Главная Обратная связь Поможем написать вашу работу!

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Жанр антиутопії в українській літературі



В українській літературі прикладом антиутопії є роман В. Винниченка «Сонячна машина». Твір В. Винниченка має присвяту «Моїй сонячній Україні», автор плекав надію, що це буде візитна картка української літератури в Європі. Відомо, що письменник сподівався згодом доопрацювати роман, дописати ще один розділ, за­мінити фінал. У його «Щоденнику» читаємо: «Коли б ще років три над нею попра­цювати, могла б бути путньою річчю. Зараз маю сум за неї, жаль до неї, як до ди­тини, від якої батьки ждуть геніальності, а з неї виходить жалюгідний, непомітний та й ще кривджений іншими середняк».

Справді, здійснити письменницький задум не судилося. Причини та обставини нам відомі, бо автор відчув матеріальну скруту. Роман В. Винниченка відразу ж пі­сля опублікування в 1929 році, незважаючи на ряд вад, стає новим оригінальним самобутнім явищем світової літератури. Соціально-утопічний роман як художнє втілення уявлень про майбутній, досконало влаштований соціальний світ та про шляхи боротьби за нього.

Найдосконаліший винахід— сонячна машина— може діяти лише з допомогою людської енергії (людського поту), без якої не видобути чарівної їжі. Цей момент, за задумом автора, мав демонструвати суспільству дію принципу соціалізму «Хто не працює, той не їсть». Найкращі сторінки роману пов'язані з гостро сатиричним зо­браженням верховодів фінансово-промислового капіталу— гумового фабриканта і президента об'єднаного банку Мертенса та його оточення. Екерований король Німеч­чини Мертенс володіє необмеженою владою, бо за гроші купив усе: парламент і уряд, банки і підприємства, поліцію і пресу, а для остаточного задоволення безмежних чес­толюбних амбіцій прагне придбати ще й аристократичний герб разом із родовитою принцесою-красунею Елізою. Претензії Мертенса та необмежене володарювання над усією землею нагадують не лише гітлерівську маячню про «новий порядок», а й мрії фінансово-промислового комплексу Америки та Європи про всесвітнє панування.

Тодішня Німеччина постає у романі як залізобетонний дім божевільних, мора­льно оголених, хижо жорстоких і нещасних істот, над якими гнітюче панує капі­тал — черевата потвора з крихітною голівкою самозакоханого кретина і загребу­щими та немилосердними руками професійного кота. До вершин соціалістичної сатири підіймається письменник у полохливо-гострому і дотепному зображенні Світового Конгресу, скликаного для боротьби і «підлою коаліцією».



У романі протиставлено цим майбутнім реаліям:

• винахід геніального інтересу Рудольфа Штора — сонячну машину, що симво­
лізує визволення від економічних, соціальних та політичних форм утиску;

• соціально-невиразну анархо-змовницьку секту під назвою ІНАРАК (інтерна­
ціональний авангард революційної акції), яка об'єднала групу фанатично відданих,
невловимих та непереможних прихильників індивідуального терору. У поєднанні
цих можливостей Сонячна машина й має породити нове суспільство без експлуата­
ції та примусу, кличів та партій, релігій і псевдоморалі.

У романі переконливо показано, що людина, яка прагне стати над добром і злом, складає всі «суспільні ланцюги» — обов'язки і перетворюється не стільки на вільну й всевладну істоту, подібну до Бога, скільки на примітивну жуйну тварину.


«Сонячна машина» як витвір фантазії «кремлівського мрійника» про комунізм, ІНАРАК чітко асоціюється з діями червоного диктатора Сталіна. Хоч до трагічного 1937 року ще було десятиліття, але В.Винниченко застерігає про потворні ексцеси, породжені безмежною диктатурою та суспільною аполітичністю, відтворює атмос­феру сталінської доби, суть поліційного, терористичного «соціалізму».



Таким чином, розношена уява тодішніх борців за «ідейну утопливість» сприй­няла «Сонячну машину» як наклеп на революцію, і, треба сказати, вони по-своєму були далекими від істини. У романі конфлікти нарочито укрупнюються і загост­рюються, зображення гіперболізуються. Творчий принцип реалістичної естетики письменника полягає в тому, що автори не прагнуть до вичерпного відтворення со­ціального побуту, а намагаються поставити насущні проблеми суспільного і індиві­дуального буття, створити узагальнену художню модель людських відносин в умо­вності.

