Главная Обратная связь Поможем написать вашу работу!

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Внутренний монолог в литературе. 10 часть



драматургии, где молодому художнику театра можно найти больше соответствий могучим словам: «соотнести и присвоить».

Наверное, учитывая важность выбора авторского материала, следует серьезно подготовить его прочтение. Важно, чтобы обстановка, в которой происходит первое восприятие, была тщательно организована, т. к. уже при первом чтении начинает формироваться «предчувствие замысла» будущего спектакля. Пусть студенты отдадут себе отчет, почему нравится или не нравится прочитанное и зачем его следует принять или почему отвергнуть.

При первом чтении редко само собой приходит определение «эмоционального зерна» - «сердцевины и сущности» произведения, чаще возникают вторичные ассоциации и штампы, могут заинтересовать и его периферийные достоинства, и именно поэтому важно, чтобы сначала была вскрыта действенная структура произведения.

Образное мышление надо предпослать началу работы и особенно при переводе других видов литературы в театральную. Драматургическое построение должно быть уже подчинено «предчувствию сценического замысла» композиции будущего спектакля. Нельзя думать о возможности механической переделки одного вида литературы в другой, театральный, где главным выразителем является человек, актер, его мысли, действия и поступки. Достоинства и недостатки драматургического материала, события, движение сюжета, жанр изложения, характеры действующих лиц, язык, композиция - все должно рассматриваться с позиций осмысления главного - образного движения сюжета пьесы и спектакля.

Скажем, в работе над «Кухней» Уэскера мы считали главным бунт против нудной, будничной «кухонной модели» общества с его убогими интересами. В «Выборе» Бондарева - «пересмотр» своих полотен художником, возникшие картины пережитого, версии верно и неверно избираемого в жизни. «Вдовий пароход» Грековой будет верно понят, если представить себе поминки умершей Анфисы, как преклонение перед женской стойкостью, материнской любовью, дружбой. Так возникает сострадание к солдатским вдовам.

Я не мог себе представить драматического воплощения «Клима Самгина» Горького без возникшего сначала «двойника в зеркале» на «обыске» Самгина, в котором разоблачается вся неприглядность двуличия, конформизма и индивидуализма, приведшего к предательству. Наверное, не возник бы деревянный алтарь в оформлении «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, если не увидеть в повести «жертвенные приношения любви» Катерины Измайловой и т. д.



Только измеряя образным эквивалентом суть произведения, можно представить себе сценическую редакцию пьесы, работу над композицией инсценировки, изменением и сокращением текста.

Зритель благодарен театру за доверительную исповедь о проблемах жизни. Во вскрытии этих проблем ведущая роль принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе к жизненной теме и берет на себя обязательства в художественной форме раскрыть содержание произведения. Необходимо, чтобы пьеса увлекла прежде всего режиссера, а затем через замысел спектакля и артистов, художника, композитора, руководителей цехов - весь коллектив. Без этой увлеченности невозможен целеустремленный творческий процесс. Драматургия, в свою очередь, обогащается театром, который, создавая спектакль, становится ее соавтором. Образуется взаимодействие, в котором исходная позиция принадлежит драматургии.

Хорошая пьеса является источником интересного сценического замысла. Выбор пьес, в конечном итоге, определяет эстетическую программу театра. В формировании репертуара отражаются творческие принципы театра. Скажем:



Постановка проблем, которые волнуют современников.

Современная действительность - главный полигон деятельно

сти и исканий.

Борьба за духовное начало в человеке, утверждение нравствен

ных идеалов. Борьба за душу молодого человека.

Поиск новых ярких сценических форм в воплощении этих

идей и т. д. и т. п.

Материал для создания спектакля театр берет из самой действительности. «Самостоятельно, а не только через драматурга, - говорил А. Д. Попов, - должен театр (авторы, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создать собственное искусство».

Только исходя из своего собственного знания жизни, режиссер и актер определенным образом раскрывают пьесу, находят нужное сценическое решение. Необходимо, чтобы образы и идеи пьесы жили в сознании актеров и режиссера, обогащенные их опытом, извлеченным из самой действительности. Весь многосложный механизм театра «запускается в дело» волей и умением режиссера, его замыслом. Режиссер должен быть вдохновителем и организатором художественного воплощения на сцене передовых идей.

