Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Освіта в XVI – на початку XVII ст. Братські школи та культурно-освітній осередок в Острозі



 

Наприкінці XVII ст. у розвитку української духовної культури і філософської думки зокрема починається новий, ранньомодерний етап, характерною особливістю якого була відкритість переважної частини тогочасної вітчизняної інтелектуальної еліти для впливів західного Ренесансу, Реформації і контрреформації. До другої половини XVI ст. Україна була відносно ізольованим культурним світом, що утворився внаслідок взаємодії греко-візантійської православної духовності з місцевою язичницькою культурою. Витворений у такий спосіб давньоукраїнський життєвий світ зазнавав час від часу чужорідних духовних впливів, які, однак, не були настільки сильними, щоб порушити і трансформувати усталені лінії культурного успадкування. Згодом, приблизно з XVI ст., ситуація поступово змінювалася, особливо після Люблінської унії, коли Україна увійшла до складу польсько-литовської держави Речі Посполитої. Спілкування, міграції, наступ католицизму, виїзд частини української молоді для навчання в країни Західної Європи спричинили щораз глибше проникнення в усталений український життєвий світ елементів духовних традицій інших культур. Ці потужні духовні впливи, а також внутрішня логіка розвитку самої давньоукраїнської культури призвели до розмикання порівняно ізольованого її простору і набуття нею достатньо високого рівня фрагментарності. Серед цих фрагментів О. Зілинський виокремлює: традиціоналістичну орієнтацію культурного розвитку, яку репрезентував український полеміст Іван Вишенський (прибл. 1545 — прибл. 1621); уніоністичну, очолювану українським письменником-полемістом Іпатієм Потієм (1541—1613); поступово-утраквістичну, найкраще оформлену у львівській «Пересторозі». До цих фрагментів необхідно додати ще католицьку орієнтацію, у межах якої сформувалася одна з версій ренесансного гуманізму західноєвропейського зразка.

У будь-якому життєвому світі діє могутній стимул до освоєння зовні запозичених елементів, новацій, які потрапляють у відповідну культуру. Водночас жодний синтез фрагментів не усуває наявності в культурі різних можливостей, перспектив, тенденцій. Таке освоєння, «припасування» і переосмислення запозичених новацій, їх органічне вписування у власну духовну традицію з відповідним набуттям вже нової самобутності і цілісності простежується в поступово-утраквістичному й уніоністичному напрямах.

Вітчизняну духовну культуру тієї доби важко уявити поза її залежністю від певних розгалужень у християнстві, без їх боротьби і взаємовпливів. Усі ці напрями і течії, що сформувалися в українській культурі і думці на рубежі XVI—XVII ст. і ще не утворили єдиної загальнонаціональної культури (вона розвинулась у XVII ст., причому вирішальну роль відіграла діяльність Києво-Могилянської академії), своєю специфікою завдячують належності їх представників до різних конфесійних середовищ. Це спричинило у цих напрямах різне співвідношення елементів західноєвропейських і південносхідних, греко-візантійсько-балканських традицій.



Тогочасні українські книжники, насамперед ті, що належали до братств і Острозького культурно-освітнього осередку, усвідомлювали небезпеку, перед якою опинилися наприкінці XVI ст. позбавлені державної підтримки східне християнство в його українсько-білоруській формі й українська культура внаслідок католицького наступу, що був «ідеологічним супроводом територіальної експансії Польщі на схід». Наслідком такого усвідомлення були активні пошуки відповіді на виклик латинського Заходу. Цю відповідь вони знаходили на шляху консолідації релігійно-національного руху за відродження руської віри, через поглиблене осмислення попередньої традиції духовного життя з огляду на історію східної церкви і українського народу, а також через спроби збагачення вітчизняної культури переосмисленими в її контексті і пристосованими до її потреб західними ренесансними та реформаційними ідеями, що зазнавали значних трансформацій в процесі зародження культури українського бароко. Усі ці релігійні, національні, політичні й культурні чинники вплинули на організацію й розвиток шкільної справи в Україні.

