Главная Обратная связь Поможем написать вашу работу!

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Духовний світ старого Сантьяго



       

Складання схеми-характеристики образу Сантьяго

Слово вчителя

— У центрі повісті фігура старого рибалки Сантьяго. Це не звичайний старий. Так він сам говорить про себе, і далі ми можемо переконатися у справедливості цієї самохарактеристики.

Старий живе відповідно до власного трудового етичного кодексу, героїчно бореться за життя й людську гідність. Майже три місяці щодня він виходить у море і повертається без улову. На вісімдесят п’ятий день Сантьяго ловить величезного марліна. До речі, упіймати таку рибину, як марлін, дуже важко, оскільки вона розвиває швидкість до 140 км/год, а її маса сягає 1200 фунтів (близько 600 кг). Вона може легко повести за собою човен і навіть потопити його.

Рибу з’їдають акули. Здається, старий зазнає поразки. Сум, самотність, старість. Слабкість, згасання підкреслюються навіть в описі зовнішності рибалки.

Але згадаймо, як Сантьяго боровся з рибою. У вирішальний момент, коли після триденних перегонів марлін утомився й випірнув із моря, старий відчув, як у нього «каламутиться в голові». Проте спинив себе: «Треба, щоб голова була ясна. Отже, збери докупи свої думки й навчися терпіти, як чоловік. Або як оця риба». Рибалка намагався максимально мобілізувати всі свої сили, щоб здобути перемогу й довести тим, хто вважав його невдахою, самому собі,

морській істоті, що він ще чогось вартий! «Безглуздо втрачати надію,— думав він.— Безглуздо й, мабуть, гріх».

У боротьбі старого з акулами виражено оптимізм. Хемінгуей невтомно знову й знову підкреслює тему непереможності людини. По суті, повість учить, що поки людина жива, поки вона відчуває себе людиною, є надія на краще. Старий залишається без зброї,

утома його перевищує межі можливого. Він знає, що вночі акули нападуть знову. Що він може? Битися, поки не помре. Трохи пізніше мріє, щоб йому не довелося більше боротися, але знову і знову вступає в боротьбу. Коли ж поразка здається безумовною, коли від риби нічого не залишається, у самій поразці вимальовується перемога. Старий знову, як на початку повісті, несе додому — навіть без допомоги хлопчика — щоглу зі згорнутим вітрилом. Засинає, і сняться йому леви молодості, а хлопчик оберігає його сон, чекаючи нових, щасливих днів передачі мудрості від старого йому, представникові молодого покоління.



«Якщо хочете,— стверджує Д. Затонський,— образ старого Сантьяго з повісті-притчі Хемінгуея «Старий і море» піднесений до рівня міфу, міфу про людину, переможену й водночас непереможну».

Шкільний твір за повістю Ернеста Хемінгуея «Старий і море». Автор твору «Старий і море» – відомий американський письменник Ернест Хемінгуей. Він є одним із найпопуляр-ніших і найулюбленіших письменників XX століття. Прозаїк і журналіст, кореспондент на п’яти війнах, людина-легенда. Літературну «зірку» Хемінгуея знали навіть ті, хто ніколи не читав його творів. За твір «Старий і море» Ернесту Хемінгуею була присуджена в 1953 році Нобелівська премія. Ця книга мала світовий резонанс. Історія-притча про старого Сантьяго перетворилася під пером майстра на шедевр, а чудесні картини моря і «технологія» рибацької праці з’єднались у творі з глибоким філософським підтекстом про справжнє людське життя.

 

Головний герой – старий Сантьяго. Він був «худий, замучений, його потилиця була прорізана глибокими зморшками, а щоки були покриті коричневими плямами». Це він навчив хлопчика Моноліно рибалити. А хлопчик дуже любив старого. Старий Сантьяго, самотній і бідний, живе в хатинці, побудованій із міцних трилисників королівської пальми. В хатинці лише стіл, стілець, а в земляній підлозі ямка, в якій він розводить вогонь для приготування їжі. Коли стомлений старий лягає спати, йому сниться Африка його юності, «золоті її береги, височенні білі гори, йому не сняться більше ні бійки, ні жінки, ні знаменні події. Але дуже часто в його снах з’являються далекі країни і леви, які виходять на берег». Усе життя старого пов’язане з морем, він не уявляє себе без нього. Іншого й бути не може. Адже жити біля моря – це означає, що й працювати треба на морі. Життя старого Сантьяго дуже важке. Щоб себе прогодувати, спочатку потрібно добре порибалити. Бувало й таке, що старий повертався з моря ні з чим. Але ж наступного дня він знову виходив у море. Так день за днем спливають роки старого Сантьяго, минає його життя. Серед морського безмежя він часто згадує маленького хлопчика, який допомагає йому знести вітрило, підготувати човен. Багато труднощів довелось пережити старому Сантьяго. Але його добре серце завжди з любов’ю і ніжністю відкрите до всіх. Він любить море, згадує про нього з такою ласкою і ніжністю, немов це жінка, яка «дарує величезні ласки». Любить він і птахів, і риб, знає їх, у нього, до них своє ніжне ставлення.



