Главная Обратная связь Поможем написать вашу работу!

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Внутренний монолог в литературе. 9 часть



Студент училища Щукина показал Кикимору - нечто чудовищное по концентрации человеконенавистничества. Зоологически это существо было непонятно, но «по зерну» очень убедительно и ярко выражено пластически.

В подобных фантастических этюдах выявляются юмор, фантазия. Как, например, увлекательно посмотреть этюд о динозавре, ведь его вряд ли видели даже самые маститые педагоги, а нужно убедить всех в достоверности персонажа и, главное, проникнуть в его внутренний мир, показать причину возникновения такого этюда - что он говорит людям. Несколько студентов сыграли осьминога. Нужно признаться, что я при первом показе долго не мог прийти и себя, - совершенно неожиданно выросла тема фашизма, опутывающего щупальцами весь мир, все живое, неотвратимое и беспощадное чудовище, приближающееся к жертве спокойно и неизбежно. Этюд потребовал чрезвычайно кропотливой работы над пластикой, над приведением к синхронности действие всех щупальцев. Самым интересным в процессе демонстрации этюда оказалось именно взаимодействие этих щупальцев: при точности движений этюд каждый раз был исполнен с импровизаторской легкостью, с новыми деталями. Исполнители настолько чутко ощущали друг друга, что их движения никогда не теряли коллективной устремленности.

Некоторые студенты берут темы этюдов из картин И. Босха - это бывает достаточно интересно, но несколько рационально. В таких работах за стремлением удивить педагогов и товарищей теряется цель этюда, непосредственность и обаяние.

Чрезвьиайно важно отметить, что выбор объекта для этюда дает возможность понять личность студента - она проявляется в своем существе. Например, студентка П. играла пантеру. Этой студентке присуще самолюбование, она напоминала провинциальную актрису на амплуа «вамп». И впоследствии, играя самые разные роли, она старалась наполнить их мелодраматизмом. Студент Ш., показавший орленка, был и в жизни чистым, влюбленным в искусство юношей, трепетно делающим первые шаги в театре.

Многие студенческие этюды на наблюдения за животными перешли на эстраду, настолько они были выразительны. К. Райкин иногда показывает номер, состоящий из его школьных упражнений: дрессированный медведь на задних лапах, унижающийся из-за подачки; презрительно флегматичный верблюд; щеголь-фазан, безумно нравящийся сам себе, - он очень глуп и тщательно скрывает свое куриное родство. Актер сопровождает показ небольшими новеллами о жизни животного, «круге его интересов», дает примечательные факты из его «биографии». Это очень сближает животного с человеком, его проблемами. Л. Яр-мольник показывает цыпленка-табака и, как ни странно, в этом также есть мысль о бренности всего земного, конечно, не в драматическом плане. Такие этюды-номера стали на многих торжественных творческих вечерах и юбилеях желанными гостями.



Обычный недостаток студенческих этюдов - банальный сюжет, фиксирующий лишь внешние признаки поведения животных. Повторяется одно и то же: птичий двор, ссоры кур из-за петуха, собака конфликтует с кошкой, обезьяны ищут блох друг у друга в голове. Даже этюды, в которых действуют хищники, и те не поднимаются выше нападения на жертву, дележа добычи.

Однажды студенты познакомились со «Сказками-подсказками» Льва Гаврилова, напечатанными в журнале «Аврора». Эти истории открыли совершенно новый путь для поисков сюжетов. Вот одна из них:

«Человек и дельфин

Экспериментатор дал дельфину рыбу и попросил:

- Скажи: ма-ма.

Дельфин ни гу-гу.

Человек дал ему еще одну рыбу и снова попросил:



- Скажи: ма-ма.

Дельфин ни гу-гу.

Тогда Человек достал третью рыбу. Дельфин покачал головой и сказал:

- Я больше не хочу. Спасибо».

Прекрасная основа для разработки подробной схемы своеобразных отношений.