Неоднократно приходилось убеждаться в тоыг, что эпицентр зрительских интересов лежит в сфере больших гражданских проблем. Не пустяков и мелочей, а проблем государственных, общенародных, в каком бы аспекте мы их ни брали: социальном, психологическом, нравственно-этическом.

Взаимопонимание между театром и зрителем нарушается, если в; театре ставятся маловажные проблемы. Еще Герцен утверждал, что театр - высшая инстанция для решения жизненных вопросов, что подлинное и жизненное театральное искусство всегда современно и выражает те аспекты жизни, которые волнуют зрительный зал. «Если в партере нету мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спектаклем, если нету их в зрительном зале, то сколько бы вы ни старались, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу, соответственную тому, что существует и живет в вопросах и требованиях зрительного зала»…Волнующую тему надо изложить сегодняшним образным языком. Этого требует позиция активного вторжения в жизнь для утверждения идеала красоты, мужества. На единицу сценического времени мы должны предложить зрителю максимальное количество новой художественной информации. Обязательно новой и художественной, потому что вторичная информация не интересна и только дискредитирует идею.



Я вспоминаю в своей практике и Вицина, и Галлиса. Великолепные артисты, с замечательной школой и с замечательной способностью имитировать. Но уже тогда, когда я с ними работал над«Европейской хроникой», Галлис начал с того, что собственный профиль - маску поместил перед собой на гримерном столике и сталнаклеивать на нее гумоз, сворачивать уши.

Сейчас необходима другая подробность существования актера на

сцене. И не случайно старшее поколение артистов Художественного театра играет совсем иначе, чем сегодняшние актеры. Когда вы смотрите на работы крупнейших артистов - Массальского и других - это кажется странным. Потому что с сегодняшней точки зрения подробности процесса там нет.

Этим вопросом занимался в свое время А. И. Лобанов. Как же он добивался этой подробности процесса? На репетициях он «выдавал» результаты приспособлений и практически выстраивал физическую логику поведения. Эти приспособления выстраивали «стежку», по которой могли ходить такие артисты, как Соловьев, Хмелев, Якут. Вот тогда он строил эту физическую партитуру. Тот, кто не «бежал» по этой «стежке», тот практически не выполнял рисунок роли и оставался на обочине спектаклей. Режиссерский гений А. М. Лобанова заключался именно в том, что эту тропу, эту «стежку» физической логики поведения, которая тогда называлась приспособлением, он каждый день еще менял к тому же. Он, как из рога изобилия, сыпал эти приспособления, исходя из правды физической логики поведения характера.

Таким образом А. М. Лобанов заглянул в современную эстетику. А мы с вами сейчас начинаем забывать о том, что все-таки единственно материальная сторона нашего дела - это организация физической логики поведения. И она является отправной и решающей. Это то материальное, за что можно ухватиться, что можно наполнить собственным отношением. Никакое перевоплощение позавчерашним не бывает. Я вообще глубоко убежден, что слово «перевоплощение» стало спекулятивным. Только с того момента, когда человек присвоил себе способность мыслить от имени действующего лица, только с этой минуты наступает это перевоплощение. А все остальные внешние признаки характерности, да и даже характера, они мешают мне заглянуть в процесс, происходящий в человеке. А театр интересен именно этим. И этим, может быть, отличается от телевидения, кинематографа (хотя именно эти два искусства прокорректировали эстетику сегодняшнего театра). Крупный план дает возможность заглянуть в идущий в человеке процесс.

Следует нацелить всю нашу программу на процесс восприятия. Это надо воспитывать в артисте с самого начала. Кирпич бросили в воду - и пошла волна… Чем дальше от события идут волны поступков, чем больше артист способен реализовать в физической логике своего поведения способность реакции и воздействия на событие, чем больше его организм готов к восприятию, тем современнее этот артист и тем интереснее на него смотреть. И мыслить действенно надо научить не только режиссера, который просто обязан организовать, выстроить это воздействие на артиста. Но умение действенно мыслить надо воспитывать и в артисте. Прежде всего как способ существования на сцене.