Роман «Сонячна машина» прочитується як застереження від небезпеки, що при­ховується у сучасному суспільстві інженерної думки, примітивне споживання і призвело до нівелювання людської особистості. У творі домінує настрій зневіри, герої починають вагатися і сумніватися в корисності Сонячної машини. її існування переплітається з небезпекою й одночасно надією на щастя, що і викликає розгубле­ність. Велику увагу приділяє В.Винниченко змалюванню психологічних роздвоєнь і душевних вагань героїв.

Отже, особлива роль Володимира Винниченка у розвитку антиутопії визна­чається:

• високохудожнім вирішенням основних проблем попередньої традиції й злобо­
денних питань сучасності;

• перенесення акцентів художньої оповіді з критичного зображення утопічних
ідеалів на змалювання катастрофічних наслідків їх повного впровадження в життя;

• надання негативній утопії завершеного, канонічного вигляду;

• тоталітаризм як найбільш страшне явище сучасної епохи стає головним
об'єктом дослідження і художнього відтворення у романі;

• система образів має завершений і самодостатній характер.

Отже, модель майбутнього, закладена утопістами і антиутопістами, має визна­чальні проблемні дефініції і відповідні персонажні стереотипи, які на рівні індиві­дуально-авторської регуляції знайшли широке втілення у романах письменників-антиутопістів.



Запитання для самоконтролю

1. Хто з письменників і в якому творі вперше ввів у літературу поняття
«утопії» ?

2. Чим відрізняється утопія та антиутопія як жанри літератури?

3. Назвіть письменників-антиутопістів у світовій літературі.

4. Хто з письменників світової літератури продовжив у своїй творчості тра­
диції письменників-антиутопістів світової літератури?

;їі.>' '. Г< ' , .-• іг і •:./--. •.•,., ■>..;.' . <■ =»'......! ■ • .


ЛЕКЦІЯ 16 ТЕАТР АБСУРДУ

1. Поняття «театр абсурду». Риси, парадокси та символи
«театру абсурду».

2. Швейцарський драматург-абсурдист Ф. Дюрренматт. Про­
блема ціни життя окремої людини, спокутування боргів ми­
нулого у драмі «Візит старої дами».

3. Протистояння романтично-авантюрної та обиватель­
сько-затишної моделей існування у драмі М. Фріша «Сан-
та Круз».

4. Е Йонеско представник французького «театру абсур­
ду». Зображення духовної та інтелектуальної спустошенос­
ті сучасного суспільства у п'єсі «Носороги».

5. Загальна характеристика життя і творчості С. Беккета.

1. Поняття «театр абсурду». Риси, парадокси та символи «театру абсурду»

На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незви­чайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки супе­речили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий гляда­чам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву — театр «абсурду», або мистецтво «абсурду».

Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистец­тві. За допомогою критики і реклами твори театру «абсурду» швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр «абсурду» міцно закріпив­ся в ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві.

Хоча театр «абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсур­ду» не належить до явищ французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники — румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірлан­дець Семюел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. В різні періоди до них приєднувались ще деякі драматурги — вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.

Вистави театру «абсурду» носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах драматургів-абсурдистів не було позитивних героїв. їх персонажі позбавлені люд­ської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально. Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили люди­ну до втрати людської гідності. Абсурдисти намагалися ствердити думку, що лю­дина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще.

Автори театру «абсурду» протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкре­тному, яке пригноблює людину, а суспільству взагалі.

Такий метод протиставлення людини (особистості) суспільству драматурги за­позичили з філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва «абсурду».


Діячі мистецтва «абсурду» запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддається розумінню і в якому панує хаос. Як і екзистенціалі­сти, автори мистецтва «абсурду» вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: «Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна^ політична система не може звільнити нас від тягаря життя»,— проповідував Е. Йонеско.

Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Йонеско стверджував, що всі нега­разди і суспільні неполадки — це результат дії людини.

Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру «абсурду» відобра­зили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзи­стенціалістів:

• ізольованість людини від зовнішнього світу;

• індивідуалізм і замкнутість;

• неможливість спілкування одного з одним;

• беззмістовність активних дій;

• непереможність зла;

• недосяжність для людини поставленої перед собою мети.
Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі «абсурду», легко простежувалися

при аналізі творів мистецтва «абсурду».

З моменту виникнення театру «абсурду» сама назва носила подвійний зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів — доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і змісту, а з дру­гого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу, що існує без логіки, — світу абсурду.

У словнику «Культурологія XX століття» поняття абсурд трактується як такий, що виходить за межі нашого уявлення про світ. Абсурд — не відсутність змісту, а зміст, що є неявним.