Этюды о животных широко практикуются во многих театральных школах мира. Я видел такие упражнения в Болгарии, Румынии, Германии. Когда наши педагоги посещали Лондонский драматический колледж Ьатс1а, студенты первого курса показали им целый раздел наблюдений за животными. Занятия проводились в рамках изучения системы К. С. Станиславского и подтвердили, что английские педагоги и студенты серьезно стремятся овладеть основами этого учения. Учащиеся демонстрировали и умение передать внешнюю характерность изображаемого животного, и умение направлять свое внимание, органично, остро и точно реагировать на предлагаемые обстоятельства и их изменения. Наиболее интересной для наших педагогов была вторая часть урока. Студенты должны были придумать этюды, в которых действовали люди, по своему «зерну» напоминавшие сыгранных только что животных. Особенно понравился этюд без слов - девушка-ящерица и юноша-ленивец приходили в кафе, хозяином которого был орангутанг. Другой этюд, построенный на монологе Ричарда III, не монтировался с образом животного - студент излишне увлекся технической задачей и упустил более серьезные художественные проблемы, связанные с шекспировским материалом.

Следующая ступень в обучении - переход от этюда к1 отрывку. Этюд постепенно подводит исполнителя к решению сценического образа: все последующие занятия покажут, что этюд бьи не простым упражнением, не имеющим отношения к дальнейшей творче-* ской работе, а являлся действенной помощью в поисках образа.

Студентка Г. в сцене «Мадрид» по И. Бунину играла молоденькую проститутку, ищущую не только заработка, но и человеческого тепла. Девушка, попав в уютную комнату, старается обогреться, найти уголок, в который можно забиться, свернувшись в клубочек. И стало понятным отношение к ней хозяина квартиры, его искреннее человеческое участие. «Как мышка!» - воскликнул один из зрителей-студентов; оказывается, он угадал творческий ход исполнительницы.



Во французской пьесе М. Маринье «Любо-дорого» острая ситуация: лотерейный билет, выигравший шесть миллионов франков, случайно попал в чужие руки. Виной тому - любовница обладателя билета. Он требует обратно свой билет, она отказывается: «Это невозможно!». На репетиции партнерша подсказывает: «Бросайся на меня, как тигр!». Студент налету подхватывает совет, опускается на четвереньки, как бы готовясь к прыжку, подбирается, замирает, и - великолепная находка - медленно облизывает губы, как бы чувствуя заранее вкус мяса. Зверь!

Студент Х., исполнитель роли Эзопа (пьеса Г. Фигерейдо «Лиса и виноград»), определил «зерно» своего героя неожиданно многопланово: «Лев, притворяющийся дворовым псом». Был показан интереснейший отрывок (студенты работали самостоятельно): Эзоп лежал на циновке под лестницей, стараясь быть незаметным, он все время как бы боялся удара, прятал голову, но когда он выпрямлялся, мы сразу же чувствовали его грозную силу. «Зерно» Эзопа подтолкнуло исполнителя роли Ксанфа к аналогичному решению: уговаривая Эзопа помочь ему выйти из трудного положения, царь становился на четвереньки и подползал к лежащему Эзопу. Ксанф терял человеческое достоинство, а Эзоп из жалкого пса неуловимым изменением пластики превращался в гордого льва - царя зверей.

Современный театр требует от актера и режиссера умения находить смелые и неожиданные решения при перенесении драматургических или прозаических образов на сцену. Можно упомянуть такие пьесы, как «История лошади» по Л. Толстому, «Маугли» по Киплингу, произведения А. Кима и т. д. Один из своеобразных и интереснейших писателей нашего времени Фазиль Искандер написал философскую сказку «Кролики и удавы», рассказывающую о системе тоталитарного государства. Во взаимоотношениях этих животных легко прочесть современные общественные коллизии. За масками зверей видны достаточно знакомые человеческие черты (в такой обнаженности таится некоторый недостаток сказки). Выступая по телевидению в марте 1988 года, Искандер сказал, что полноту человечности писатели начинают находить в животных: «Нас потрясают человеческие черты в животных».

Студент Б., режиссер, взял для работы сцену кролика Задумавшегося и удава Возжаждавшего. Главная мысль автора - в словах кролика Задумавшегося: «…Я понял, что их гипноз - это наш страх. А наш страх - это их гипноз». Страх как основа общества, держащегося на жесткой диктатуре. И решить эту мысль образно можно через пластику, через мизансцену-метафору.