Организация физической логики поведения - единственный путь. И второе - поэтизация и отбор этой физической логики поведения формирует в итоге образ. Отобранной поэтизированной партитурой физических действий можно сформулировать образность и восприятия, я посыла со сцены. Всякий другой путь может быть иллюстрацией, занятным режиссерским комментарием к этому движению. А любая иллюстрация в психологическом театре чаще всего враг образности, шаг к представлению переживания. Еще в 1922 году К. С. Станиславский говорил: «А мы уже не театр переживания, а мы театр представления чувств».

Художник сегодняшний обязан яростно присваивать себе литературный материал и соотносить себя с характером, хотя чаще всего его соотнес я, дав ему эту роль. Значит, в его структуре, в его психофизике существуют соответствия будущему характеру. Если их нет, невозможно сыграть будущую роль. Важно «выпустить» только тех «молодцов», которые соответствуют характеру в течение 3 часов спектакля. И поэтизация, образность, к которой мы стремимся, рождается в результате отбора, только благодаря данному использованию человеческого «я» артиста.

Что же касается артистизма, - то это те грани индивидуальности, которые заразительны, и это ух можно только развивать, улучшать, прибавлять еще ноты к существующей октаве, но если этого нет в индивидуальности, если не идут биотоки, то тут ничего не сделать. Даже с темой, которая волнует зрительный зал, ничего сделать нельзя.

Для проникновения в «сердцевину и сущность» принятой к постановке пьесы студентам необходимо расширить свое представление об авторе: читать другие его произведения, знать биографию автора и познакомиться с эпохой его жизни и творчества, заинтересоваться мемуарной литературой, изучить круг авторских интересов, читать критику о нем. Уж я не говорю, как важна может стать встреча с живым автором. Все эти подступы к формированию замысла определяются лидерством, инициативой режиссерской профессии. И опять хочется заострить внимание на эмоциональном «образном» восприятии драматургического произведения.

Замысел - основа поэтического видения драматургического материала. Замысел должен организовать процесс воплощения, репетиционную атмосферу, подсказать особенности работы с актером, он определяет работу с художником, композитором, мобилизует все средства выразительности театра. По образному определению А. Д. Попова, замысел подобен горящему костру, из которого режиссер разбрасьшает головешки во все направления будущего спектакля. И загорается этот костер, прежде всего, на материале автора.

Замысел откристаллизовывается в результате работы над пьесой и является основой режиссерского плана. Поставить пьесу - это прежде всего увидеть очертания замысла через действенную структуру пьесы. Вопросы замысла как образного воплощения сверхзадачи спектакля приобретают особое значение в современном театре, где целеустремленная и художественная целостность стали непреложными принципами искусства. Остались далеко позади дискуссии о начале работы с «белого листа». Процесс рождения, формирования замысла строго индивидуален и определяется личностью художника. Но неповторимость, своеобразие каждого отдельного случая не исключает некоторых общих отправных моментов в творчестве различных художников. Их можно выразить в определенной последовательности:

Взаимосвязь художника с жизнью. В сознании художника идет накопление и отбор из жизни образных восприятий. Это и есть материал для возникновения замысла будущего спектакля.

Встреча с пьесой и автором. Гражданская взволнованность, соответствие затронутой темы требованиям жизни. Встреча режиссера и автора - это союз двух художников, которых волнует тема пьесы, когда гармонично соотнесены их отношения к поставленной проблеме, их образное видение мира, особенности образного видения.

«Брожение замысла» и его предчувствие, когда действенная структура в будущем спектакле (отрывке, акте) принимает, конкретные очертания, зримые формы, определяется характер решения всего спектакля и отдельных моментов и деталей.

Определяется участие конкретных актеров, художников, выбор музыки, вырисовывается характер решения всего спектакля или отдельных мизансцен, детали и т. д.

4. «Озарение и вспышки сознания» в процессе воплощения замысла формируют спектакль, ведут к его реализации. Теперь темперамент режиссера, его представления, поиски выразительности обогащаются работой над всеми театральными компонентами. В соответствии с задуманным и образуется спектакль.

Вот на что, не откладывая на будущее, надо обратить внимание студентов II курса. Сегодня, когда они обучаются вместе с актерами, созданы все предпосылки для успешного теоретического осмысления и практического освоения методических основ работы режиссера над авторским материалом.

