грета не розу­міє, що її брат зберіг людське серце, людські почуття пристойності, соро­му, гордості. Вона не намагається приховати свою відразу до смороду в його кімнаті. Не приховує вона своїх почуттів і тоді, коли дивиться на нього.

Мати Грегора є матір'ю швидше машинально, з якоюсь механічною любов'я до сина, але й вона готова зректися його.

Якщо Грегор — людська істота в комашиній подобі, то його родина — кома­хи в людській подобі, і кожен з них може зайняти місце Грегора. Зі смертю Гре­гора вони з полегшенням зітхнули і швидко усвідомили, що мають право насо­лоджуватися життям.

Кафка використовує філігранний прийом: прийом трикратного (як у каз­ці) обрамлення і градаційної (зростання напруги) епіфори (всі частини закінчу­ються однаково): Грегора виганяють зі звичного кола спілкування, з кімнати, з цього світу.

Кожна з трьох частин складається з «появи» Грегора у кімнаті і закінчується «вигнанням». Відрізняються причини появи героя: у першій частині він з'являється на вимогу тих, хто знаходиться у кімнаті, у другій — намагається допомогти зомлі­лій матері, у третій — приваблений грою сестри на скрипці. Три спроби (як у казці) мав Грегор Замза, але родина тричі відштовхнула його, він їй непотрібний, тому новела має нещасливий фінал.


Три стани ставлення до Грегора і в родини. У першій частині — розгубленість. У другій — Грегор для них вже чужий, але родина ще сподівається, що все налаго­диться і до сина повернеться його звичайний вигляд. У третій частині — родина відверто вороже ставиться до Грегора.

Три інтер'єри оточують Грегора у трьох частинах: спочатку — це досить непо­гано об лаштована кімната молодого чоловіка, потім — пустеля, а вже згодом — звалище непотрібних речей. Якщо у другій частині винесення меблів із кімнати по­яснюється турботою про нього, то у третій частині «багато зайвих речей ... поман­друвало до Грегорової кімнати, де вже майже не було вільного місця».

Назва трактується досить легко: «Перевтілення» — це те, що відбулося з голо­вним героєм. Але це не єдине трактування, бо таке ж перетворення відбувається з кімнатою Грегора, зі ставленням родини до нього. Фінал теж не викликає ніяких суперечок: фізична смерть героя як остаточне «вигнання» його: уже не з кімнати, а з життя — це лише закономірний підсумок ставлення родини до нього. Коли сталося це нещастя з Грегором, родина не змогла перемогти свою відразу і поста­витися до Замзи як до людини. Так нікому і не спало на думку поговорити з ним, втішити його, розрадити. Тільки мати намагається хоч щось зробити для сина, але далі намірів це не йде. Батько з самого початку ставиться до сина вороже. У своє­му нещасті Грегор залишився сам, без підтримки найближчих людей, яким при­святив своє життя.

Мабуть, на філософію оповідання вплинули особисті стосунки Кафки з власною родиною, особливо з батьком. Та не лише в біографії справа— адже зображення трагічної самотності людини у ворожому їй світі є концептуальною засадою екс­пресіонізму.

Світобачення Кафки — трагічне. Людина в цьому світі — самотня комаха, якій нічого чекати від когось допомоги. Світ навколо цієї людини — ворожий їй.

Кафка майстерно відобразив трагічне безсилля «маленької людини», її прирече­ність в цьому світі.

Франц Кафка показав катастрофічність епохи XX століття. Досліджував проце­си, що відбувалися у людській душі, і визначив загальну «хворобу» суспільства — моральне перевтілення, деградацію особистості; поставив питання про причини са­мотності, відчуження, безвиході особистості. Хоча він не вирішив цих болючих проблем, але його твір має глибоко гуманістичний пафос, оскільки ще на початку XX століття відобразив драму «маленької людини» нового часу і став на захист людяності.


ЗАНЯТТЯ №11

ПОКАЗ ДРАМАТИЧНИХ СУПЕРЕЧНОСТЕЙ ЛЮДСЬКОГО БУТТЯ У ПОВІСТІ-ПРИТЧІ Е. ХЕМІНГУЕЯ «СТАРИЙ І МОРЕ»

План

1. Історія написання повісті, її жанрова своєрідність.

2. Сюжет повісті-притчі, головні лейтмотиви.

3. Зіткнення різних життєвих позицій: старий Сантьяго і хлопчик Манолін.

4. Символи та їх роль у повісті.

5. Авторська позиція у творі.

Завдання для підготовчого періоду

1. Визначте за словником, що таке лейтмотив,які його характерні риси.

2. Прослідкуйте розвиток лейтмотивів, доберіть із тексту відповідні цитати:

 

— «надзвичайна риба»;

— «бейсбол»;


«самотність»;

— «леви» тощо.

 

3. Поясніть поняття «підтекст», «ефект айсбергу».

4. Доведіть, що «Старий і море» — філософська повість.

Література

1. Анастасьев Н. Творчество Зрнеста Хемингуея. — М., 1981.

2. Гордєєва Л. В. «Людина не для того створена, щоб терпіти поразки...» Твори Е. Хемі-
нгуея // Зарубіжна література. — 1998. — № 2.

3. Грибанов В. Хемингуей. —М., 1971.

4. Денисова Т. Ернест Хемінгуей. Життя і творчість. — К, 1972.

5. Ж. Всесвітня література та культура. — 2004. — № 9. — С. 15—23.

6. Кошкин И. Зрнест Хемингуей. — М., 1966.

Інструктивно-методичні матеріали

Повість стала підсумковим твором письменника, у якому яскраво виражені усі характерні особливості творчого стилю Е. Хемінгуея. Задум твору виник в автора у другій половині 1930-х, коли письменник почув розповідь про одного рибалку. У 1936 році він написав нарис «На блакитному струмені» про старого рибалку, який спіймав величезну рибину, проте не міг її врятувати від акул. Героя цього на­рису автор ще не наділив такими рисами, як Сантьяго, він реагував на свою втрату невтішним плачем. Згодом письменник уважно спостерігав за життям рибалок із селища Кохімар. Хемінгуей згадував, що «знав про цих людей все: чим вони жи­вуть, що люблять і що ненавидять, до чого ставляться байдуже..., знав кожну ро­дину там і біографію кожного члена сім'ї». Ці знання дали йому додатковий мате­ріал, необхідний для написання книги.

Працював над своїм твором Е. Хемінгуей у 1950—1951 роках. У вересні 1952 року повість була надрукована у нью-йоркському щотижневику «Лайф» і не­забаром вийшла окремим виданням. За цю повість автор одержав головну премію з літератури в США — Пуліцерівську премію, а згодом відіграла вирішальну роль на присудження йому Нобелівської премії з літератури у 1954 році.