Сцена была поставлена по всем правилам психологического театра, но с одним просчетом - не были учтены исходные пластические посылы, психофизические качества животных: стойка удава, гипнотизирующего кролика, подчиненность кролика его взгляду, пластическое поведение обоих персонажей было не разработано. Режиссера не заинтересовало то, как ползет удав, приноравливаясь к поглощению жертвы, как не может кролик оторвать взгляда от глаз удава, как его прыжки в стороны совпадают с движением тела удава и т. д. Ф. Искандер пишет о кроликах, «застывших в сентиментальных позах обгладывания свежих стручков или хрумканья капустными листьями», - эта деталь тоже ушла. Немигающие, незакрывающиеся глаза удава - великолепная характерность!

Автор дает точную партитуру поведения действующих лиц: «Один кролик во время гипноза, уже притихнув, уже погруженный в гипнотическую нирвану, вдруг подмигнул удаву глазом, покрытым смертельной поволокой. Удав, потрясенный этой медицинской новостью, приостановил ритуал и посмотрел на кролика. Кролик притих. Тогда удав решил, что это ему примерещилось, и снова, выполняя ритуал гипноза, опустил голову и уставился на него своими незакрывающимися глазами. Кролик совсем притих, глаза его покрылись сладостной поволокой, но, только удав хотел распахнуть свою пасть, как тот снова подмигнул ему, словно что-то важное хотел ему сказать. Удав снова приостановил гипноз, но кролик снова сидел перед ним, притихший и вялый».

Студенты, работавшие над сказкой Искандера, не использовали возможностей, таящихся в ней. И обратный пример: в этюде на тему о грозном начальнике и нашкодившем подчиненном исполнители использовали ассоциацию с кроликом, которого пытался проглотить удав. И сразу этюд засверкал интересными приспособлениями, яркими мизансценами.

К часто повторяющимся ошибкам относится и некоторое непонимание сущности задания. Студенты увлеченно, не жалея сил, изображают волков, медведей, тигров, даже спрутов, не говоря о крысах и т. д. Их нельзя упрекнуть в отсутствии активности, даже эмоциональности. Но они почему-то выполняют свои этюды «по-настоящему» - их собаки, крысы бегают на четырех ногах, т. е. на ногах и руках, так, как делают это животные, справедливо именующиеся четвероногими. При этом пропадает суть - натуралистическая точность изображения заслоняет ассоциацию с человеческим характером, проблемы тигров и медведей не становятся проблемами людей. Когда исполнители встают на «две ноги», они сразу чувствуют себя по-другому - и физически это (безусловно!) легче, и появляется новый, главный интерес - наполнение чувствами, мыслями, стремлениями людей.

Не могу удержаться, чтобы не привести рассказ народного артиста СССР Е. Лебедева о том, как он в самом начале своей работы репетировал в Грузинском русском ТЮЗе роль пуделя Артемона в «Золотом ключике». Когда актер получил эту роль, то был возмущен: ему было стыдно говорить окружающим, что он будет играть… собаку! «Я смеялся над Студией Станиславского. Я не хотел играть собак, я не хотел играть животных. Мне было смешно, я издевался. Я с высоты ролей Фердинанда, Карла Моора, Ромео смотрел на пуделя Артемона как на что-то ничтожное, унизительное, оскорбительное, и не понимал, какой «клад» таится в пуделе Артемоне, какую огромную ценность я приобрету в других ролях через пуделя Артемона, через собаку. Какой незаменимый урок актерского мастерства мне преподал «Золотой ключик». Что такое собака? Где в ней человек, где в ней человеческое? А получилось все наоборот. Собака - человек. Она умнее человека, она добрее человека, она вернее человека. Чем больше я играл человеческого, тем больше появлялось собачьего. На спектакле мне мешала моя маска; закрывала человека, закрывала мои глаза. Зрители не видят моего лица, не видят моих глаз. Они видят только маску, собачью маску, невыразительную, с пустыми дырочками для глаз. Зачем мне было столько мучиться, искать, чтобы потом все это закрыть, уничтожить? Я сорвал эту маску. Я открыл свое лицо, свои глаза - и все увидели собаку… Маска была натуральная, совсем собачья - и не походила на собаку. Мое же лицо - человеческое - на сцене становилось собачьим.