Наявність на території України католицьких єзуїтських і протестантських шкіл давала вітчизняним книжникам взірець тогочасної європейської освіти, якій вони наприкінці XVI ст. ще не були готові наслідувати у повному обсязі. Нові школи, що виникали тоді в Україні, вбачали своє завдання насамперед у пошуках джерел власної східнохристиянської традиції і зміцненні православної віри, хоч їхні засновники розуміли, що для цього необхідно пристосувати західний освітній досвід до вітчизняних релігійних і культурних потреб.



Духовне відродження в Україні започаткували два громадські середовища — гурток учених-книжників в Острозі, який організував і підтримував український магнат і київський воєвода, князь Костянтин-Василь Острозький (1526—1608), і братства.

Важливу роль у піднесенні освітнього рівня й духовної культури наприкінці XVI — на початку XVII ст. відіграла заснована князем Острозьким академія. За характером і змістом навчання її можна вважати першою спробою створення в Україні школи вищого типу. Гурток учених-книжників, які працювали в Острозькому культурно-освітньому осередку, не був однорідним. Тут зібралися не лише представники традиційної для України східнопатристичної традиції з більшою або меншою акцентуацією містичного компонента у світогляді тієї чи іншої персоналії, а Й католики, антитринітарії (прихильники течії, сект у християнстві, які не приймали один із основних його догматів — Святу Трійцю, тобто заперечували триєдність Бога), греки візантійського і римського походження, кілька московських утікачів, серед яких був друкар Іван Федоров. Осередок складався з колегіуму, або академії (під такими назвами цей навчальний заклад згадується у різних тогочасних джерелах), друкарні та науково-літературного гуртка.

В Острозькій академії подібно до європейської системи навчання освітня програма охоплювала сім т. зв. вільних наук, які поділяли на trivium (граматика, риторика, діалектика) і quadrivium (арифметика, геометрія, музика й астрономія). Найбільшу увагу приділяли trivium, насамперед мовам, оскільки перекладацька й літературна праця потребували серйозної філологічної підготовки. В Острозі викладали старослов´янську, грецьку й латинську мови. Особливого значення, з огляду на розвиток традиції української духовної культури, надавалося старослов´янській і грецькій мовам. Латину було введено до програми з урахуванням того місця, яке вона посідала в системі університетської і гуманістичної освіти в усіх європейських країнах. Філософію як окрему дисципліну в Острозькій академії ще не викладали, що було спричинено її невиокремленістю на українському ґрунті в певний тип професійної діяльності. Щоправда, навчальні програми передбачали курси логіки, які називали тоді діалектикою. Острозькі книжники усвідомлювали значущість логіки у конфесійній полеміці, важливість розвитку дискурсивного мислення для досягнення своїх ідеологічних цілей. Вивчення логіки відкривало їм шлях до немістичного пошуку істини, утверджувало логіку як спосіб здобування істини, метод її пізнання, допомагало виявленню помилок в аргументації опонентів, виробленню вміння цю аргументацію спростовувати тощо.

Більшість викладачів Острозького колегіуму, книжників науково-літературного гуртка і друкарні мали ґрунтовну на той час освіту, яку здобули у провідних європейських університетах і місцевих учителів. Першим ректором Острозької академії був письменник-полеміст, культурний і освітній діяч XVI ст. Герасим Смотрицький (?—1594).

10. Книжна справа та книгодрук в Україні (XVI-XVII ст.). Полемічна література. Гуманістично-реформаційні ідеї у духовній культурі XVI – початку XVII ст.

 

Духовній консолідації народу сприяло винайдення й поширення друкарства. Перші друковані книги староукраїнською мовою видав Швайпольт Фіоль у своїй друкарні в Кракові («Осьмогласник» (1491), хоча на Украінї першу відому нам друкарню 1573 р. відкрив у Львові Іван Федоров. Пізніше друкарні з’явилися в Острозі, Стрятині (поблизу Рогатина), Крилосі (поблизу Галича), в Києво-Печерській лаврі та інших містах. Всього в 1574-1648 рр. їх налічувалося понад 20.