 

Бідний старий Сантьяго рибалить і вдень, і вночі. Ця робота допомагає йому жити. Яких тільки пригод не траплялося з ним на морі. Це не тільки порожні рибацькі сіті, але й боротьба з акулами. Думки про рибу не залишають його ні на секунду. Постійно у своїх думках він навіть розмовляє з рибою. «Я з тобою ніколи не розлучусь, поки не вмру»,-каже їй старий Сантьяго. Він називає себе «незвичайним старим» . Він завжди це підтверджує. У важкій праці, у поєдинках з акулами його ніколи не залишають думки про хлопчика Маноліно. Йому завжди хотілося, щоб хлопчик був поруч з ним. І після тих довгих днів, проведених у морі, в страшній боротьбі з акулами, старий повертається додому. Скільки сил, скільки здоров’я, скільки болючих ран завдала йому ця боротьба! Старий Сантьяго спав, закривши обличчя газетами. Уже вранці хлопчик був поруч зі старим Сантьяго. Маноліно стояв біля нього, слухаючи, як старий дихає. Коли він побачив його зранені руки, то заплакав. Хлопчик завжди старався робити старому тільки приємне. Він розумів, що старому важко і самотньо. Маноліно зустрів його з великою повагою і теплом. В розмовах вони ділилися своїми враженнями про море, про рибалку, про всі пригоди, які з ними траплялися. Маноліно хотів навчитися у старого бути хорошим рибалкою. Для нього Сантьяго був прикладом мужності, сміливості, майстром своєї справи.



 

На прикладі взаємин старого і хлопчика дуже чітко розумієш, що добро має більшу силу, аніж зло. Хороших людей на світі більше. Тому і в наш час багато людей завжди готові прийти на допомогу старим людям, немічним самотнім пенсіонерам. Поки існує добро, людям буде житися легше і краще, навіть у цей важкий час.

Сантьяго, старий - головний герой повісті, написаній Хемінгуеєм під кінець життєвого шляху і стала найважливішим ідейним і художнім підсумком його творчості, свого роду духовним заповітом майстра. Дія розгортається в рибальському селищі під Гаваною на Кубі, в місцях, де в 1939-1960 рр.. подовгу жив письменник, і відзначено майже документальною точністю географічних і побутових прикмет. Зовні майже безподійного, повість в той же час чітко символічна, вбираючи в пружне протягом сюжету безліч тем і мотивів, здавна хвилювали автора.

 

Рибак С., подібно персонажам інших творів Хемінгуея, людина завзятої фізичної праці, видобувний прожиток в щоденній боротьбі зі стихіями. Незаможний і самотній на старості років і всупереч усьому продовжує марити про побачені в далекій юності берегах Африки, де на сліпучому піску безтурботно граються однорічні левенята, він знаходить відраду, лише спілкуючись з сусідським хлопчиком Маноло, до пори виходять в море на його човні. Їх ріднить те, що в душі обоє - вперті романтики, беззавітно закохані в море і його чудеса, схиляються перед величчю людського подвигу; їх загальний кумир - знаменитий бейсболіст Ді Маджіо. Примирення нелегким досвідом з неминучістю життєвих випробувань, що славиться в селищі «невдачливий» (вісімдесят чотири дні підряд виходячи в море, він незмінно повертався без улову), С. тим щонайменше не втрачає мужності: він упевнений, що його головна битва ще попереду. У цій переконаності С. - чимало від стійкої натури самого Хемінгуея, невтомного рибалки, мисливця і спортсмена і в той же час гранично вимогливого до себе літератора, десятиліттями виношував в собі задум «великого американського роману».

Значення символічних образів твору «Старий і море»

Твір розміщено в твори з зарубіжної літератури від Tvir в Вторник 16 ноября

За своєю стилістикою і образним стилем повість “Старий і море” близька до літературного жанру притчі, яка будується на алегоріях і передбачає деяку моральну науку. Багато критиків так і прийняли її як притчу і спробували тлумачити усю історію старого як символічне зображення боротьби добра і зла, боротьби людини з роком. Сам Хемінгуей протестував проти такого одностороннього і спрощеного трактування його твору, відстоюючи реалістичну основу повісті. Він казав: “Ні одна гарна книга ніколи не буде написана так, щоб символи в ній були продумані наперед, а потім вставлені в неї. Такі символи вилазять наверх, як родзинки в хлібі з родзинками. Хліб з родзинками гарний, але простий хліб кращий.” В “Старому і морі” я намагався створити реального старого, реальне море, реальну рибу і реальних акул. Але якщо я зробив їх досить добре і досить правдиво, вони можуть означати багато.”

Спробуємо зрозуміти змістовну суть образів твору, зазирнувши в словник символів.
Старий — багатоліггя в різних культурах розглядається як знак праведності і Божественного благословення. Старі люди можуть передбачати найвищі істини, і в цьому (так як і в інших характеристиках) можуть бути подібні до дітей.