Прототипи головного героя. Оскільки ситуація, покладена в основу повісті, не була для рибацького селища винятковим випадком, з часом з'явилося багато прете­ндентів на роль прототипу старого Сантьяго. Ними почергово були Ансельмо Ер-нандес Гарсіа, Мігель Рамірес, а потім шкіпер яхти письменника «Пілар» Грегоріо Фуентес. З кожним із цих людей були пов'язані морські історії, які підказали Хемі-нгуею задум майбутнього твору. Сам же письменник говорив, що образ Сантьяго він змалював зі свого механіка Карлоса Гутьєреса, який прослужив у нього багато років: «Я чув про людину, з якою трапилася подібна історія з рибиною. Мені роз­повідали, що відбулося це у човні на морі, коли він вів боротьбу з рибиною. І ось я взяв людину, котру знав уже двадцять років, і уявив її собі у таких же умовах». Усе-таки герой повісті — це збірний образ, який увібрав у себе риси багатьох зна­йомих письменнику людей і втілив авторське уявлення про людську мужність та силу волі.

Літературні дослідники називають повість видатного американського письмен­ника Ернеста Міллера Хемінгуея (1899—1961) «Старий і море» «притчею». Певно, це дійсно так. Бо цей, з одного боку, реалістичний твір — не простий опис цікавої


пригоди, не просто розповідь про двобій відважного старого рибалки з морем і ри­бою. Ця повість має значно ширший і більш узагальнений зміст, який не зводиться лише до авторської ідеї про необхідність збереження людиною мужності та гідності за будь-яких обставин. Про це Е. Хемінгуей писав у кожному своєму художньому творі. Але саме з приводу повісті «Старий і море» письменник сказав: «Здається, що врешті-решт я домігся того, над чим працював усе моє життя».

Змінився його стиль: з'явилася плавна епічна напружена фраза; визнаний майс­тер діалогу віддає перевагу сповненому трагічного змісту монологу, з'являється урочистість, поетичність. А реалістичні образи повісті переросли у символи.

Сюжет повісті зовні не складний — це розповідь про старого рибалку. Старий Сантьяго, герой твору, стомлений невдачами, які переслідували його вже довгий час, відпливає далеко у море в пошуках здобичі. Йому пощастило: попалась «вели­чезна риба». Та риба була така велика і сильна, що старому довелося докласти чи­мало зусиль, щоб її перемогти Але на зворотному шляху акули з'їдають рибу. Зму­чений рибалка повернувся до берега зі скелетом від здобичі. Письменник правдиво показав життя героя і його стихію — море.

Сюжет повісті простий, але у творі є потаємний смисл — підтекст, який підні­має зміст на рівень філософських узагальнень. Річ у тім, що сама по собі боротьба старого з рибою та акулами — це лише видима частина сюжетного «айсбергу». За­хована ж у підтексті частина говорить про важливіше і значніше: письменник роз­мірковує про стосунки людини і суспільства, людини і природи, Всесвіту і прихо­дить до певних висновків. Головна проблема, яку автор піднімає у творі — це питання про сенс людського життя.

Проблеми: природа і людина (розкриває сама назва твору);

Людина і суспільство;

Людина і Всесвіт.

Образ старого рибалки Сантьяго автор подає з окремих деталей і спогадів, що складають історію його життя. Він ходив на вітрильнику до Африки (уві сні йому ввижалася Африка його юнацьких літ). Автор змальовує очі і руки старого. Дуже скупо малює письменник житло старого, де стояли ліжко, стіл та стілець, а просто на долівці було вогнище, де він розпалював деревне вугілля й варив собі їжу. Ціка­ва деталь: чиста сорочка, мабуть, чекала, коли скінчить свої земні справи цей чоло­вік. Саме ця річ прикривала фотокартку його покійної дружини. Ця втрата ще й до­сі болить Сантьяго. Письменник подає образ старого у двох площинах: на землі і на морі. Спостерігаючи за героєм у морі слово «старий» є ніби недоречним. Герой Хемінгуея — не просто мудра людина, а ще й досвідчений рибалка. Зрозуміло, чо­му він іде в море по рибину марлін саме у вересні («місяці великої риби»), бо тоді рибина досягає найбільших розмірів, набравши за літо достатньої ваги. А ось у тра­вні, коли марлін ще не досяг певної ваги, полювати на нього може навіть рибалка без досвіду («Це тобі не травень, коли хто хочеш рибалка»).

Цікавим є співвідношення образів старого і хлопчика. З одного боку, вони про­тиставлені: старість символізує кінець життя, юність — його початок. З другого — хлопчик Манолін — продовження старого, його майбутнє, він забезпечить йому безсмертя, отримавши разом із досвідом і частинку душі старого. «Був би зі мною хлопчик», — рефреном звучить у повісті фраза старого, якою автор стверджує дум­ку, що сила людства у його єдності.

Реалістичні образи старого, моря, риби, хлопчика, левів, акул набувають симво­лічного значення і знаходяться в стані протистояння і єдності одночасно Стверджу­ється думка про взаємозв'язок усіх мешканців Землі: людей, тварин птахів, і водно-


       
 
 
   


час виявляється один із парадоксів людського життя: людина змушена вбивати тих, кого любить, хто «дорожчий за брата».

Людина — частина природи, частина Всесвіту. Вона відчуває це і прагне гармо­нії. Саме так повинно бути: людина у гармонійному співіснуванні з природою, Все­світом — до такої важливої думки приходить автор.

Образи акул — хижаків, ворогів можна сприймати як перешкоди на шляху дося­гнення мети. Людина сміливо вступає з ними у боротьбу. Водночас хижі акули — це й помста моря.

Але «переможець нічого не здобуває» — цю філософську думку Е. Хемінгуей виніс навіть у заголовок одного із своїх творів. Сутність людського життя у боро­тьбі та перемозі в ній, можливо, це перемога над собою.

У житті (морі) у кожного є своя Риба (мета, ціль), яку потрібно здобувати. Є свої Акули (вороги, перешкоди) і, слава Богу, є свій Хлопчик (надія на майбутнє, на своє продовження), свої Леви («найкраще в моєму житті», символ юності, дитинст­ва, щасливих миттєвостей, того, що допомагає жити).

А ще людина — частинка неосяжного Всесвіту. Вона відчуває себе добре лише в гармонії з усім, що оточує її: з небом, сонцем, морем, птахами, рибами. Вона не цар, не піщинка, вона рівна серед рівних. Е. Хемінгуей побудував свою повість на системі мотивів, які переплітаються, взаємодіють. Одним із провідних є мотив не­звичайної риби, яку впіймав старий рибалка. Він віддав боротьбі з нею мало не всі свої сили. Вона стала його власністю. Для Сантьяго битися за рибу — це значить битися за життя, за своє місце в жорстокому світі, який не визнає невдах. Мотив риби тісно переплітається з мотивом самотності. Проте в мотив самотності Е. Хемінгуей вкладає песимістичне звучання. Письменник показує, що саме само­тність змушує старого бути мужнім і терплічим, знаходити в собі сили, щоб вийти переможцем.

У фіналі повісті переплітаються два мотиви — хлопчика і левів. Хлопчик — то врешті-решт визнання перемоги старого, то подолання трагічної самотності, надія , на те, що в нього ще є майбутнє. А леви уві сні — це і пам'ять про пережиту боро­тьбу й готовність знову ставати до бою за життя.

Отже, пафос повісті у гуманістичному і оптимістичному погляді митця на життя.