Понял! На сцене не все натуральное становится узнаваемым. Условность ближе к натуре, она живее, в ней заключен театр. Но я же это знал. Меня этому учили в театральной школе! Я только знал, но не понимал.

Если бы мы все знали и понимали вовремя. Я тогда не понимал, что значит для меня пудель Артемон» [36] . Именно этими словами большого мастера хотелось бы закончить рассказ о значении школьных упражнений.

Из программы «Режиссура и мастерство актера»

Второй Курс.

Если на I курсе главным, определяющим учебный процесс было все, что связано с восприятием, то на II курсе таким ключевым педагогическим понятием становится восприятие автора.

Момент встречи с автором для II курса является решающим: погрузиться в мир идей и образов того или иного писателя. Присвоить и соотнести его с современностью. Воспитывать вкус к художественным достоинствам автора; любовь к содержанию, интерес к теме, сюжету, композиции, выразительным средствам, стилю автора.

Именно этим должны заниматься педагоги и студенты, работая над отрывками из прозаических, поэтических и драматургических произведений. В центре внимания должно находиться авторское «зерно», которое так или иначе формирует жанровое ощущение материала, являясь сердцевиной и сущностью выбранного рассказа, повести, пьесы.

Основополагающей должна стать мысль Вл. И. Немировича-Данченко о триединстве жизненной, социальной и театральной правды

Начиная новый этап обучения, необходимо помнить о том, что II курс - продолжение и развитие того, чему обучались студенты на I курсе. Таким образом, второй год обучения должен стать серьезной школой изучения пьесы, уроками всестороннего исследования материала: изучением пьесы и автора для студента-режиссера и изучением драматургического материала роли - для студента-актера.

На II курсе усиливается дифференциация режиссерских и актерских занятий.

В мастерской должна быть создана подлинно творческая обстановка, при которой уже в самом выборе авторского материала, в процессе постижения поэтики автора выявляется и формируется индивидуальность студента.

Режиссура.

Начинается новый, важный этап в процессе воспитания будущего режиссера: происходит встреча с литературным и драматургическим материалом, делаются первые попытки проникнуть в замысел автора и изучаются пут» его воплощения.

«Как сохранить активность творческого процесса? Как сохранить свое «я» при встрече с драматургом?» - спрашивает М. О. Кнебель в «Поэзии педагогики». Ответ на эти вопросы, вероятно, заключается в таких простых педагогических заданиях, которые сначала пробуждают интуицию студента, затем направляют ее на освоение образной системы и интонации автора.

В третьем и четвертом семестрах продолжается работа над освоением элементов режиссерского мастерства, но внимание концентрируется на детальном изучении драматургической первоосновы и режиссерском анализе пьесы, который включает в себя следующие этапы:

1. Режиссерское прочтение пьесы: эмоциональное зерно произведения, идейно-образное видение спектакля как первоначальное возникновение, предчувствие замысла.

2. Проверка замысла и возникшего образа спектакля через анализ пьесы:

а) тема произведения, ее актуальность для зрителя; необходимость целеустремленного раскрытия темы; исторические условия эпохи создания произведения; ознакомление с материалами, раскрывающими показанную в пьесе действительность: историческими, научными, литературными, публицистическими, мемуарными, иконографическими;

б) идея драматического произведения, его сверхзадача; мировоззрение драматурга;

в) основной драматический конфликт и отношения действующих лиц в этом конфликте, сквозное действие и расстановка персонажей пьесы по отношению к нему (развитие действия и контрдействия);

г) события пьесы как этапы непрерывно развивающегося сквозного действия; «зигзаги» движения пьесы;

д) выявление характеров действующих лиц на гребне событийного ряда;

е) определение сквозного действия каждой роли, ее образное»зерно»; перспектива артиста и перспектива роли;

ж) атмосфера, в которой живут и действуют персонажи;'

з) образный строй актера, сравнения, метафоры, гиперболы, ассоциативные ряды, особенности лексики и пунктуации, природа ремарок автора;

и) структура пьесы и ее композиционные особенности;

к) стилевая и жанровая характеристика пьесы.