В Україні поштовх для розвитку книгодрукарства дав Іван Федоров власне, І.Федоров відновив занедбане книгодрукарство, коли втік з Москви від переслідування реакційного духовенства у 60-х роках XVI ст. У 1573 р. Федоров за допомогою меценатів створив у Львові друкарню, де роком пізніше надрукував знаменитий “Апостол” (збірник описів життя святих). Через деякий час Федоров розорився, заклав друкарню і на запрошення князя К.Острозького, – одного з тих, хто зберіг відданість православ'ю, - переїхав у його маєток в м. Острозі. Саме в цей час тут за ініціативи К.Острозького здійснювався грандіозний проект – готувалося до друку перше у слов'янському світі повне видання Біблії церковнослов'янською мовою. Щоб уявити масштаби робіт, треба сказати, що з метою пошуків достовірного тексту К.Острозький спорядив послів до Чехії, Польщі, Московії, Болгарії, Греції, Палестини, вів листування з Вселенським патріархом, створив при Острозькій академії спеціальну комісію з перекладу Святого письма, залучив 72 перекладачів, грецьких вчених. У 1581 р. друкована “Острозька Біблія” (1256 сторінок) побачила світ, ставши взірцем для всього православного слов'янства. Її примірники купили королівські бібліотеки Швеції і Франції, що свідчило про високий рівень видання.

Друкарська справа отримала розвиток у всій Україні. Друкарні створювалися на кошти меценатів, Війська Запорозького. Активно займалися організацією типографій братства.

Пізніше найвідомішими українськими друкарнями стала Львівська братська (заснована 1573), Острозька (1560), Києво-Печерська (1606), Почаївська (1618) та інші. З 1805 лідерство переходить до Харківської університетської друкарні, яка за перші 25 років надрукувала близько 300 книг. Пізніше до видавничої справи долучилися відомі українські культурні діячі. П. Куліш у 1860-62 видав 39 випусків «Сільської бібліотеки», а І. Франко видав серію книг «Літературно-наукової бібліотеки». Видавничою діяльністю у Львові займалися «Народний дім», «Ставропігійський інститут», «Галицько-руська матиця». В Наддніпрянській Україні в кінці 19-го — на початку 20-го ст. у Києві відомими видавцями були І. Самоненко, Л. Ідзиковський, О. Череповський, в Одесі — Ю. Фесенко. Зростання книгодрукування в Україні ілюструється такими цифрами. Якщо за 30 років (1574-1605 рр.) друкована продукція всіх друкарень в Україні знаходилася в межах 460 друкарських аркушів (що приблизно еквівалентно 46 сучасним книгам на 150 стор.), то тільки за 5 років (1636-1640 рр.) – вже понад 1927 друк. аркушів.

Поряд зі стаціонарними друкарнями також були пересувні. До середини XVII ст. нараховувалося вже близько 40 різних друкарень. Найбільшу питому вагу у друкарській продукції мали книги релігійного характеру, але видавалися також наукові трактати, довідники, календарі, підручники,напр. Граматика М. Смотрицького, 1619 р.

Розвиток книжкової справи був поштовхом для розвитку літератури. Ця сфера культури повною мірою відбивала перехідний характер епохи, той час, коли відбувалося формування національної мови, нових стилів і жанрів, піднімалися нові теми, які у попередні сторіччя вважалися забороненими або непотрібними.

11. Розвиток власної художньої традиції: архітектура, монументальне малярство та іконопис XVI – XVII ст.

Зміни, які відбувалися у мистецькому житті українських земель упродовж другої половини XVI — першої половини XVII ст., трансформувавши характер мистецької культури, не заторкнули, однак, її фундаментальних основ, тому нова мистецька епоха стала органічним продовженням на новому історичному ґрунті традиції, виробленої після прийняття християнства й утвердження побудованої на його засадах мистецької культури східнохристиянського зразка. При зовнішньому її оновленні внутрішня структура залишалася стабільною. У своїх найважливіших засадах зберігалася й історично складена система взаємовідносин всередині самої культури. Одним з найхарактерніших проявів цього стала традиційна роль малярства у системі української культури другої половини XVI — першої половини XVII ст.


Монументальне малярство. В умовах нового етапу розвитку мистецької культури, який розпочинається з другої половини XVI ст., монументальне малярство дедалі більше втрачає позиції. Останнє його пожвавлення фіксується у перемишльському середовищі перед серединою XVI ст. І хоч молдавський господар Олександр з 1565 р. звертався до львівських братчиків з проханням з’єднати йому майстрів для малювання новозбудованої церкви в Яссах 1, відомостей про розвиток українського монументального малярства у львівському середовищі другої половини XVI ст. віднайти не вдалося.