Парус — співвідноситься з символікою повітря, вітру. Є атрибутом Фортуни, що уособлює її мінливість.
Море — давні греки бачили в морі втілення материнського початку. В той же час це образ стихії, що несе стихійне лихо і смерть. Плавання по морю нерідко розглядається як стан між життям і смертю.
Кістка — в Біблії є епізод, де розсіяні по полю кістки відроджуються у плоті за велінням Господа. Кістка, таким чином, стає символом життя і віри в майбутнє воскресіння.
Значення цих символів, як бачимо, підтверджує філософський зміст повісті-притчі “Старий і море”. І підштовхує до висновків, що в образі рибалки письменник втілив непереможний дух людини, що здатна протистояти зовнішнім, сильнішим за неї обставинам. Старий — це втілення вищої духовної мудрості, істини життя, що проявляється в любові до всього оточуючого.

Символічним стає і закінчення повісті. Старий спить, і йому сняться леви. А біля нього, пильнуючи його сон, сидить хлопець. Юність поряд з ним і в образі хлопчика, і в образі левів, які часто приходять у сновидіння старого з його юнацьких років й змушують згадати молодість, мандри до Африки. У тих снах старий знову стає молодим.

Перед вами малюнок, на якому ми спробували відобразити атмосферу повісті-притчі Ернеста Хемінгуея “Старий і море”. Як ви бачите, ця ілюстрація зображена в жовто-червоних тонах сонця, що сідає за обрій. На передньому плані зображений старий рибалка і хлопчик, обидва вони дивляться у далечінь. Так як повість носить філософський характер і образи, які зустрічаються в ній, несуть символічне смислове навантаження, зліва ми зобразили скелі, які означають життєві перепони. Море, яке б’ється об ноги старого і ніби лащиться, разом з тим представляє собою природну стихію, яка в будь-який момент здатна розчавити і знищити маленьку людську істоту. Кольори картини також відіграють не останню роль, вони спрямовані на те, щоб передати настрій старого і хлопчика. Червоний — підкреслює прагнення жити, перемагати, не здаватися, жовтий — надія на прийдешній день.

В цілому малюнок несе оптимістичний заряд, який повинен підкреслити ідейно-тематичний смисл повісті Ернеста Хемінгуея “Старий і море”.

Сподобався твір? Збережи в закладках - » Значення символічних образів твору «Старий і море». Це не складно, зате не втратиш!