Абсурдне для нашого світу може сприйматися деінде, як щось таке, що має зміст, який можна осягнути розумом. Абсурдне мислення стало імпульсом для утворення іншого світу, водночас розширюючи межі ірраціональної основи думки, а сам абсурд набув змісту, який може бути висловленим і осягнутим. Абсурд у теа­трі існував на змістовому і формальному рівнях. Він мав вигляд філософських ідей, (що поєднує драму абсурду з творчістю Ф. Кафки та письменників-екзи-стенціалістів) та художніх парадоксів, що свідчить про застосування традицій фо­льклору, чорного гумору, блюзнірства.

У словнику-довіднику літературознавчих термінів поняття абсурд (лат. аЬзигсіик — безглуздий) трактується як «нісенітниця, безглуздя». Термін у цьому значенні вживався істориками літератури і критиками, які аналізували поведінку персонажів художніх творів з позиції правдоподібності. Терміноло­гічного статусу абсурд набуває у словосполученнях «література абсурду», те­атр «абсурду», які використовувалися для умовної назви художніх творів (ро­манів, п'єс), що змальовували життя у вигляді начебто хаотичного нагро­мадження випадковостей, безглуздих, на перший погляд, ситуацій. Підкресле­ний алогізм, ірраціоналізм у вчинках персонажів, мозаїчна композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення стали характерними прикметами та­кого мистецтва.

Більше нетрадиційним щодо змістового навантаження може бути термін «абсу-рдистська література».


Своє визначення абсурду дав Е. Йонеско в есе про Ф. Кафку: «Абсурдне все, що не має мети... Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння, людина від­чуває себе розгубленою, всі її вчинки стають безглуздими, нікчемними, обтяжли­вими».

Театр «абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої поло­вини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл він є найумовнішим літератур­ним угрупованням. Справа в тому, що його представники не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й взагалі не спілкувалися один з одним. До того ж більш-менш чітких хронологічних меж, не говорячи про межі ареальні, течія не мала.

Термін театр «абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй мо­нументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднував за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.

Літературознавець зазначав, що під назвою театр «абсурду» не існує «ні органі­зованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за словами його «першовід­кривача», мав «допоміжне значення», оскільки лише «сприяв проникненню у твор­чу діяльність, не давав вичерпної характеристики, не був всеохоплюючим і винятковим».

Драми абсурдистів, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматич­ними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів театру «абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдистів змішува­лася з реальністю: в іонесківській п'єсі «Амадей» росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис — аспірант» С. Мрожека). Змішували жанри творів: у театрі «абсурду» не було «чистих» жанрів, тут пану­вали «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдодрама» і «комічна мелодрама». Дра-матурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я вважаю, що трагедію можна описати так: вибух сміху, що переривається риданням, яке повертає нас до дже­рела всякого сміху — до думки про смерть. У творах театру «абсурду» поєдну­валися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно. В них були мож­ливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів могли відтво­рювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість була зведена до абсолютного міні­муму («Чекаючи на Годо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панувала статика, за висловом Е. Йо­неско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чули і не бачили один одного, промовляючи «паралель­ні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намага­лися вирішити проблему людської акомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що вела до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого) на жахливих тварин («Носороги». Е. Йонеско).


Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські проблеми:

• сенсу буття (зберегти в собі людину, не зрадити людяності та власну індивіду­
альність);

• здатності людини протистояти злу;

• причини осоромлення людей (за власними переконаннями, «заразився», втяг- ]
нули силоміць);

• людської схильності ховатись від неприємних очевидностей;

• прояв світового зла — «пандемія масового безумства».

Протягом перших років існування «театру абсурду» його діячам вдавалося привер- і нуги увагу мас своїми нелогічними, незвичними творами. Велику роль тут відіграла новизна прийомів. Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до «теа­тру абсурду». У глядацькій залі театру Ла Юшет, який спеціалізувався постановкою п'єс Е. Ионеско, все рідше чулась французька мова: цей театр відвідували іноземні ту­ристи — вистави розглядались як свого роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва. Проте згодом ставлення до театру «абсурду» змінилося.

Театр «абсурду» не дістав широкого, масового визнання та і не міг його дістати. 1 Мистецтво не могло знайти свого сліду у всього народу, воно притаманне тільки деяким, які його розуміють.

Класичним періодом такого театру стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець 60-х ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Е. Йонеско обрали до Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.

Нині вже немає серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Йонеско, але продовжують творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль. Е. Ионеско вважав, що те­атр «абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнить собою реальність і сам стане реальністю. І дійсно, вплив театру «абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушував звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й но­вих героїв. Театр «абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабе-льності вже став класикою світової літератури.

2. Швейцарськийдраматург-абсурдист Ф. Дюрренматт.


Просмотров 722

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.ru - 2021 год. Все права принадлежат их авторам!