«Режиссеру надо проникнуть в авторское конкретно-чувственное опгущение мира, научиться мыслить в стилистике избранного драматурга», - говорит А. А. Гончаров.

Этот этап завершается письменной курсовой работой - режиссерским разбором выбранной каждым студентом-режиссером пьесы, формы, объем и количество таких работ могут быть самыми разнообразными. Форма изложения замысла - составная часть замысла.

Чтобы вся работа курса не свелась к теоретизированию, нужно параллельно использовать все возможности непосредственного, неумозрительного, интуитивного проникновения в литературный материал: этюдные пробы, упражнения-игры по освоению быта и манер эпохи, импровизации, помогающие погрузиться в атмосферу той или иной только что разобранной сцены. Необходимо искать и находить практические пути погружения в образную, поэтическую стихию избранного автора, так как «современное образное мышление», - подчеркивает А. А. Гончаров, - предполагает и метафору, и гиперболу, и символ, и все другие средства, которыми располагает театральное искусство».

Одна пьеса разбирается на курсе художественным руководителем мастерской или педагогом режиссерской группы в качестве образцового примера. Этот разбор должен стать предметным уроком слияния подробности существования актера с образным развитием действия в ощущении целого.

В практические занятия по режиссуре входит ассистентская работа над отрывками, осуществляемая педагогами по курсу «Мастерство актера». Работая в качестве ассистента, студент учится объединять теорию и практику. От анализа произведения он подходит к элементам замысла и их воплощению.

Ассистентская работа студентов предполагает подбор литературных, иконографических и других материалов к пьесе, из которой взят отрывок, подготовку специальных докладов на эту тему, организацию экскурсий для изучения действительности (посещение заводов, сельскохозяйственных предприятий, исследовательских институтов, музеев и т. п.). И главное - проработка в самостоятельных репетициях заданий, которые даются педагогом по мастерству актера на занятиях с подгруппой. Вспомним еще раз А. М. Лобанова: «Режиссеру надлежит разбудить духовный мир актера, добиться от актера «встречного творческого плана», ибо только в результате взаимодействия творческих планов режиссера и актера рождается подлинно художественное произведение. Режиссер является воспитателем и психологом, который своими мыслями призван не только разволновать актера, но и разбудить в нем способность творить самостоятельно».

В четвертом семестре студенты показывают композиции на тему пьесы, сделанные ими самостоятельно. Репертуар педагогических и самостоятельных работ утверждается на заседании кафедры. Исполнителями ролей в отрывках являются студенты данной мастерской (актеры и режиссеры). В работе над самостоятельными отрывками-композициями студенты используют знания, приобретенные в ассистентской работе, и теперь проверяют их на собственной практике. При подготовке самостоятельных работ проводятся постоянные консультации педагогов. Цель этих консультаций состоит в том, чтобы студент все время помнил о главном принципе работы над отрьшками из пьесы: идти от целого к частному. От всей пьесы - к отрывку. От идеи пьесы - к идее отрывка. От образного «зерна» всей пьесы - к образности сочиненной студентом композиции. Как при разборе, так и при сценической реализации.

Ставя отрывок или композицию, студент должен выбирать их и решать таким образом, чтобы в отрывке звучала главная мысль пьесы в целом, чтобы в нем прочитывался образ спектакля, жанр и стиль автора. Ставится не кусок, а как бы художественное целое, не отрывок, а как бы вся пьеса. Более того, не только эта пьеса, но и автор в более широком понимании: Гоголь, Чехов, Вампилов, Платонов.

Важным этапом работы является умение распределять роли в отрывках. Надо, чтобы студенты научились мотивировать назначение исполнителя в зависимости от реальных и потенциальных возможностей творческой индивидуальности актера. Распределение ролей в самостоятельных работах обсуждается и анализируется на занятиях режиссерской группы.