1.2. Природа в ранних рассказах Хемингуэя
Природа в творчестве Хемингуэя занимает особое место.
Прежде всего, мир природы в его рассказах противопоставлен миру жестокости и насилия, ассоциируясь с миром детства. В Северном Мичигане с его девственными лесами и озерами формируется любимый герой Хемингуэя Ник Адамс.
Как пишет Ю.Я. Лидский, "Природа в творчестве Хемингуэя - это целая философия. Как только она появляется на страницах рассказа или романа, можно быть уверенным в том, что автор "поручил" ей не одну, а несколько идейно-эстетических функций. Проблема "человек и природа" всегда была для Хемингуэя исключительно важной, и тема эта разрабатывается буквально в каждом его крупном произведении. Но если мы обратимся к анализируемым рассказам, то увидим, что в них пейзаж и природа вообще играют не одну из центральных, а подчиненную роль. Конечно, это связано с еще не "настоящей" темой, со всем "пороговым"состоянием Хемингуэя перед первой большой собственной работой. Но одну истинно хемингуэевскую характерную черту относительно природы нетрудно отметить и в первых рассказах, особенно в "У нас в Мичигане". Речь идет о необыкновенно остром ощущении природы, причем ощущении радостном, хотя и дается оно в основном косвенно.
Хемингуэй в рассказе не любуется природой, не выступает в роли спокойного созерцателя, не ищет традиционных соответствий пейзажа и состояния духа человеческого, а буквально "вторгается" в природу. Разговор охотников по возвращении домой, история со спиртным, детали их внешности и поведения - все это выражает ощущение чистой и радостной силы, пожалуй, даже счастья, возникшего во время длительного пребывания "на природе". Из-за этого весь рассказ обретает, даже как-то неожиданно, опоэтизированный характер. Но и только. А зрелый Хемингуэй не ограничивается одним лишь "физическим" ощущением природы, как бы сильно и поэтично оно ни было"
[13, c. 32].
В 1924 году (вероятно, в середине марта) Уильям Бёрд издал в Париже тиражом в 170 экземпляров сборник прозаических миниатюр Хемингуэя "В наше время". Сборник включал восемнадцать миниатюр, напоминающих своеобразные стихотворения в прозе; в его названии, именах автора и издателя, указании места издания совершенно отсутствовали прописные литеры. В письме Эдмунду Уилсону от 18 октября 1924 года Хемингуэй утверждает свою непричастность к этому). 5 октября 1925 года Бони и Ливрайт издали в Нью-Йорке тиражом в 1335 экземпляров сборник под тем же названием, но уже с прописными литерами там, где им полагалось быть. Однако на этот раз миниатюры предыдущего издания были использованы как главки, перемежающие "полнометражные" рассказы Хемингуэя, из которых два ("Не в сезон", "Мой старик") входили в книгу "Три рассказа и десять стихотворений", шесть уже были опубликованы в различных журналах, а четыре ("Что-то кончилось", "Трехдневная непогода", "Чемпион", "Кошка под дождем") появились впервые. В этом издании есть снятый в дальнейшем эпиграф, в котором неумные американские юнцы задают автору два вопроса о французских красотках. Кроме того, десятая миниатюра издания Бёрда превратилась в "Очень короткий рассказ", а 11-я, также ставшая рассказом, получила название "Революционер". Окончательный вид сборник принял в издании 1930 г. с предисловием автора "В порту Смирны". В.А. Кухаренко, анализируя язык и стиль первых рассказов Хемингуэя по изданию Бёрда и отмечая их чрезвычайно сильное эмоциональное воздействие при крайней скупости изложения, показала, что Хемингуэй достигает этого, используя целую систему средств, "основные элементы которой - предельно четкая организация структуры высказываний и чрезвычайная эффективность кодирования сообщения" [14, c. 77]. А М. Мендельсон отмечает лежащий на большинстве новелл "кровавый отсвет событий 1914-1918 гг. и тех военных схваток, которые непосредственно следовали за первой мировой войной" [16, c. 131].
В. Днепров, Р. Орлова, И. Кашкин и другие справедливо констатируют, что сборник в целом как бы "освещен" пламенем войны. О том же писал и Эдмурд Уилсон: "Кажется, намерение Хемингуэя состояло в том... чтобы война дала ключ к целому" [51, p. 236].
В сборнике "В наше время" Хемингуэй выступил как зрелый мастер, имеющий и собственную тему, и сложившийся стиль. Темой этой как раз и была мировая война и ее отражение в сознании, психологии, мировосприятии, самой жизни человека в его отношениях с миром, обретшим черты трагизма. Этому миру войны противостоит в его рассказах мир природы, мир чистой красоты, лежащий в основе хемингуэевской эстетики и позволившем писателю, по словам Ю. Олеши, в самом стиле выразить идеологию гуманизма, сознание красоты жизни, удивительно стойкого жизнелюбия [17, c. 478-479].
На страницах уже первого сборника звучит эта неизменная и совершенно недвусмысленная радость физического, чувственного восприятия многих вещей, но главное -природы, которая выступает целительницей душевных ран, вечным источником радости.
Прослеживая эволюцию образа природы в произведениях Хемингуэя, Б. Грибанов замечает, что "образ природы, спасительной и вечной силы, проходит по существу через все рассказы о Нике Адамса. В романе же "Фиеста" этот образ вырастает до масштабов символа, и природа остается, как писал Хемингуэй в одной письме, "вечной, как герой" [5, c. 8], превращаясь в равноправного героя романа и противопоставляясь людской суете.
Не просто природа, но тема единения человека с природой, мысль о вечности природы и зыбкости человеческой жизни пройдут через все творчество Хемингуэя. Особенно зримо эта тема звучит в "Индейском поселке", где природа, окружающая мальчика, - озеро, солнце, встающее над холмами, рыба, плещущаяся в воде, - исполнена ощущением покоя и веры в бессмертие.
Эпиграф из Екклезиаста, который Хемингуэй поставил к роману "Фиеста": "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки", можно обратить ко всему творчеству Хемингуэя как определяющую доминанту его взаимоотношений с миром.
Анализируя функциональную роль природы в этом сборнике, Ю.Я. Лидский пишет: "В первых пяти рассказах (довоенный цикл с Ником) природа выступает в нескольких характерных для творчества Хемингуэя функциях. Затем следуют собственно военные рассказы и рассказы о времени непосредственно после войны. Их четыре, и, как можно было предположить априорно, природы в них нет или почти нет. Новелла "Мистер и миссис Эллиот" - единственная из этих четырех, где речь идет не о непосредственно послевоенной действительности. Но особый характер его героев вполне объясняет почти полное отсутствие в ней природы. Наконец, в последующих пяти рассказах (мы не говорим о "Моем старике") природа вновь занимает важное место, но функции ее, по сравнению с началом сборника, существенно переосмысливаются. Даже такое самое общее представление заставляет предположить, что Хемингуэй отводит природе совершенно особую роль".
