Главная Обратная связь Поможем написать вашу работу!

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Движение прямо на камеру и от камеры



Вспомните, как на вокзале вы провожаете взглядом удаляющий­ся последний вагон поезда. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты. Но если вам не приходи­лось провожать ненавистную тещу, то поверьте знающим: по мере удаления последнего вагона к провожающему приходит несрав­ненное облегчение и кажется, что пространство расширилось пе­ред вами.

Во время просмотра зритель обя­зательно наполняется подобными эмоциями в связи с конкретным со­держанием, если видит движение объекта, удаляющегося от аппарата. Но это далеко не единственные ва­рианты использования движения на камеру и от нее.

Существуют три возможности осуществления таких движений: пу­тем перемещения объекта при ста­тичном аппарате, наезд камеры на объект или отъезд от объекта и так называемый «ложный» наезд путем использования трансфокатора.

Рис. 17

Когда объект приближается к ка­мере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собствен­ное желание героя, так и выполне­ние приказа. Но такое движение в кадре — всегда результат развития действия, сюжетное событие. На эк­ране фон неподвижен, а перемеща­ется только объект.

Когда аппарат наезжает, придвигается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Это прием так и называется — наезд.

На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры.

Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он на­блюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помо­щью трансфокатора. На меня трансфокаторный наезд производит впечатление притягивания героя или объекта к зрителю. А отъезд, наоборот, — отталкивание персонажа или предмета. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива проис­ходит не только укрупнение или обобщение объекта, но и измене­ние перспективы, трансформация пространства, что неизбежно ска­зывается на ощущениях зрителей. Трансфокаторный наезд или отъезд и изменение изображения, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления. Опытные операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить «живой» наезд камеры на трансфокаторный с целью облегчения съемки или се удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана.



Ныне все любительские камеры оборудованы объективами с пе­ременным фокусным расстоянием — лучшая забава самоучек и ди­летантов. Нажал на одну сторону коромысла — все стало крупней, нажал на другую — стало больше предметов в кадре. Зачем менять точку съемки, нажал на клавишу и... — «стало лучше видно»!

Конечно, трансфокатор на камере — результат технического про­гресса, облегчающий съемку: не требуется смена объективов. Но профессионал не может быть ленивым. Он обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям драматургии и содер­жания независимо от вида экранного творчества: игровое кино, до­кументалистика, телепередача или реклама.

Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т. д.(рис. J8).

На рисунке показаны несколько фаз подхода к аппарату с выхо­дом на крупный план. Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокус­ный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже ин­стинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной уг­розы ему самому.



Сплошь и рядом в американских боевиках применяется этот при­ем в том виде, как он показан на рисунке.

Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с последующим проездом над камерой. А короткофокусный объектив способен при такой съемке придать движению на экране повышенную динамику.

Отход, удаление героя или объекта от аппарата, как уже говори­лось, способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для создания грустного настро­ения при разлуке, прощании. Начиная с картин Ч. Чаплина, он мно­гократно применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что удаление объекта означает, что «мы» остаемся, а он направляется к другому существо­ванию, к другой жизни в других обсто­ятельствах.

Совсем иначе осмысливается удале­ние камеры от объекта. В этом случае на месте остается сам объект или ге­рой. Он будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а «мы» покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к дру­гому обитанию.

В своем первом, еще любительском фильме «Рассказ об институте» автор использовал отъезд камеры для фи­нального плана, чтобы выразить грусть выпускника, который провел пять сча­стливых лет в здании Мусина-Пушки­на на Разгуляе. Камера удаляется от фасада с колоннами, где на ступеньках подъезда стоят первокурсники.

Видимо, этот прием не устаревает, если его применяют в экранных про­изведениях уже сто лет.

После всех объяснений не трудно
догадаться, что приближение камеры к
объекту должно в общем случае озна­
чать, что это «мы», зрители, придвига­
емся к объекту, причем точка зрения
автора совпадает со взглядом зрителей.
Нет нужды приводить конкретные при­
меры. Они встречаются почти в каж-
дом произведении.



Идет на телевидении беседа между журналистом и звездой экра­на. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и искренность

Рис. 19

разговора, его откровенность, то непременно использует медлен­ный наезд камеры. Он создаст на экране ощущение сужения про­странства, впечатление, что слова, произнесенные рассказчиком, пред­назначены только собеседнику, а зрители оказались невольными на­блюдателями и слушателями, как бы присутствуют при разговоре, но не участвуют в нем активно из-за

скромности. Укрупнение в результате наезда камеры делает негром-кое произнесение реплик естественным для интимной беседы, об- нажает мимику лиц и искренность или лукавство глаз говорящих. Это «мы» подошли к ним, проявляя свое уважение.

Рис. 20

Наезд всегда представляет собой акцент, резкий или мягкий, но акцент. Представьте себе, что мы снимаем большую толпу с гигантского опера­торского крана. Сначала у нас в кад­ре тысяча людей. Но кран опускает камеру и приближает ее всего лишь к одному лицу, которое нас интере­сует, к лицу героя. И наезд по пути от дальнего плана до крупного очень многое расскажет зрителям и окажет­ся ярким акцентом в повествовании.

Рис. 21

рования какой-то важной де­тали события. И это будет ав трансфокаторный наезд в какой-то степени является актом не­которого «насилия», притягивания к себе объекта. Он не имеет ана­логов в естественном челове­ческом восприятии. А пото­му, может быть, не числится среди любимых операторских приемов. Но вместе с тем рез­кий, очень быстрый трансфо­каторный наезд бывает про­сто незаменим для акцентиторское действие, выставление на показ зрителям этой детали, своего родадемонстрация.

После террористического акта в городе на площади собралась толпа негодующих. Люди кричат, размахивают руками, не замечая, что преступник стоит рядом с ними. Сделайте резкий трансфока­торный наезд на его лицо до крупного плана от дальнего плана тол­пы, и вы выделите его из толпы этим приемом, продемонстрируете наглость убийцы, его безнаказанность и самодовольство.


Просмотров 299

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.ru - 2021 год. Все права принадлежат их авторам!