У цьому творі яскраво відчувається особлива важлива риса Хемінгуея — гуман­ність. Показуючи героя самотнім, письменник не робить його індивідуалістом. У морі він повсякчас згадує хлопчика Маноліне. Суворий закон боротьби за існу­вання розлучає їх, але це не заважає їхній дружбі.

Письменник виступає за активну позицію людини. Наявність саме такого забар­влення і свідчить про відсутність песимізму. Ця філософська повість утверджує гу­манність і добро, гімн мужності людині, її волі і силі.


ЗАНЯТТЯ № 12

СХРЕЩЕННЯ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ МОДЕРНІСТСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ З НАЦІОНАЛЬНИМ МІФОПОЕТИЧНИМ БАЧЕННЯМ В ОПОВІДАННІ ГАБРІЕЛЯ ГАРСІА МАРКЕСА «СТАРИГАН З КРИЛАМИ»

План

1. Зрощення фантастичних елементів з побутовими деталями— характерна
ознака художнього світу твору. Реальність і вигадка в оповіданні.

2. Своєрідність образу янгола: його безпорадність і терпимість до людей, спорі­
дненість з людською природою.

3. Образна система твору. Філософсько-етичний сенс зустрічі янгола з людьми.

4. Зображення людського суспільства, в якому немає місця ангелам.

5. Сенс фіналу та назви оповідання. Символіка твору.

Завдання для підготовчого періоду

1. Прочитати баладу І. Драча «Крила» і порівняти її з оповіданням Г. Маркеса.

2. Повторити поняття про «магічний реалізм». Знайти у тексті риси цього
методу.

3. Подумайте, яка роль художніх деталей у творі?

4. Знайдіть в оповіданні символи, дайте їм характеристику.

Література

1. ЗемсковВ. Маркес. —М., 1986.

2. Маркес Г. Г. Стариган з крилами // Всесвітня література. — 1998. — № 12.

3. Покальчук Ю. Латиноамериканський роман. — К., 1980.

4. Ромащенко Л. Крила як символ духовного злету людини // Там же.

5. Ж. Всесвітня література. — 2000. — № 2. — С. 23.

6. Ж. Зарубіжна література. — 2004. — № 12. — С. 19.

Інструктивно-методичні матеріали

Зрощення фантастичних елементів з побутовими деталями — характерна ознака! художнього світу твору. Реальність і вигадка в оповіданні.

Особливість даного оповідання— поєднання реального і фантастичного, ко-1 мічного з серйозним. Це допомагає авторові висвітлити проблеми повсякденно-! го життя. Тому творчу манеру Маркеса називають «магічним реалізмом». Сю-І жет оповідання досить фантастичний. У приморському селищі з'являється ангел. Чому саме, ніхто не поцікавився, бо всі задовольнилися висновком «ро-И зумної сусідки», що буцімто це посланець за душею хворої дитини, отже, смер-И тельно небезпечна істота.

Фантастичне з'являється у творі із самої реальності, і це надає оповіданню фан-І тастичного звучання, але водночас не позбавляє реалістичного змісту. Твір про по-и дії дивовижні і одночасно буденні. Для автора незвичайне не стільки виокремлю-И ється зі звичайного, скільки є його часткою.


> Ох, ця «розумна сусідка»! Це типовий реалістичний образ всезнаючої пліткарки, втілення самовпевненої сірості, яка все знає, все вміє, прагне бути в центрі всіх по­дій, її репутацію не похитнуло навіть зовсім безглузде твердження, що ангели хар­чуються лише смердючою камфорою. Щось не гаразд у суспільстві, коли така лю­дина — одна з найавторитетніших.

За порадою сусідки (а поради у неї є завжди І поліцейський Пелайо змінює своє доброзичливе ставлення до старого і, сидячи в теплій кухні з дубцем у руках, сто­рожує немічного бідолаху, котрий не борсається у холодній калюжі. Сцена сповне­на іронії і має сатиричний зміст. Але в даному разі; важко засуджувати Пелайо, адже тримаючи ангел арештом у дротяному курнику, він захищає свою дитину.

Небесну чистоту кинуто в грязюку (у прямому і переносному значенні цього вира­зу). Така метафора є уособленням життєвого бруду, життя без милосердя і доброти, а водночас і обмеженості жалюгідного існування. У цьому полягає ідейний зміст опові­дання.

Ангел — це божество. Згідно з біблійною традицією, Бог виявляє свою волю че­рез янголів. Слово «янгол» означає «вісник», той, хто доносить божественну істи­ну, Господню волю до людей.

***Цікаво знати, що Мойсей Маймонід вважав янголів безтілесними, Дамас-кін — безсмертними, Аристотель — інтелектуальними.

У творі автор не уникає опису зовнішності небесного прибульця і зобразив його саме таким: «Він був одягнений як жебрак, череп його був лисий, як коліно, рот беззубий, як у старезного діда, великі пташині крила, обскубані та брудні лежали в болоті, і все це разом надавало йому кумедного і неприродного вигляду». Маркес показує янгола немічним, можливо, він зазнав багато болю, страждань, смутку. Йо­го душа болить за людські гріхи, а обличчя передчасно постаріло через втрату лю­дьми моралі, духовної деградації. Тому він і втрачає піднесеність, таємничість, свя­тість. Він стає негарним, непоказним, звичайним, буденним, більше того, від нього йде жахливий сморід. Письменник подає і подібну картину, у той час як з'являється янгол. Здається, що він змальовує потойбічний світ, де панує смерть. Дощові бурі передують появі небесного посланця.

У творі Маркеса янгол схожий на звичайну людину, але у нього є крила. Він — носій ідей, яких людство так і не зрозуміло. Тому крила у нього обскубані, побиті вітрами. Та він Божий посланець, і тому його місія на землі — своїм терпінням, до­бротою, гуманністю викрити обивательську байдужість, егоїзм, духовне роз'єд­нання, брак віри, моральних ідеалів.

У Божого вісника крила виростають не завдяки, а всупереч людям. Це символі­зує вічне оновлення життя, вічне його відродження. Сам автор твердо переконаний І у незнищеності духовності.


Через ставлення до ангела розкривається справжня сутність кожного з героїв. І Селище, куди потрапляє ангел, навіть не має назви — це алегорія людського суспі- І льства. Усі, хто бачив янгола, навіть не могам зрозуміти його мови. Не винятком І був і отець Гонгаза — служитель церкви, який теж не знайшов із янголом спільної І мови. Мешканців селища здивувала не стільки сама поява божественного створін- І ня, скільки його зовнішність. Це говорить про те, що немає нічого цікавого, що мо­гло б здивувати просту обивательську реальність.

Фінал твору закономірний: ангел залишає селище, а Елісенда полегшено зітхає. Тепер він не буде завадою в її житті. Загнаний і принижений дух випростовує крила і злітає у височінь. Нарешті спокій запанує в господі Пелайо; зникнуть сумніви що­до конкуренції в отця Гонзаго та єпископа. На жаль, ніякої боротьби в людських душах не відбулося. Совість, сумління, добро сплять. Навіть він, божий посланець, 1 не здатний розбудити найвищі чесноти цього світу. Так Гарсіа Маркес стверджує незгасимість справжніх духовних цінностей, їхню неминучість і незнищеність. і А бездуховні люди залишаються у бруді свого огородженого дрібного матеріально-1 го світу. Вони не витримали випробування на духовність.