B рассказе "Индейский поселок" Хемингуэй использует прием обрамления. Начало и конец рассказа обрамляет река, как бы закругляющая поиски героя, замыкающая природный круг. А внутри этого круга лежит болото - тоже вода, но совсем иного качества. Если река - это текущая вода, то болото - это вода стоячая. Значение болота в рассказе велико и восходит к мировоззренческой позиции автора, для которого (а, следовательно, и для его героев) 20-е годы не были временем окончательных решений или четко определенных позиций. Мир казался колеблющимся и зыбким, с ненадежными точками опоры, окрашенный в трагические цвета. Абсолютное значение в этом мире имело лишь личное мужество, сила собственного характера. "Отсюда, - отмечает Ю.Я. Лидский, - легко ощутимое, но трудно поддающееся анализу качество многих произведений Хемингуэя, которые как бы мерцают, отказываются сохранять неподвижность, предлагают несколько решений" [15, c. 66].
Таковым "мерцающим" значением обладает в рассказе "На Биг-ривер" и морфема "болота". Безусловно, болото в данном случае не просто явление природы, как и река - не просто река. Хемингуэй упорно подчеркивает нежелание Ника удить на болоте: "Нику не хотелось идти туда. Не хотелось брести по глубокой воде, доходящей до самых подмышек, и ловить форелей в таких местах, где невозможно вытащить их на берег. По берегам болота трава не росла, и большие кедры смыкались над головой, пропуская только редкие пятна солнечного света; в полутьме, в быстром течении, ловить рыбу было небезопасно. Ловить рыбу на болоте -дело опасное. Нику этого не хотелось. Сегодня ему не хотелось спускаться еще ниже по течению" [23, c. 31].
Как видим, болото тут ассоциируется с тьмой, это полное отсутствие - отсутствие света, травы по берегам, надежности ловли, пространства ("впереди река сужалась и уходила в болото" [23, c. 31]), объема ("По такому болоту не пройдешь. Слишком низко растут ветви. Пришлось бы ползти по земле, чтобы пробраться между ними. "Вот почему у животных, которые водятся в болоте, такое строение тела", - подумал Ник" [23, c. 31]), как следствие, отсутствие желания идти туда. Данный отрывок отличается от иных мест рассказа манерой изложения - Хемингуэй отходит тут от приема "показа" вместо описания и подробно объясняет состояние героя, и голос автора, присоединяясь к мыслям героя, придает тексту особую многозначительность.
"Чтобы однозначно определить вывод рассказа, - делает вывод Ю.Я. Лидский, - нужно было бы в качестве отправной точки логического рассуждения выбрать либо реку, либо болото, но тогда и результат анализа оказался бы односторонним, то есть ошибочным. Сложность в том и состоит, что однозначного вывода, единственного решения ни рассказ, ни сборник не дают. На чем бы мы ни основывались, все равно альтернативу необходимо учитывать. Тем не менее, если исходить не только из концепций реки и болота, а из целокупности художественною текста, станет ясно, что ведущей темой является тема реки, хотя и темой болота пренебрегать не приходится" [15, c. 67].
Рассказ "На Биг-Ривер", который, казалось бы, целиком посвящен природе, описанию различных пейзажей и связанных с ними "простых" действий героя (ловля форелей, разжигание костра, приготовление еды, ловля кузнечиков) - при этом каждое действие происходит на новом фоне, что в какой-то мере похоже на ритуал, - на самом деле глубоко метафоричен и символичен. Радость от присутствия природы, присутствующая в более ранних рассказах, сменяется скрытой печалью, четкой фиксацией ее изменений, отличий. Ее описание неотделимо от напоминаний о войне, с которой надо соотносить каждую рассматриваемую черту.
Каждый шаг героя, каждый его жест, каждая мелочь, попадающая в поле его зрения, имеет на самом деле серьезный смысл, являясь образцом самого насыщенного синтеза. Простое подробное перечисление действий героя, помимо придания повествованию того ощущения чувственной достоверности, которое обеспечивает почти что "эффект присутствия", - именно чрезмерностью своих фиксаций наталкивает на мысль о том, что этим Ник попросту заставляет себя не думать о нежелательном. Что он намеренно фиксирует свое сознание на бесконечном количестве подробностей, не позволяя себе ни на минуту ослабить контроль за собственным сознанием и хоть однажды коснуться запретного. "А такой контроль только и возможен благодаря тем милым, привычным, издавна известным подробностям, цветам, запахам, ощущениям, вкусу, игре света и тени, наконец, на которые так щедра природа" [15, c. 65].
Природа играет и активную роль, то есть не только обеспечивает возможность держать сознание в определенных рамках, но и непосредственно благотворно влияет на "потерянного" героя, который постепенно, на протяжении двух частей рассказа, оживает и даже становится способным к юмористическому восприятию действительности.
Интонация глубокого покоя и некоторого обещания, завершающая рассказ, оставляет надежду на будущее (недаром последнее предложение написано в будущем времени): "Ник встал во весь рост на коряге, держа удилище в руках; сачок тяжело свисал с его пояса; потом он сошел в реку и, шлепая по воде, побрел к берегу... Он оглянулся. Река чуть виднелась между деревьями. Впереди было еще много дней, когда он сможет ловить форелей на болоте" [23, c. 32].
Анализ рассказа Ю.Я. Лидский заканчивает репликой: "Та самая река, которая, к счастью для Ника, оказалась на месте, теперь, в предпоследнем предложении рассказа, еще раз показывается усталому герою, чтобы успокоить его и пробудить, нет, не уверенность, но почти уверенность (здесь автор весьма показательно прибегает к несобственно-прямой речи) в наступающих новых днях, в том, что дело, уже начатое природой, будет продолжено. Таким образом, "мировоззренческое" качество природы, отраженное в общей форме ее присутствия в сборнике, нашло особенно ясное выражение в его заключительном рассказе, к тому же самом поэтичном" [15, c. 66].