Особое внимание следует обратить на работу студентов над инсценировками. Умение создать инсценировку, переложить произведение прозы или поэзии на сценический язык - существенная, необходимая часть обучения режиссеров. При изучении этого раздела учебной программы выявляется и воспитывается литературный вкус, умение перевести произведения иных художественных структур на сценический язык, обостряется ощущение событийной, действенной природы драматического искусства, чуткость по отношению к автору и к театральным выразительным средствам. Такие задания не только чрезвычайно полезны в учебном процессе, но и вооружают будущих режиссеров специфическими навыками, необходимыми им в дальнейшей работе с авторами в театре.

На экзамены по режиссуре в конце четвертого семестра выносятся: показ самостоятельных работ, письменные работы, представляющие собой режиссерский разбор пьесы (русская или зарубежная драматургия).

Мастерство актера.

На занятиях по мастерству актера обе группы студентов (и режиссеры, и актеры) осваивают основы действенного анализа пьесы и роли, учатся естественно действовать в рамках предлагаемых обстоятельств и текста, заданных автором. Поэтому в центр внимания постепенно входят проблемы словесного действия. Но сохранение выработанного на I курсе импровизационного самочувствия и личностного подхода к жизни актера на учебной сценической площадке (действие от себя, от своего «я») по-прежнему остается первейшей заботой педагогического состава мастерской, несмотря на большую и все увеличивающуюся за-данность многих параметров актерского поведения.

Это первая встреча студентов как актеров с авторским текстом, первая попытка собственного сценического прочтения пьесы. Впервые ставится задача раскрыть идею произведения через сценическое действие.

«Умение выявить невысказанную мысль - основа новой техники актерской игры», - писал А. М. Лобанов. Работа должна быть направлена на поиски органического поведения в предлагаемых обстоятельствах и на раскрытие действенной природы слова. Работая над ролью, студенту надо определить логику поступков действующего лица, а затем, поставив себя в предлагаемые обстоятельства, сделать его поступки как бы своими поступками, мысли и слова как бы своими словами, обстоятельства его жизни - фактами своей биографии.

А. А. Гончаров.

Встреча С Автором.

Второй курс - важнейший этап в процессе воспитания режиссера. Переход к авторскому материалу - первая встреча с драматургией, создание замысла и изучение путей его воплощения - содержание курса. Очень важно сделать такой переход органичным и помнить о необходимости воспитания в молодом художнике главного: живой, чувственной конкретности постижения жизни, воспринятой и воплощенной сквозь призму авторского материала. За многие годы существования режиссерского факультета выкристаллизовалось такое распределение учебного материала по годам обучения.

Первый курс - школа. Элементы актерского мастерства и элементы режиссуры; импровизационное самочувствие живого актера и самодельные этюды студентов.

Второй курс - анализ пьесы и роли. Глубокое и трезвое осознание вторичности собственной профессии, то есть фундаментальной зависимости творчества актера и режиссера от творчества писателя-драматурга; первые шаги в освоении литературного материала, предлагаемого автором. Импровизации на тему авторского текста. Этюд как метод разбора пьесы.

Третий курс - замысел пьесы и роли. Прочтение и переосмысление автора. Теория и практика: создание режиссерского плана постановки пьесы и реализация части его в виде самостоятельной режиссерской работы. Организация импровизационных моментов «жизни человеческого духа» в жестких рамках спектакля.

Четвертый курс - ассистентская работа студента-режиссера в спектакле и вокруг него. Работа актеров в спектакле при помощи студентов-режиссеров и под наблюдением и руководством педагогов.

Пятый курс - режиссерская работа студента над дипломным спектаклем (постановка, педагогика и организация) при интенсивных консультациях педагогов.

Естественно, что возможны варианты и сдвиги во времени, а также перестановка учебной тематики, но они в каждом конкретном случае требуют дополнительной мотивации и оправдания той или иной педагогической индивидуальностью руководителя курса.