Висновок:«Людина зможе вистояти, перемогти, але тільки разом з усім наро-[ дом, з усім родом людським, зростання дерева якого й гарантує перевагу життя над смертю».

Міфологія дає приклад безстрашного Ікара, що наважився на ризик заради | своїх високих прагнень. Українські митці теж зверталися до теми окриленості людини.

Так, у баладі І.Драча «Крила» йдеться про те, що люди не завжди готові до усві­домлення високих Божественних істин. А в поемі Б. Олійника «Крило» окриленість І асоціюється з високими духовними пориваннями, з прагненням робити добрі спра-і ви. Найстрашніший гріх — убити людську мрію, перебити крила.

Ішов по луках весело юнак На зустріч із своїм цибатим братом. Та зопалу об щось м'яке спіткнувся. Під ноги глянув — сполотнів як місяць: Лежав долілиць мертвий журавель. Припав до нього і сахнувся дико, Коли у мертвім оці журавля, Як в дзеркалі, своє лице угледів, Що просто на очах старіло важко: Одна по одній зморшки проступали, Кришились зуби, западали щоки, — І він ставав столітнім, древнім дідом, А потім щось під серцем обірвалось, І сич зареготав, як потурнак: «Уже тобі ніколи не літати!» Повів незрячим поглядом. Нараз

Опікся оком об ціпок терновий — І все до скрику зрозумів. Усе!


ЗАНЯТТЯ № 13

ВІДОБРАЖЕННЯ КОНФЛІКТУ МІЖ ЛЮДИНОЮ І СИСТЕМОЮ У РОМАНІ Є. ЗАМЯТІНА «МИ»

План

1. Антиутопія у світовій літературі.

2. Художній метод Є. Замятіна.

3. Ідейно-тематичний аналіз роману «Ми». Основні конфлікти твору.

4. Особливості композиції. Простір і час в романі.

5. Система образів.

6. Авторська позиція у творі.

Завдання дляпідготовчого періоду

1. Складіть порівняльну таблицю: «Утопія і антиутопія у світовій літературі».

2. Прослідкуйте зміни мови роману.

Література

1. Давидова Т. Евгений Замятин. —М., 1991.

2. Зверев А. «Когда пробьет последний час природи...» // Вопросьі литературьі. — 1
1989. — № 1.

3. Николенко О. Евгений Замятин и его роман «Мн». — Харьков, 1995.

Інструктивно-методичні матеріали

Роман Євгена Замятіна «Ми» був написаний в останні роки Громадянської вій- І ни, коли вже було зрозуміло, що влада залишиться в руках більшовиків. У цей час суспільство хвилювало питання про те, яке майбутнє чекає на Росію, і більшість письменників та суспільних діячів того часу намагалися дати свою відповідь на це запитання.

Серед них був і Євген Замятін, що представив власний погляд на проблему у І своєму романі-антиутопії «Ми».

Людині завжди було властиве прагнення до пізнання майбутнього, до того, на І яких засадах воно будуватиметься, до перспектив, які воно втілюватиме. Зараз уже ні в кого не викликає сумніву теза, що саме через відчуття безвиході народжуються і найбільш дивовижні мрії.

Автор на свій розсуд викладає проблему майбутнього людства. Дитина «страш- І них років Росії», він критично ставився до всього, що відбувалося навкруги. Ще у І 1918 році письменник говорив про те, що «партия организованной ненависти» та «организованного разрушения» не здатна «созидать».

У тих, хто фанатично вірить в таку партію, немає майбутнього.

Ця книга сприймалася багатьма як політичний памфлет на соціалістичне сус- І пільство. Однак сам автор стверджував, що «зтот роман — сигнал об опасности, угрожающей человеку и человечеству от власти машин и государства». Поява тоталітарних режимів викликала у нього серйозні сумніви щодо можливості іс-1


нування, нехай і в далекому майбутньому, ідеального суспільства, підірвала віру в розсудливі витоки людської природи загалом. Обдарований унікальною здат-

I ністю до передбачення, Є. Замятін зрозумів, яку небезпеку приховує в собі ніве-

[ лювання особистості, надмірна жорстокість, руйнування класичної культури та інших тисячолітніх традицій.

Це стало причиною народження роману-антиутопії, прогнозу на майбутнє, якщо теперішнє виявить бажання ним стати.

Свій роман Замятін назвав словом, що стало лозунгом, покликаним об'єднати принижених та ображених, зробити їх політичною силою, яка будує новий світ. Слово стало символом свідомості мас. На той час більшість літературних груп пре-

I тендували говорити від імені мас. Замятін зробив дещо інше: він показав реальну суть утопії, що ніби здійснюється від імені більшості і заради її блага. У категорич-

I ності «ми» звучить заборона на «я». Якщо давній рід являв собою колективну осо­бистість, то сучасна маса «ми» — колективну безликість, агресивну, ту, що пригні­чує Такого висновку Замятін дійшов не тільки під впливом гіркого досвіду революції, але й споглядаючи досвід патріархальної, селянської Росії, про яку на­писані його ранні повісті. У романі «Ми» ніби перевіряється здатність справдитися мрії, що протягом віків супроводжувала людську цивілізацію і тепер набула рис ре-

| альності. Втілення в життя теорії, яка обіцяла світле майбутнє, випередило найпох-мурішу фантастику. Замятін одним із перших у світовій літературі передбачив не­минуче перетворення утопії — при спробі її здійснення — на антиутопію.

«Ми» — роман про майбутнє. Про далеке майбутнє — через тисячу років. Лю­дина ще повністю не взяла гори над природою, проте відмежувалася від неї — сті­ною, за межі якої заборонено виходити. За іронією, вона називається Зеленою Сті­ною. Це єдина зелень, що залишилась у місті. Пагінець конвалії можна дістати

І лише у Ботанічному Музеї. Навесні «из-за Зеленой стеньї, с диких невидимих рав-нин, ветер несет желтую медовую пьіль каких-то цветов. От зтой сладкой пьіли со-хнут губьі.... Зто несколько мешает логически мьіслить».

Що стосується природи у самій собі, людина доклала вже достатньо зусиль для її остаточного викорінення. Наприклад, перейшла на їжу, що отримують з нафти. При цьому, щоправда, вижило всього лише «0,2 населення земного шара», але ж це були найкращі, найсильніші, що пройшли природний відбір. Саме вони збудували Велику Єдину Державу. Життя у ній підкорене Годинній Скрижалі, що визначає, о котрій годині усім — одночасно — спати, вставати, працювати, кохати. Для того,

І щоб керувати Державою «єсть искусная, тяжкая рука Благодетеля» — таку назву

[ має верховний правитель. Для того, щоб слідкувати за виконанням щоденного рег­ламенту, «єсть опьітньш глаз Хранителей...». Бути щасливим — обов'язок кожного.

У 1921 році це все було лише здогадами та майже фантастичними передбачен­нями. Хоча дещо вже почало здійснюватися, і свої охоронці в образі Всеросійської Надзвичайної комісії (ВЧК) починають слідкувати за комуністичним порядком, по-

; чинаючи із 1917 року.