Если отвлечься от Ника и рассмотреть природу как таковую, то можно заметить, что в этом рассказе (как и в других) природа нужна Хемингуэю для того, чтобы придать сцене зримую, чувственную убедительность, заменив рассказ "показом" и ориентируясь на определенные ассоциации читателя. Скупые и немногочисленные детали обращены ко всему комплексу доступных нам ощущений. Хемингуэй не удовлетворяется стандартным описанием утра ("солнце вставало над холмами"), а дополняет картину осязаемыми подробностями ("плеснулся окунь, и по воде пошли круги"), а в конце, чтобы придать картине еще большую плотность, сообщает, что "Ник опустил руку в воду. В резком холоде утра вода казалась теплой" [23, c. 8].
Ю.Я. Лидский так комментирует это свойство: "Хемингуэй в стремлении показывать и давать почувствовать особенно тщателен там, где речь идет о географии действия, пейзаже, погоде, климате. Так определяется первая функция природы у Хемингуэя" [15, c. 60].
Вторая, не менее важная функция природы связана с упомянутым Ю. Олешей оптимистическом характере самых простых действий, о которых, то и дело отходя от непрерывности развития сюжета, рассказывает Хемингуэй. О пейзаже писателя можно сказать то же самое. Природа сама по себе, если отвлечься от людей, у Хемингуэя прекрасна и глубоко поэтична. И именно она, несмотря на все пережитые ужасы и страдания, позволяет надеяться на лучшее, даже на бессмертие.
В рассказе "Индейский поселок"("Indian Camp") описание природы, данное скупыми, но очень впечатлительными мазками, как бы обрамляет рассказ и одновременно приход и уход героев. В самом начале "от берега они пошли лугом по траве, насквозь промокшей от росы... Затем вошли в лес и по тропинке выбрались на дорогу, уходившую вдаль, к холмам. На дороге было гораздо светлей, так как по обе стороны деревья были вырублены" (пер. О. Холмской) [23, c. 5]. А в конце, после смерти индейца, во время тяжелой операции кесарева сечения, производимой его жене, перерезавшего себе горло ножом, контрастом следует описание: "Солнце вставало над холмами. Плеснулся окунь, и по воде пошли круги. Ник опустил руку в воду. В резком холоде утра вода казалась теплой. В этот ранний час на озере, в лодке, возле отца, сидевшего на веслах, Ник был совершенно уверен, что никогда не умрет" [23, c. 8].
Природа не только позволяет перенести увиденное, смягчая ужас своей умиротворенностью, она - рядом со смертью - внушает мысли о бессмертии. Недаром в конце рассказа она сопряжена со светом, солнечным восходом.
Характерной приметой является то, что отношение героя к природе до и после войны различно, определяя наличие или отсутствие положительной перспективы в мироощущении героя. В "довоенных" рассказах природа и герой еще не расчленены, связи между ними крепки, символизируя этим начало жизненного пути к познанию мира, когда "я" и природа кажутся единым целым. Природа в этих рассказах составляет не только фон, но и значительную долю собственно действия. Чисто физическое чувство бессмертия, которое приходит к Нику в лодке, в значительной мере обусловлено именно восприятием природы.
Подобную роль природа играет в иных "довоенных" рассказах о Нике. Ю.Я. Лидский упоминает о том, что "поэтический характер происшедшего в рассказе "Что-то кончилось", хотя с моральной стороны оно выглядит весьма непривлекательно, обеспечивается как раз пейзажем, непрерывно участвующим в повествовании. Даже сильнейшее потрясение, испытанное Ником ("Чемпион" - "The Battler"), смягчается и сглаживается чувственно ощутимым фоном действия, то есть той же природой" [15, c. 61].
Ощущение природы как бы разлито во всей ткани рассказов. Мы чувствуем ее присутствие, даже когда упоминается о ней вскользь, одной0двумя фразами. Например: "Обе лодки отплыли в темноте. Ник слышал скрип уключин другой лодки далеко впереди, в тумане. Индейцы гребли короткими, резкими рывками" [23, c. 5].
Природа, как пишет Ю.Я. Лидский, "находит такое "густое" воплощение уже в ткани рассказов этого первого большого сборника, что становится самостоятельной величиной, одной из тех сфер, где сила гуманистического утверждения обретает почти абсолютный характер, плохо совмещающийся с иронией как мировоззренческой чертой.
Природа несет радость, здоровье - душевное и физическое, - дает благотворную усталость. Даже в военном и послевоенном мире она не перестает быть прекрасной и как бы сулит человеку надежду. Естественно, эта сторона находит большее отражение в довоенном цикле, но, заостряя иронию контрастных главок о войне, она в то же время утверждается с огромной силой. Можно, пожалуй, сказать, что контрастирует не столько природа, сколько в целом восприятие действительности "довоенным" человеком. Природа же всегда поэтична и жизнеутверждающа"
[15, c. 60].
Мотив радости сопровождает каждое описание природы, играющей в этом отношении луч обнадеживающего источника жизни, независимо от того, в каком она подана аспекте: то ли спокойном, то ли в момент бури.
"Папа, а я знаю, где есть черные белки", - говорит Ник, "закрывая" неприятности отца ("Доктор и его жена" - "The Doctor and the Doctor's Wife") [23, c. 11]. Буйная радость звучит в рассказе "Трехдневная непогода", где природа является одним из главных и ни на минуту не исчезающих "героев". Самое понятие непогоды переосмысливается автором, и на фоне бушующей осенней бури выясняется, что бейсбол даже сравнить нельзя с рыбной ловлей, что об этой игре вообще говорить не стоило.
В своих рассказах Хемингуэй преподносит природу с абсолютно гуманистических позиций. "Эти функции природы - придать зримую, чувственную достоверность рассказу, а также внести в него (или усилить) гуманистическое, оптимистическое звучание, - пишет Ю.Я. Лидский, - прослеживаются буквально во всех рассказах сборника, в которых она есть. Так, все повествование в рассказе "Что-то кончилось" перемежается пейзажной зарисовкой; Ник моет руки и разбитое колено в луже, выходит на поляну, освещенную костром ("Чемпион"), и так далее. Но нечто новое относительно природы немедленно проявляется, стоит нам только отказаться от совершенно условного "отделения" природы от человека" [15, c. 61].
Совершенно иначе выглядит природа в "послевоенных" рассказах. Фактически отсутствует природа в "Очень коротком рассказе" ("A Very Short Story"), оставаясь где-то вдали, куда не достигает взгляд раненого героя, которого вынесли на крышу госпиталя подышать. Нет природы и в рассказе "Дома". Отрешенное состояние Кребса не позволяет ему замечать природу, лишает его единства с ней. Отсутствие природы словно еще более подчеркивает его отверженность, устраненность из жизни, выпадение из нормального течения бытия. Дело не только в том, что природе натуралистически неоткуда взяться там, где герой почти не решается сойти с крыльца, а и в более глубокой символике: природа -это душа, ее материальное выражение. В этом плане отсутствие природы сообразуется со смертью души героя, ее "окукливанием".