Невозможно переоценить воспитательную роль литературы и драматургии как вида литературы в формировании будущего режиссера и артиста. И вкус, и любовь к литературе следует прививать, разумеется, с первых дней обучения в институте. Мы уже на первом курсе начинаем этот важнейший раздел поиска драматургического материала. Студентам предлагалось подобрать современное литературное произведение (рассказ, новеллу, повесть и т. д.) и на этой основе сочинить этюд. Но тогда текст возникал в процессе сочинения этюда. То была первая попытка «соотнести и присвоить» себе предложенные автором обстоятельства.

На новом этапе постоянный поиск, которым всю жизнь занимается режиссер, предполагает интерес к авторской первооснове драматургического произведения и, прежде всего, к действенной природе литературы для театра. Впоследствии мы подробно проверяем драматургию в будущих режиссерских планах «действенным анализом».

В поиске драматургического материала для учебных и самостоятельных работ студентов надо (и это главное!), чтобы избираемый материал был созвучен современности. Понятие основного конфликта, определяющего тему произведения, построение сюжета и событийный ряд, решающий идейную основу художественного произведения, жанр и, наконец, все средства художественной выразительности произведения драматургии должны стать предметом обсуждения на общих занятиях курса.

Чрезвычайно важно подходить к выбору художественного произведения для работы с позиций целого, образного осмысления его сути. Пусть этюды на «эмоциональное зерно», знакомые уже по первому курсу, станут первой разведкой новой области творчества. И разговор о социальной необходимости темы произведения, о жанре - (под каким углом автор смотрит на жизненный материал) - должен стать предметом творческого обсуждения. Пусть выбор и поиск литературного материала развяжет режиссерскую инициативу и станет одним из способов воспитания вкуса и требовательности к первооснове произведений театрального искусства.

Нужно не бояться включения в публичный показ промежуточных, «незавершенных» этапов работы. Это расширит диапазон, сделает более разнообразным «ассортимент» зачетных и экзаменационных показов. Можно включить в них и иные, менее привычные формы отчета о проделанной работе: этюдные прогоны пьесы, акта, картины; импровизации на тему пьесы и ее ситуаций; театрализованные доклады о материалах, собираемых студентами для спектакля; письменные разборы пьес и студенческие режиссерские экземпляры; разнообразные по форме и величине практические режиссерские заготовки к спектаклю (ритмические эскизы, пробы атмосферы, импровизированные и заготовленные серии мизансцен, жанровые и стилистические наметки к будущему спектаклю); «психологические эксперименты» и «игры», придуманные режиссерами-студентами для этого спектакля; поиски и пробы разными студентами оригинальных решений на материале одной, общей для всех сцены из пьесы; стенды с иконографией, выставки рабочих эскизов оформления и т. п. - расширить, так сказать, показ, демонстрацию «режиссерской кухни» студентов. Окружить экзамены и зачеты по режиссуре самой разнообразной творческой атмосферой - вынести на зачет или экзамен не только прямые результаты занятий, но и их настрой, рабочие заготовки.

Инициатива поиска драматургии будущими художниками театра должна воспитать вкус к приметам времени, определяющим соответствие сегодняшнему театру. Надо искать произведения прямого контакта сцены и зрительного зала, когда вспыхивают искры любви, правды, гражданской совести, мгновенно объединяющие зрителей в одном порыве. Из всех искусств только театр способен на такое. В этом поиске материала студенту должно быть ясно, что выбор определяется социальной необходимостью, а не только достоинствами драматургии как таковой. Дело не в сегодняшней театральной ситуации, но шире - в социальной, в общественной, культурной и даже государственной.

Не забудем, однако, что есть периоды в жизни искусства, когда происходит смена эстетических воззрений, когда исчерпывает себя круг тем и характеров, уже освоенных и затертых до штампа художественным сознанием. Конечно, жизнь дает новые импульсы театральным идеям, но и в самой жизни должна произойти кристаллизация тех противоречий, которые питают сцену. Театр переживает особенный подъем, когда в обществе появляется новый герой. Выбранный материал, выбранная пьеса должны иметь аналогию в жизни, существовать и быть разыгранными в жизни, и этим, прежде всего, должны определяться их художественные достоинства.

Развязанная инициатива в выборе литературы должна будить интерес и внимание к периодике, толстым журналам, новой литературе и


Просмотров 297

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.ru - 2021 год. Все права принадлежат их авторам!