Очень важно, чтобы переход от импровизационных, очень часто бессловесных, немногословных и, во всяком случае, оснащенных своим собственным текстом этюдов к действию авторским словом, к овладению авторской художественной стилистикой, к более высокому виду импровизационного творчества осуществлялся плавно, без пагубных «скачков». Важно соблюсти постепенность освоения учебного материала - главный принцип педагогической работы. «Совместить и присвоить», сделать слова роли своими собственными словами при первой встрече с литературой удается лишь в том случае, если учебный материал будет максимально близок студенту по его жизненному, гражданскому духу.

Первая встреча с автором осуществляется на режиссерском факультете в работе над инсценировками прозаических произведений. Таков педагогический мост, проложенный от этюдов к пьесе. Проза обладает рядом свойств, роднящих ее с оставленным на том берегу этюдом. Она в большей степени, чем драма, «стенографирует» жизнь. В прозе заключено множество необходимых режиссеру сведений, которые останутся «за кулисами» драматических произведений- биографии героев, их второй план, раздумья, их физическое самочувствие… Вместе с тем при работе над прозой никак не в меньшей, а, может быть, даже и в большей степени, чем в работе над драмой, возникает перед режиссером проблема трактовки произведения. «Стенограмма» должна быть расшифрована на языке театра. Рождение замысла, его формирование и воплощение - вот с чем сталкивается студент II курса.

Выразительные возможности режиссерского искусства проявляются прежде всего в работе с актером. На II курсе студенты впервые сталкиваются с проблемами словесного действия. Каким образом, не погрешив против стиля автора, жанра, не умалив достоинств литературного произведения, сделать своими поступки и слова своего героя? Путь от себя к автору - это и анализ событийного ряда, умение «совместить и присвоить» весь круг предлагаемых обстоятельств, умение думать, говорить. Овладение целым комплексом навыков, необходимых для выявления процесса «жизни человеческого духа» пьесы и роли.

Но работой с актером не ограничиваются задачи режиссера. Развитие пространственного мышления - насущная забота педагогики II курса.

Добавим еще, что эффективность воспитания может быть достигнута усилиями педагогов по всем без исключения учебным дисциплинам.

О. Я. Ремез.

Перевод С Литературного.

С каждым театральным сезоном все чаще герои рассказов, повестей, романов, покидая книжную полку, отправляются на сценическую площадку и, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые возможности художественного бытия.

Обилие подобного рода переложений становится характерной чертой современного этапа развития театрального искусства не только из-за ощутимой нехватки полноценных произведений драматической литературы, но и потому еще, что выразительные возможности театра в последние десятилетия настолько расширились, что ему оказался под силу художественный перевод на сценический язык произведений иных видовых структур.

И какие бы споры по этому поводу ни возникали, как бы ни пытались иные оппоненты отстаивать чистоту драматических жанров, процесс освоения театром большой литературы, начавшийся давно и развивающийся так успешно, разумеется, необратим. И тут заодно с театральной режиссурой идет театральная педагогика. Еще в те годы, когда увлечение постановками прозы не было столь повсеместным, инсценирование рассказов, отрывков из повестей и романов входило в обязательную программу обучения на режиссерском факультете, составляя весьма существенную часть преподавания на II курсе. Путь от импровизационного этюда к авторской драматургии не может миновать прозаического произведения.

Учебная программа строится таким образом, что рассказ предшествует отрьюку драматическому.

И сегодня это окончательно утвердившееся педагогическое требование включает учебный процесс в орбиту большой театральной практики.

Помимо приобретения необходимых творческих навыков, овладения методикой работы с автором, исполнителями, художником, студенты вовлекаются в решение тех проблем и вопросов, которыми озабочено современное им театральное искусство.