Между этими двумя циклами - до и после войны -характеризующимися различной ролью природы, существует несколько промежуточных рассказов, из которых природа исчезает совсем. Полного объяснения такого "исчезновения" исследователями не было дано.
По мнению Ю.Я. Лидского, "в "Революционере" природа отсутствует, можно сказать, демонстративно. Есть в рассказе Италия, Швейцария, но о природе даже не упоминается. Наконец, в "Мистере и миссис Эллиот" природы фактически тоже нет. О ней говорится одной, впрочем, небезынтересной фразой: "Турень оказалась плоской, жаркой равниной, очень напоминавшей Канзас" (I, 84). Только характер героев рассказа позволяет понять, почему Хемингуэй, ограничиваясь единственным предложением, отходит от своих обычных эстетических принципов пейзажной зарисовки. Писатель просто сообщает, какова Турень. Бросается в глаза разительное отличие этого сообщения, имеющего самый общий характер (похожа на Канзас), от чисто конкретного ощущения, например, кажущейся теплоты воды в резком утреннем холоде" [15, c. 62].
Природа вновь появляется в "послевоенном" цикле, чтобы больше не исчезнуть до конца сборника. Однако уже в ином контексте и в иной функции.
В рассказе "Кошка под дождем" ("Cat in the Rain"), так же как и в рассказе "Трехдневная непогода" ("The Three-Day Blow"), тоже описана непогода, дождь, но это уже совсем другая картина. Здесь впервые у Хемингуэя герой и природа как бы расчленены, мыслятся и воспринимаются отдельно друг от друга. Для Ника, представляющего природу как продолжение себя, не имело значения, хорошая погода или плохая, поскольку он не отделял себя от природы, подсознательно заражаясь ее поэтичностью и видя одинаковую радость в любом ее состоянии: то ли в жарком дне ("Доктор и его жена"), то ли в холодном, сыром и ветреном дне начала осени ("Трехдневная непогода").
В рассказе же "Кошка под дождем" молодая американка равнодушна к природе. Она не испытывает никаких чувств при виде блестящей мокрой бронзы или длинной полосы морского прибоя.
"Для героини рассказа, - констатирует Ю.Я. Лидский, - как бы не существует поэтичности, являющейся внутренней существенной чертой природы, мало того, природа враждебна ей. Уже одного этого, достаточно, если говорить о контексте всего творчества Хемингуэя, чтобы сделать вывод о коренном и отрицательном сдвиге. Примерно такие же оттенки появляются вполне закономерно в рассказе "Не в сезон", где можно найти и достаточно показательное снижение, немыслимое, конечно, в "довоенном" цикле: "Вода была грязная и мутная. Направо на берегу лежала кучка мусора" (1, 95). Ту же расчлененность мы находим и в рассказах "Кросс по снегу" ("Cross-Country Snow") и "На Биг-Ривер". В "Кроссе по снегу" природа есть во всем, от начала до конца рассказа, превосходная, по-прежнему поэтичная и прекрасная, но она уже не является неотъемлемой частью жизни героя, а только -просветом в мрачной повседневности. Кроме того, восприятие природы, раньше бывшее у Ника, в сущности, неосознанным, теперь вполне осознается и ведет к некоторым печальным сопоставлениям. Реальные жизненные ценности вдруг сужаются, сводятся к физическому удовольствию от катания на лыжах, но и на эту малость не всегда можно безусловно рассчитывать в послевоенном мире" [15, c. 62].
Новую, особую функцию обретает природа в новелле "На Биг-Ривер" ("Big Two-Hearted River") - функцию восстановления, возвращения к истокам, лечения. В последних рассказах сборника Ник, в отличие от Кребса, уже не удовлетворяется "сидением на крыльце". Стремясь дать отдых собственному раненому сознанию, он уходит от людей "на природу", выбирая знакомые места, где его ум может найти необходимую опору.
"В этом возвращении к "истокам", - читаем у Ю.Я. Лидского, -сказывается стремление к тому прекрасному довоенному прошлому, которое взбесившийся мир напрочь оторвал от тягостного настоящего. Хемингуэй, конечно, не идеализирует довоенный мир, а лишь подчеркивает силу причиненного войной шока. Природа в этих рассказах выступает не только в "географическом" качестве, ее отображение не только придает рассказу ощутимую достоверность, она не только снова овеяна поэзией, но выступает в роли единственной пока что целительницы, врачевателя нанесенных обществом ран, и в этом своем новом качестве обеспечивает герою проблеск надежды, "полуоткрытость"... Хемингуэй и здесь остается верен своему синтезу, вмещая в одно предложение целую обширную картину психического состояния героя. Одновременно начинает звучать надежда, без которой рассказ утратил бы свой смысл"[15, c. 64].
"Поезд исчез за поворотом, за холмом, покрытым обгорелым лесом. Ник сел на свой парусиновый мешок с припасами и постелью, который ему выбросили из багажного вагона. Города не было, ничего не было, кроме рельсов и обгорелой земли. От тринадцати салунов на единственной улице Сенея не осталось и следа. Торчал из земли голый фундамент "Гранд-отеля". Камень от огня потрескался и раскрошился. Вот и все, что осталось от города Сенея. Даже верхний слой земли обратился в пепел.
Ник оглядел обгорелый склон, по которому раньше были разбросаны дома, затем пошел вдоль путей к мосту через реку. Река была на месте. Она бурлила вокруг деревянных свай"
[23, c. 17]. От поразительных слов "река была на месте" начинается описание настоящего пейзажа, с рекой, форелями в глубине, пролетевшим над ней зимородком и т.д. Река - как граничная черта, разделяющая мир войны от мира природы. И если вспомним переносное значение реки как живой текущей жизни ("река людей", "река жизни"), то станет ясно символическое значение этой фразы. "Река была на месте" в этом контексте означает - жизнь продолжалась. Этот вывод следует и из последующего текста. Возвращаясь к прошлому, Ник вначале приходит в ужас от того, насколько все изменилось, как будто война пронеслась и по этим местам. На месте знакомого городка Ник не находит ничего. "Не было... не было... не осталось" только и звучит в его сознании.
В страхе, что и там ничего не осталось, что вернуться не к чему, Ник бросается к реке. "Река была на месте", и уже на следующей странице мы узнаем, что "прежнее ощущение ожило в нем" [23, c. 18], а еще через несколько строчек, - что он счастлив. Эту поразительную перемену в настроении героя вызывает общение - один на один - с природой.