Передуючи першому виданню роману в Росії— у 1988 році, Володимир Лак-шин, критик, відомий умінням читати у літературі таємно вимовлене слово полі-

[ тичної правди, відмітив більшість із того, що було передбачено Замятіним — ви­правдалось. Аж до подій трагічного голодомору на Україні — адже в романі перемога над голодом досягається шляхом голодної смерті більшості. Аргументів щодо доведення своєї тези дослідник творчості Замятіна наводить достатньо, що, безперечно, не дозволяє сумніватися у майстерності автора як талановитого про­гнозиста, передбачення якого не безпідставні.


Наївність наукової фантастики у даному разі, напевне, пояснюється не тим, що уява Замятіна не простягалася за межі того, що йому, як інженеру, було досить до­бре відомо. Він не вигадував жодних вражаючих технічних вдосконалень, оскільки не ставив перед собою такої мети. Настільки схильний до пророцтва, здатний до передбачень у тому, що стосувалося побудови держави та характеру відносин у ній, Замятін ніби свідомо не дає волі своїй інженерній фантазії. Навіть зазначаючи, як буде виглядати місто майбутнього, він дозволяє собі наслідувати описи, наявні у так званих класичних утопіях: міста-комуни (за Томасом Мором), міста сонця (за Томазо Кампанеллою) або алюмінієвого раю із сну Н. Г. Чернишевського «Що ро­бити?». Замятін, на нашу думку, навмисне звертається до повторів в деталях описа­них в літературі, так схожих на комуністичні, утопій. Ніби підкреслюючи, що його завдання полягає у перевірці усієї сукупності утопічних ідей, що мали місце в істо­рії європейської суспільної та політичної думки протягом багатьох століть.

Замятін розумів, що можна збудувати небачене космічне аеро (слово, типове для І тієї епохи), проте неможливо на ньому прилетіти до щастя. Від себе не втечеш. Прогрес знання — це ще не прогрес людства, а майбутнє буде таким, яким ми його сьогодні підготуємо.

Побут ідеальний, вичищений, прибраний — необхідна умова існування в Єдиній Державі. Однак, разом з ідеальною чистотою та порядком до людських осель при­ходить і нагляд за приватним життям громадян. Перед нами постають «стекляннне купола аудиториумов», «стеклянньїй, злектрический, огнедьішащий «Интеграл», І «божественньїе параллелепипедьі прозрачньїх жилищ». Скляні оселі проглядаються наскрізь. Штори на вікнах можуть бути опущеними лише на певний час, тоді, коли мешканцям дозволено займатися коханням. Людина, що приходить із цією метою (байдуже, чи чоловік це чи жінка), має право бути допущеною до приміщення лише за наявності так званого «рожевого квитка».

Не лише люди, але й кольори, барви у цій Державі позбавлені колишньої свобо­ди. Так, рожевий — завжди був символом материнства й дитинства — і саме у ро­жевий колір пофарбовані квитки, що видаються на період одноразового кохання. Блакитний — колір неба, і саме в блакитні комбінезони одягнені люди — номери Єдиної Держави, а їхні номерні бляхи сяють золотом. Підтверджень такого посиле­ного оперування кольоровою асоціативністю достатньо. Кольорова символіка ро­ману, а точніше її майже цілковита відсутність, допомагають глибше відчути ідей­ний задум твору.

Письменника цікавлять не стільки ознаки матеріального благополуччя та про­гресу, скільки духовний стан майбутнього суспільства і, перш за все, взаємовідно- І сини особистості та держави. У цьому розумінні роман «Ми» — не фантастична мрія художника епохи соціалізму, а швидше перевірка більшовистської мрії на її здатність реально втілитися, на її «людяність». Саме з цим пов'язана ідея твору, що має своїм підґрунтям авторські спостереження за долею тих, хто складає народона­селення кришталево-алюмінієвого раю майбутнього.

На перший погляд, усі рівні і щасливі. І перш за все герой, від імені якого йде оповідь, Д-5ОЗ — будівничий «Інтегралу». Це людина, позбавлена імені, один із математиків Єдиної Держави. Він обожнює «квадратну гармонію» суспільного уст­рою, яке турботливо забезпечує «математично безпомилкове щастя» для будь-кого, хто живе на цій землі. У суспільстві покірних «номерів» кожен отримує спокій, відповідне заняття та цілковите задоволення фізичних потреб. Натомість необхідно відмовитися від усього того, що відрізняє тебе від інших, позбутися своєї індивіду­альності та стати безликим «номером». Прийнявши ці умови, можна отримати «по-


вноцінне» існування: це життя за законами Годинникової Скрижалі, відмежованість від світу Зеленою Стіною, постійний нагляд з боку Охоронців зі служби безпеки. У такому суспільстві все контролюється і підкорене надміру строгому управлінню: музика замінена Музичним заводом, література — Інститутом Державних Поетів, преса — Державною Газетою тощо. Найважливішою подією в житті Єдиної Дер­жави є День Єдиної Згоди, коли щасливі від усвідомлення влади Благодійника лю­ди підтверджують радість від свого рабського становища.

Д-5ОЗ веде щоденник (увесь текст роману — щоденникові записи героя) і пише його з тією метою, щоб за допомогою математичних методів довести мудрість тих принципів, на яких засновано Єдину Державу. Починає свою оповідь він піднесено, вдаючись до повторів істин, що вкарбовані в думки кожного номера — громадяни­на: «Ведь ясно: вся человеческая история, сколько ми ее знаєм, — зто история пе-рехода от кочевьіх форм ко все более оседльїм. Разве не следует отсюда, что наибо-лее оседлая форма жизни (наша) єсть вместе с тем и наиболее совершенная (наша). Если люди метались по земле из конца в конец, так зто только во времена доисто-рические, когда бьіли нации, войньї, торговли, открьітия разньїх америк. Но зачем, кому зто теперь нужно?».

Д-5ОЗ вважає життя суспільства Єдиної Держави цілком нормальним, а себе — абсолютно щасливою людиною. Він працює над будівництвом гігантського космі­чного корабля «Інтеграл», покликаного підкорити «благодетельному игу разума» мешканців сусідніх планет, що знаходяться у «дикому стані свободи».

Герой звик не відокремлювати себе від інших: «Я пишу, что думаю, точнее, что мьі думаєм», — говорить він, уявляючи себе гвинтиком державної машини. Мораль держави наступна: «Да здравствует Единое Государство, да здравствуют номера, да здравствует Благодетель!».

Діти — «номери» виховуються у жорстоких умовах. Щойно народжених немов­лят забирають у матерів, і вони більше ніколи не бачитимуть своїх батьків, а ті — своїх дітей: «Каждое утро с шестиколесной точностью в один и тот же час, в одну и ту же минуту миллионьї людей встают как один, и начинают работу. И, сливаясь в единое тело, в одну и ту же секунду подносят ложки ко рту, вьіходят на прогулку и идут в зал Тзйлоровских зкзерсисов, отходят ко сну». Наука і техніка використо­вуються в Єдиній Державі для виховання в «номерів» так званого «единомьіслия». «Я ульїбаюсь, — я не могу не ульїбаться: из головьі вьітащили какую-то занозу, в голове легко и пусто», — записує в щоденнику Д-503.