В 80- е годы сокровищница сценических переложений пополнилась целым рядом ярких, талантливых работ: «Разгром» (Театр им. Вл. Маяковского, постановка М. Захарова, художник В. Левен-таль), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический театр, постановка Г. Товстоногова, художник Э. Кочергин), «Драматическая песня» (Московский театр им. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапорин), «В списках не значился» (Московский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Леди Макбет Мценско-го уезда» и «Жизнь Клима Самгина» (Театр им. Вл. Маяковского, постановка А. Гончарова, художники М. Карташов и И. Сумбаташвили), «Берег» (Театр им. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э. Стенберг), «Собачье сердце» (ТЮЗ, постановка Г. Яновской), «И дольше века длится день» (Театр молодежи Литовской Республики, режиссер Э. Некрошюс) и др. Все это -собственно режиссерские переложения (в большинстве случаев сами постановщики явились авторами или соавторами инсценировок, либо принимали активнейшее участие в их создании), где перевод прозаических произведений на театральный язык совершался как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной литературной обработки. Обретая возможность выявить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургическими средствами, режиссер в каждом из этих спектаклей проявил свои художественные намерения полнее, нежели при работе над литературными переложениями или даже пьесами.

У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой, достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая песня» интересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решениями, которые, в конечном счете, оказались способами раскрытия авторского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллюстрацией того, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», становятся пластическими. Постановка «Леди Макбет Мценского уезда» отмечена попыткой введения лубочных театральных средств в контекст жесткого, физиологического очерка Лескова. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сценическим приемом. Сочетание философской глубины и остроты театральной формы характеризует «Историю Лошади». «Тихий Дон» и «Клим Самгин» - уникальные случаи перевода огромного, многогранного романа на лаконичный язык драматического спектакля.

Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвергаются проверке, пересматриваются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно (или недавно) написанного литературного произведения. В итоге - перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения, в которых знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гранями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Существенно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театральному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы.

Неожиданности прослеживаются не только в жанровых решениях названных спектаклей, но и в их композиционных, формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, избранный автором книги, оказывается отвергнутым, пересмотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные произведения, не изменяет, но часто по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. В зависимости от точки зрения, замысла автора спектакля они перегруппировываются, формируются наново. Иные из них понижаются в оценке, а другие, напротив, становятся существенными, решающими вехами - фактами, меняющими течение действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматургической версии, и такая перегруппировка литературных фактов, такая их переоценка, продиктованная сверхзадачей спектакля, определяет композицию вещи.

Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театральных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из последней, одиннадцатой главы первого тома разговор Чичикова с губернским секретарем. Этот диалог стал началом драматической композиции. Финал ее - сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взяток освободился. Такое произвольное обращение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности драмы.

Так же, как «начала» и «концы», часто перемещаются кульминации произведения, происходит вольная перегруппировка слагаемых повести или романа. Сон Обломова, достояние девятой главы первой части романа, в инсценировке Театра им. Пушкина переместился в самую высокую точку сценического действия - разрыв Ольги с Ильей Ильичом. Тут, как прозрение Обломова, как ответ на страстный вопрос Ольги: «Что сгубило тебя?» - возникали старая Обломов-ка, няня, родители, мужики - персонажи, хорошо известные по хрестоматиям. Сон первой части, «ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти», соединялся с бредовыми видениями героя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неясных мыслей» (конец третьей части), и его видениями, «будто в забытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, девятая глава). Это «воссоединение снов» - покойного, горячечного бреда и отрывочных воспоминаний - стало центром сценической композиции, кульминацией драматургии «Обломова» на сцене театра.

Может показаться, что произвольная композиция драмы разрывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацелены на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности авторский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выражение на драматическом, а затем и сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет - это метод исследования действительности, то ему непременно и надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных обстоятельствах не может быть одним и тем же.

Режиссерская трактовка прозаического произведения («точка зрения театра»), находя выражение в группировке событий, в композиции, вызывает к жизни тот или иной сценический прием. И в этой области существуют традиции.

«У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой» [37] . Прием, предложенный в «Братьях Карамазовых» и «Воскресении» Вл. И. Немировичем-Данченко, явился художественным открытием. Театр не притворялся, будто играет драму. Нет, в эти вечера он перечитывал вместе «$$ зрителем прозу Достоевского и Толстого.

Вместе с тем введение Чтеца никак не было уступкой литературе - в его существовании в спектакле, в его вмешательстве в жизнь действующих лиц таилась именно театральная условность. Мы не можем сегодня по достоинству оценить неслыханную дерзость, своеобразие и новизну этого режиссерского решения потому, что видели и слышали множество различных «лиц от театра», Ведущих, Чтецов, Авторов в очень многих и самых разных спектаклях позднейших времен. Ближайшие и дальние потомки легендарного качаловского Лица комментировали действие сценических повестей, вмешивались в происходящие на подмостках события, общались со зрителями и героями спектаклей.