Людина і природа у повісті Е.Хемінгуея «Старий і море»

       

Герой повісті «Старий і море» не шукає порятунку в природі, він належить до неї. Старий не тільки проживає довге життя в єднанні з природою, з морем – він частина цього світу природи. Сантьяго любив летючих риб – то були його найперші друзі в океані, а от птахів жалів, особливо малих і тендітних морських ластівок. Про море старий думав, як про жінку, про живу істоту, що може і подарувати велику ласку, й позбавити її. Йому було жаль і гігантських морських черепах, серце яких б’ється ще кілька годин потому, як їх заб’ють. Він жаліє і захоплюється великою рибою, що була у нього на гачку, називає її чудовою, незвичайною, любить її і поважає. Логічна схема відображає суть даної проблеми.

Дійсно, людина – частина природи. І всі вони – птахи, черепахи, риби – її брати і сестри. А що їм може протиставити людина? Лише єдину зброю – волю та розум. Так вважає Сантьяго і доходить висновку, що «людина – доволі нікчемна істота проти дужих птахів і звірів». Чому він так сказав? Мабуть, через те глобальне розуміння людяності, яке здатне було обійняти все достойне і прекрасне в житті.

Сантьяго живе серед людей. Він старий, але все ще ходить у море. Це справа його життя, його покликання. І риба йому потрібна лише для того, щоб вижити, причому для Сантьяго битися за рибу – значить битися і за своє місце в людському суспільстві, яке не визнає невдах, адже вже пішов слух про те, що його човен «нещасливий», оскільки вісімдесят чотири дні він виходив у море і не піймав жодної рибини. Вітрило його човна було полатане мішковиною і «скидалося на прапор безнадійної поразки». Та і сам старий думає про те, що йому не щастить останнім часом. Але розраховувати він повинен лише на себе: «Воно-то й добре мати талан. Та краще бути справним. Тоді щастя не захопить тебе зненацька». Турбується про старого лише хлопчик Ма-нолін. Проте старий думає про людей, які чекають його на березі, добре: «Сподіваюся, там за мене не дуже тривожаться. Власне, тривожитися буде тільки хлопець. Одначе я певен, що він вірить у мене. Тривожитимуться старші рибалки. Та й інші теж. Люди в нашому селищі добрі».

Суспільство З опорної схеми видно, що Сантьяго – частина людського суспільства, яке штовхає людей на постійну боротьбу за існування і на самотність.

У повісті-притчі Хемінгуей порушує проблеми, які хвилювали і старого, і автора, і все суспільство: про вірність обов’язку, високу майстерність, життєве покликання тощо.


Просмотров 2590

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.ru - 2021 год. Все права принадлежат их авторам!