Проте несподівано спалахує кохання, що призводить його до бунту. Саме кохан­ня, а не просто захоплення, що регламентується законом сексуальних відносин («Ье8 зехиаііз»), відповідно до якого «всякий из Нумеров имеет право — как на сексуаль­ний продукт — на любой номер» [ ; ]. Відображаючи людські стосунки на рівні ма­тематичної фіксації та статистики, автор до граничної точки знижує поняття духовної близькості, що має бути покладене беззастережно в основу подібних взаємин.

Замятін навмисне вживає слово «нумер» замість «номер», ніби підкреслюючи неросійське походження цього слова. Цим самим пояснюється його надзвичайна увага до звучання слова, його фонової оболонки, до кожного окремо взятого звуку, впізнаючи у цьому натяк на можливі асоціації та смислові можливості. Ю. Аннен-ков пригадує, що під час однієї з лекцій, прочитаної Замятіним саме в час роботи над романом, письменник розмірковував на тему: про що говорять звуки?

«...Д и Т — о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом... С А — свя-зьівается широта, даль, океан, марево, размах. С О — вьісокое, глубокое, море, ло­но. С И — близкое, низкое, стискивающее и т. д.».


Чи можна прийняти точку зору, що це випадкове тлумачення? Припустити мо­жна, проте ігнорувати подібні твердження не варто, тим паче, що більшість із цих звуків вибрані ним в якості імен для персонажів роману.

Перша супутниця героя — О-90. У даному разі графічна закругленість, що по­вторюється і у літері, й у номері, створює відчуття жіночності. Принаймні, ця зако­нослухняна героїня не надто розумна («скорость язьїка» у неї завжди перевищує «скорость мьісли»), теж порушить наказ «Ьез зехиаііз», втілюючи в життя омріяну думку про дитину.

У Єдиній Державі право на материнство та батьківство надавалося тільки «номерам» із певними фізичними даними. О-90 до числа них не відно­ситься, і її мрія — своєрідний бунт проти пригнічення в людині справжнього її єства.

Ім'я іншої героїні — І-ЗЗО. Перше враження: «тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хльїст...». Як батіг, і графічне накреслення літери в її імені — латинське І, яке одночасно читається і як цифра І, — знак особистості, індивідуальності у світі, де панує «ми». Зустріч із нею розбудила у герої дещо дійсно недозволене і тому для нього страшне — у ньому прокинулася душа.

З одного боку, І-ЗЗО виконує покладене на неї завдання, пов'язане із пробу­дженням у Д-5ОЗ так званого «важкого» кохання. Проте, чи закохана вона? Це пи­тання суперечливе. Появу І-ЗЗО Ю. Тинянов, дослідник творчості Є. Замятіна, про­коментував наступним чином: «В утопию влился «роман» — с ревностью, истерикой и героиней». Д-5ОЗ відчайдушно ревнує кохану і до Охоронця — 8, і до поета — К. А ревнощі — почуття недозволене у Єдиній Державі. Та й сам герой раніше вважав його властивим тільки дикунам, які колись дуже давно проживали на цій території.

Тим відразливіше пролунає для героя правда, що він почує її на допиті з вуст Благодійника, який вимагав назвати імена бунтівників: «Им вьі нужньї бьіли только как строитель «Интеграла»...». Однак тоді Д-503 ще не виказав нікого, не зміг пе­реступити через так нещодавно набуту душу. Все виявиться простим і зрозумілим незабаром — після виконаної над ним операції по видаленню Фантазії. Тоді він пе­релічить усіх, тоді ж побачить смерть тієї, яку кохав, тоді ж зможе знову отримати насолоду від неминучої перемоги та всезагального щастя: «Я уверен — мн побе-дим. Потому что разум должен победить».

Трагічною іронією, на нашу думку, звучить у фіналі роману така обіцянка пере­моги та щастя.

Дія в романі перенесена до далекого майбутнього. Після закінчення Великої двохсотрічної війни між містом та селом люди стали громадянами Єдиної Держави. Новий порядок, що розпочався з війни зі своїм народом, був націлений на знищен­ня. Щоправда, вижила невелика частина населення, проте це були найкращі, найси-льніші.

Герой роману постає перед читачем задоволений життям. Його не дивує, не ви­кликає жодних підозр, що місто-держава, у якому він живе, оточене скляною сті­ною. У цьому місті немає живої природи: не чути співу птахів, не виграють сонячні промені у калюжах на асфальті. «Квадратна гармонія» вулиць та майданів, жахлива до абсурду, вражаюча однаковість життя «номерів», доведена до абсурду рівність людей викликають захоплення оповідача. Всі «номери» однаково одягнені, мешка­ють в однакових кімнатах величезних багатоповерхових будинків. Ці кімнати у бу­динках із прозорими стінами нагадують клітки-камери, за мешканцями яких ве­деться постійний нагляд.


Підстав для заздрощів один до одного у них немає. Можна припустити, що всі задоволені життям і щасливі. Проте деякі ситуації та аспекти дозволяють нам у правдоподібності удаваного щастя засумніватися.

Відчувається, що позиція автора різко відрізняється від точки зору Д-5ОЗ, і чим більше той захоплюється образом життя «номерів», тим страшнішого вигляду на­бувають змальовувані ним картини.

Надзвичайно показовою у плані жорстокості «номерів» у відношенні один до одного є історія так званої Великої Операції. Це найвищий щабель насилля над лю­диною, до якого вдавалася Єдина Держава з метою вивільнення та повного зни­щення тієї частини мозку, у якій народжувалась фантазія.

Однак жахливе знищення людської плоті — це знищення людського духу, умер­твіння душі. Цій операції були піддані примусово всі «номери» після того, як було придушено повстання членів «Мефі», які виступали проти тоталітарного режиму. Таким чином, Єдина Держава надійно застрахувала себе від повторення революцій та інших небезпечних проявів вільної волі громадян.

Читач стає свідком втручання держави у потаємний світ особистості, до її най-тонших душевних сфер.

У щоденнику Д-503 розповідає про своє кохання до революціонерки І-ЗЗО і про раптову хворобу — виникнення у нього душі. Під впливом І-ЗЗО багато що зміни­лося у його світовідчутті. Розпочинається процес пробудження душі. Це був для нього єдиний шанс стати людиною, тобто відчути всі муки і радощі людського буття.

Проте після операції Д-503 втрачає свої благородні риси та особистісні упо­добання. Він перетворюється із людини мислячої на людину, якою легко керу­ють, тобто таку, що відповідає усім вимогам «достойного» громадянина Єдиної Держави.

Такому пекельному світу протистоїть в романі світ за Стіною. Там мешкають нащадки тих небагатьох, хто пішов після Великої Двохсотрічної війни у ліси, проте їхнє суспільство знаходиться на примітивній стадії розвитку.

Замятін вважав, що лише на первісносуспільній стадії, коли державної влади ще не було, можна було знайти суспільство, члени якого користувалися майже цілко­витою свободою. Він звернувся до «давно минулої» історичної епохи, а не фанта­зував про те, якою вона буде у далекому майбутньому.