Не будем слишком строги к подобного рода повторениям. Прежде всего, следование традиции - не всегда подражание. Каждое новое произведение уже само по себе ставит «Лицо от театра» в новые сценические обстоятельства, а фантазия режиссера способна не только варьировать старый прием, но и сообщать ему совершенно иные функции. Когда в спектакле Г. А. Товстоногова «Поднятая целина» за кадром, по радио, звучит голос Автора - И. Смоктуновского, нам совсем не обязательно вспоминать о далеком вечере «Воскресения». Это само по себе убедительно.

Но дело даже не в разнообразии выразительных средств и не в изобретательности режиссера. Главное, что введение в спектакль голоса Автора продиктовано естественным стремлением сохранить в сценической интерпретации писательскую интонацию, дух литературного первоисточника. Тем же стремлением руководствуется режиссер и автор инсценировки, когда поручает ведение спектакля тому или иному действующему лицу. Это особенно оправдано, если повесть написана от лица героя.

Общие тенденции существуют и в пространственном изложении книг, в пластических решениях спектаклей. И тут можно различить весьма разнообразные художественные программы. Несколько абстрагированный, холодноватый мир спектакля «В списках не значился»; полновесная, из бревен сколоченная среда «Леди Макбет Мценского уезда»; домотканная, холстяная атмосфера «Истории лошади»; эпическая ширь «Тихого Дона»; оптические конусы воспоминаний «Берега»; откровенная театральность «Буранного полустанка»… Однако во всех этих решениях, при всей несхожести манер, образных средств, уровня выразительных возможностей, ощутимо проглядывается стремление к театральной условности в трактовке пространства. Эта условность выражается совсем не так, как в спектаклях 30-х или 50-х годов. Тяга к педантичной жизненной достоверности или образному воссозданию каждого из мест действия, отдельного эпизода сменилась стремлением к образной характеристике целого, созданию симультанной, полифонической пространственной среды. И те возможности, которые заключены в подобного рода решениях, во многом предопределили свойства пространственно-временного континуума каждого из спектаклей.

Синтез условного пространства с безусловным временем (в каждом случае по-своему, но всюду одинаково определенно) дал возможность театрам вполне проявить свои художественные преимущества, найти пространственно-временной эквивалент повествованию. Очень часто не буквальное совпадение, а попытка перевода языка повести на язык драматического, театрального действия приводит к счастливому совпадению, к идеальному пересказу с помощью новых и неожиданных выразительных средств. Театр подсказывает, дорисовывает то, что не поддается прямому, «количественному» изложению, другими качественно сценическими пространственно-временными средствами.

Повесть «А зори здесь тихие» начинается с того, что бывший старшина Басков приезжает в ту самую деревню, где проходила его военная служба. Так начинается и фильм, и одна из театральных инсценировок. Весьма грамотное и вполне возможное драматургическое решение. Однако, может быть, существует иное, еще более сильное? И не следует ли (в этом решающем звене) призвать на помощь не только драматургию, но и режиссуру, не только литературные, но и постановочные средства, взамен пространственно-временных повествовательных средств предложить пространственно-временные выразительные возможности театра?

Пять горящих факелов, по одному на каждом марше театральной лестницы, провожают зрителей спектакля Театра на Таганке. Пять зажженных огней в память пяти погибших девушек - Жени Ко-мельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак, Сони Гурвич, Риты Ося-ниной. Казалось бы, какое имеют эти факелы отношение к запеву, зачину и финалу повести Бориса Васильева? Содержание инсценировки не выходит за границы военного времени - только то, что случилось с девушками и старшиной Васковым в трагические и славные дни фронтовой жизни. Но именно безмолвный эпилог на лестнице, вынесенный как бы за скобки сценического действия, самый лучший театральный эквивалент современных эпизодов повести. Мысль писателя (о перекличке времен) изложена на языке театра.


Просмотров 273

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.ru - 2021 год. Все права принадлежат их авторам!