У романі Замятін також стверджує, що не може бути щасливим суспільство, яке не враховує запитів та схильності своїх громадян.

Однією з основних проблем, порушених у творі, є пошуки людиною щастя. Са­ме вони призводять людство до тієї форми існування, яка зображена в романі. Од­нак і така форма всезагального щастя виявляється недосконалою, оскільки щастя це виражене інкубаторним шляхом, всупереч законам органічного розвитку. Світ, ви­гаданий автором, здавалось би, мав бути досконалим і абсолютно влаштовувати усіх людей, які в ньому проживають. Але це світ технократії, у якому людина — гвинтик величезного механізму. Все життя людини у цьому світі підкорене матема­тичним законам і розкладу за годинами, про це вже зазначалося вище. Щастя втра­тило у такому житті свою основну значущість — на нього не чекають, його не шу­кають, воно навіть не сприймається як щось дане — такої категорії як носія певної абстракції у житті «номерів» немає і за таких умов життя необхідність у ній навряд чи виникне.

Наступну проблему роману «Ми» можна окреслити як проблему влади. Показо­вим у даному аспекті вважаємо епізод, пов'язаний зі специфікою проведення щорі­чного Дня Єдиної Згоди та із вибором Благодійника. Найцікавіше, і однак найстра-


шніше те, що люди навіть не намагаються поміркувати про те, щоб на посаду Бла­годійника обрати когось іншого, окрім самого Благодійника.

їм здається смішним те, що у давніх людей результати виборів не були відо­мими передчасно. Для них Благодійник — це не тільки втілення якоїсь божест­венної, вищої влади, це сам Бог, який зійшов на землю. Благодійник — єдина іс­тота, якій дозволено мислити. Для нього поняття любові та жорстокості невіддільні. Він суворий, несправедливий і користується безмежною довірою ме­шканців Єдиної Держави. Кульмінацією роману стає розмова головного героя Д-503 із Благодійником, котрий повідомив йому формулу щастя: «Истинная алге-браическая любовь к человеку — непременно бесчеловечна, и непременньїй при­знак истиньї — ее жестокость».

Щоб остаточно вирішити поставлене завдання, автор вводить до сюжету роману революційну ситуацію. Знаходиться частина робітників, яка не може і не бажає ми­ритися зі своїм рабським становищем. Ці люди в таких «машинних» не перетвори­лися на гвинтики, не втратили людської подоби та готові боротися із Благодійни­ком, щоб вивільнити людей від влади технократії. Вони вирішують захопити космічний корабель, використовуючи можливості Д-503, будівничого «Інтегралу». Саме з цією метою І-ЗЗО спокушає його, Д-503 закохується і, дізнавшись про їхні наміри, спочатку лякається, а потім погоджується допомагати їм. Після відвідин Давнього Будинку та спілкування з живою природою у героя з'являється душа, на­явність якої прирівнюється до важкої хвороби. В результаті вибухає Зелена Стіна і звідти «все ринулось и захлестнуло наш очищенньїй от низшего мира город».

У розв'язці роману гине кохана жінка головного героя у газовому Колоколі, а він після операції з видалення фантазії набуває втраченої рівноваги та щастя.

Як результат торжествує ідея механізованого, позбавленого якої б то не було, поезії світу: «С закрьітьіми глазами, самозабвенно кружились шарьі регуляторов; мотьіли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт несльїшной музьіке приседало долото долбежного станка. Я вдруг увидел всю красоту зтого грандиозного машинного балета...». Це спостереження за одноманіт­ною, рівномірною роботою машини — своєрідний апофеоз несвободи, закладеної в основу Єдиної Держави, яка перетворює окреме «я» на безлике «ми».

Фінал роману повертає нас до його назви, що має особливий, покладений в її основу смисл.

«Допускать, что у «я» могут бьіть какие-то «права» по отношению к Государст-ву, и допускать, что грамм может уравновесить тонну, — зто совершенно одно и то І же. Отсюда — распределение: тонне — права, грамму — обязанности; и естествен- І ньш путь от ничтожества к величию: забьіть, что тьі — грамм, и почувствовать себя І миллионной долей тонньї...». Ці роздуми героя майже повністю співвідносяться із І висновками самого автора: тоталітарна держава спирається не на суму окремих «я», І а на мільйонні долі величезного й монолітного цілого, що називається «ми». Ідея І солідарності, рівності, братерства, виголошена свого часу більшовиками, у Замяті- І на набуває характеру антиутопії, що визначає жанрову своєрідність твору. Це дійс- І но антиутопія, що відображає пагубні та непередбачені наслідки сліпого насліду- І вання соціального ідеалу як догми, що претендує на абсолютну істину.

Особливості жанру вимагали від письменника особливого методу зображення. Замятін випрацьовує свій особливий метод, співзвучний стилю епохи, — «неореа­лізм», що можна розуміти як поєднання реальності й фантастики. У своїх критич­них працях письменник розробив теорію неореалізму і визначив основні риси ново­го методу. Від реалізму він запозичив правдивий показ психології людини, її і


відносини із суспільством, соціально-історичний детермінізм. Від футуризму — погляд у майбутнє, створення своєрідної моделі прийдешнього, космічний, глоба­льний характер порушених проблем, динамічність фраз, неологізми. Від символіз­му — особлива знаковість роману, розмаїття символіки, заглиблення у внутрішній світ людини. Від імпресіонізму — контраст кольорів у романі, звукова стихія. Від експресіонізму — зображення процесів відчуженості особистості. Фантастичним є суспільство прозорих стін, гігантська, надпотужна космічна машина «Інтеграл», небачені дива техніки майбутнього. Реальними ж є людські характери та долі, їхні почуття та думки, що не можуть бути закресленими волею верховного правителя — Благодійника. Такий художній сплав створює «ефект присутності», робить оповідь більш захоплюючою та яскравою.

У зв'язку з особливостями письменницького методу варто звернути увагу на стиль Замятіна. Перш за все це іронічне, а подекуди й сатиричне забарвлення мо­нологів головного героя, що дозволяє простежити авторське ставлення до них. Наводимо розмірковування Д-5ОЗ про «відсталих» предків: «Не смешно ли: знать садоводство, куроводство, риболовство (у нас єсть точньїе данньїе, что они знали все зто) и не суметь дойти до последней ступени зтой логической лестницьі: де-товодства». До цього варто додати особливу динаміку оповіді: в романі багато су­то кінематографічних прийомів зображення (достатньо згадати вже зазначену сцену «машинного балету»). Динамізм стилю відповідає прогресу модернізації, індустріалізації, яким була охоплена вся країна, що переживала соціальну рево­люцію. Такий стиль дозволяє увиразнити життя у його русі, розвитку, дає можли­вість зобразити картини майбутнього у напруженій динаміці буденностей Єдиної Держави.

Своєрідність «замятінської» стилістики наклала відбиток і на відбір мовленнє­вих засобів оповіді. Привертає увагу надмірна кількість науково-технічних термі­нів: «касательная асимптота», фонолектор, нумератор, поршневий шток тощо. Все це дозволяє глибше, змістовніше, а головне, переконливіше, передати атмосферу, що панує у технократичному суспільстві, позбавленому істинних уявлень про пре­красне. Згадаємо роздуми Д-5ОЗ у 12-тому записі: «Я думал: как могло случиться, что древним не бросалась в глаза нелепость их литературьі и поззии. Огромнейшая великолепная сила художественного слова тратилась совершенно зря. Просто сме­шно: всякий писал, о чем ему вздумается. Так же смешно и нелепо, как-то, что море у древних кругльїе сутки билось о берег, и заключенньїе в волнах миллионьї килог-раммометров уходили только на подогревание чувств у влюбленньїх». Герой-оповідач постійно щось доводить, обґрунтовує, пояснює самому собі, будучи абсо­лютно впевненим у найвищій гармонії нового часу. Звідси — багатство риторичних емоціональних конструкцій, які роблять монологи живими та сповненими полеміч­ності. Тому незважаючи на хибність багатьох роздумів головного героя, весь час відчуваєш його живою людиною, нещасливою у своїй сліпій вірі в дива тоталітар­ного прогресу («Сердце во мне билось — огромное, и с каждьім ударом оно вьіхле-стьівало такую буйную, горячую, такую радостную волну»). Поетичне начало, що прокинулось у безіменному «номері», створює різкий контраст із непорушним сві­том техніки: «Я — один. Вечер. Легкий туман. Небо задернуто молочно-золотистой тканью, если бьі знать, что там — вьіше?». Таким чином, мова і стиль роману тісно пов'язані з його проблематикою та образною системою.

Спостереження над текстом роману-антиутопії приводять до висновку і про ви­сокі художні переваги твору. Крім того, мова і власне проблематика роману сприй­маються сьогодні не менш гостро ніж у двадцяті роки. На жаль, більшість із здога-


дів та фантазій Замятіна стали в нашій історії суворою реальністю: це і культ осо­бистості, і надокучливі «свободнне вьіборьі», і всемогутній і водночас викликаю­чий страх Архіпелаг ГУЛАГ тощо. Суперечки, пов'язані із долею посткомуністич­них, зокрема пострадянських, країн тривають і до сьогодні. Піддані сумніву різноманітні шляхи реформування, потрібність або непотрібність так званої «заліз­ної руки» в управлінні державою. У цьому плані роман Замятіна був і залишається книгою-попередженням, слушним аргументом сучасної боротьби ідей. Ті, хто мав можливість ознайомитися із романом «Ми», розуміють, як важливо вміти розгледі­ти за голосними лозунгами та гарними посулами сутність того, що відбувається у суспільстві. Важливо завжди і скрізь залишатися особистістю, не наслідувати сум­нівних «віянь часу», залишати за собою право на сумнів.

Саме тому, на нашу думку, антиутопічна фантастика Замятіна для нас була і за­лишається реальністю сьогочасного, багато в чому «пронумерованого світу».

Драматичною виглядає і доля мистецтва у тоталітарному суспільстві. Єдине йо­го призначення — оспівування Благодійника та мудрого влаштування життя під беззастережним спостереженням Охоронців. Мистецтво, таким чином, — це части­на бюрократичної машини, що керує Державою (Державне Бюро поетів).

Авторська позиція в романі визначена досить чітко — письменник підкреслює антигуманність такого суспільства; на його думку, антигуманність — синонім анти-моральності. Замятін впевнений, що немає і не може існувати ідеального суспільст­ва. Все наше життя — це лише прагнення до ідеалу.

Автор передбачив поетапний розвиток тоталітаризму в світі. «Ми» — роман-попередження про страшні наслідки відмови від власного «я», навіть заради пре­красних теорій. Замятін відобразив, як трагічно та пагубно може обернутися життя людей в такій тоталітарній державі.

Отже, перед нами тоталітарна держава, на жаль, не така вже й віддалена від реа­льних прикладів, що мали місце у реальній практиці. Справа в тому, що Замятін у своїх прогнозах не помилився: щось подібне було дійсно збудоване у Радянському Союзі, для якого було характерним зверхнє ставлення держави до особистості, примусовий колективізм та придушення легальної діяльності опозиції. Ще один приклад — фашистська Німеччина, у якій добровільна свідома діяльність людини зводилася до задоволення лише тваринних інстинктів.

Роман Євгена Замятіна «Ми» був попередженням для його сучасників та їхніх нащадків, що застерігав від небезпеки втручання держави у всі сфери життя грома­дянського суспільства, що може бути забезпеченим за рахунок жорсткої регламен­тації «математично досконалого життя», всезагальним високим рівнем так званої системи «стукачества» та досконалою технікою.

Не менш важливою проблемою є проблема співвідношення влади та релігії. Для громадян Єдиної Держави їхній правитель — Благодійник — і є втіленням божест­венної влади, Богом. Така точка зору притаманна для більшості тоталітарних дер­жав. Теократія у видозміненій формі була наявна і в Радянському Союзі, і у фаши­стській Німеччині: мала місце заміна релігії офіційною ідеологією та догматикою. Злиття влади та релігії вважалося необхідною умовою міцності держави, проте во­но ж виключало будь-яку можливість присутності свободи у суспільстві.

Таким чином, Євген Замятін у своєму романі відобразив майбутнє тоталітарної держави, що розпочала свій розвиток в Росії у двадцяті роки, таким, яким він його бачив крізь призму своїх власних думок щодо проблем, які хвилювали людство протягом тисячоліть, що робить даний твір актуальним і на сьогодні. На жаль, по­дальші події, що відбулися в Росії та у світі, показали, що занепокоєння письмен-


ника були виправданими: радянські люди пережили і сталінські репресії, і епоху «холодної війни», і так званий «застій».... Залишається лише сподіватися, що жорс­токий урок минулого буде сприйнятий правильно, відповідним чином, і ситуація, описана Є. Замятіним в романі «Ми», не буде мати аналогів у подальшому.

ЗАНЯТТЯ № 14

ВИКРИТТЯ «ЗАКОНІВ» КОНФОРМІСТСЬКОГО МИСЛЕННЯ, ПОКАЗ РОЗРИВУ МІЖ НАУКОВО-ТЕХНІЧНИМ ПРОГРЕСОМ ТА МОРАЛЬНИМ СТАНОМ ЛЮДСТВА У П'ЄСІ Ф. ДЮРРЕНМАТТА «ВІЗИТ СТАРОЇ ДАМИ»

План

1. Історія написання. Назва. Жанрова своєрідність твору.

2. Художній простір і художній час твору.

3. Проблематика твору. Способи вирішення проблем героями.

 

— ціна життя окремої людини;

— спокутування боргів минулого;

— права сили і влади грошей;

— добра і зла;

— моральної відповідальності за свої вчинки.

 

4. Гюленці як частина художнього твору, їх загальна характеристика.

5. Складові естетичної системи Ф. Дюрренматта у розкритті авторського задуму.

Завдання для підготовчого періоду

1. Подумайте, чому Ф. Дюрренматт називає свій твір трагікомедією?

2. За перебігом подій ми спостерігаємо очима автора. А чи проявляється у п'єсі
авторське ставлення до зображеного?

3. Простежте, чому автор з усіх можливих варіантів обирає найгірший? Спро­
буйте спрогнозувати подальший перебіг подій.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2019 год. Все права принадлежат их авторам!