 

Про його стан на львівському ґрунті у першій половині наступного століття певною мірою може свідчити той факт, що член Львівського братства Григорій Федорович 1633 р. мав намір запросити для малювання вівтаря Успенської церкви грецьких майстрів. Через десятиліття церкву Спаса на Берестові у Києві розмалювали афонські малярі. Павло Алеппський згадує малярську декорацію церкви в Умані, келій Києво-Печерського монастиря, розписи на теми Страстей у вівтарі Богоявленської церкви на Подолі в Києві.

У джерелах є й інші свідчення про поширення монументального малярства у першій половині XVII ст. Один з ченців львівського Онуфріївського монастиря 1618 р. заповів гроші на його розпис. Не пізніше 1626 р. була помальована каплиця новозаснованого монастиря у Щеплотах на Яворівщині. Інвентар Святотроїцького Дерманського монастиря 1627 р. згадує мальовану каплицю, велику мальовану світлицю та мальовану світлицю з альковом 2. Малярська декорація використовувалася і в екстер’єрах споруд. На вежі Успенської церкви Унівського монастиря був орнаментальний фриз з датою 1638 р. Аналогічне оформлення 1643 р. мала вежа П’ятницької церкви у Львові.

Порівняно скромні відомості про монументальне малярство західноєвропейської традиції на західноукраїнських землях. Вони стосуються насамперед розписів костьолів. У 1573 — 74 рр. маляр зі Львова Якуб Лещинський, який на той час жив у Самборі, малював місцевий парафіяльний костьол 3. Можливо, близько 1583 р. він розмалював костьол св. Мартина у Скелівці (Фельштині), в якому зберігся фрагмент фрески "Розп’яття з двома пристоячими". Фрагменти фресок відкрито у костьолі в Чукві на Самбірщині та Успенському костьолі у Язлівці.

Монументальне малярство поширювалося й у вірменському середовищі: львівський маляр вірменського походження Павло Богуш перед кінцем XVI ст. виконував якусь малярську декорацію у Вірменському соборі.

Малярська декорація з’являється і в міщанському середовищі. Збереглися відомості про малювання 1647 р. львівської ратуші, над яким працювали місцевий маляр Адам Миклашевич та інший майстер, ім’я якого невідоме. Архівні дані вказують на декорацію кам’яниць львівських вірмен Симона Грегоровича (1601), Богдана Доноваковича (1614); 1673 р. відновлювалося малювання крамниці купця Кщоновича 4

 

Який саме характер вони мали — невідомо, мабуть, це була декоративна орнаментика та релігійні сюжети.

Монументальне малярство активніше розвивалося хіба що у провінційних мистецьких осередках, у творчості тих майстрів, які репрезентують народний напрям мистецької культури. Тут від нього залишилися розписи дерев’яних церков. Найранішою пам’яткою є, очевидно, сцени страсного циклу 1611 р. на східній стіні нави церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви, а найвідомішою — малярська декорація інтер’єру церкви Зішестя Святого Духа в Потеличі. На території сучасної Польщі з цього часу збереглися розписи церков у Поворознику, Радружі та Горайці.

Упродовж століття монументальне малярство пережило розпад традиційної системи монументального ансамблю й утвердження нових композиційних принципів, хоч основоположний принцип єдності ансамблю залишався в силі.


Іконопис
. Станкове малярство другої половини XVI — першої половини XVII ст. переживало процес завершення розвитку ансамблю й початок нового етапу його еволюції, впродовж якого зберігалися роль і значення іконопису та розвивався світський напрям малярства, уособлюваний передовсім портретним жанром.

У мистецькій практиці другої половини XVI ст. зберігається ансамбль іконопису у традиційному складі "іконостас — Страсті — Страшний суд", проте з початку наступного століття цей комплекс відходить на дальший план. У новому варіанті ансамблю, який вперше з’явився на львівському ґрунті на переломі XVI — XVII ст., акцент робиться на іконостасі. Він розбудовується за рахунок сцен страсного циклу (П’ятницька церква у Львові), п’ятидесятниці (Успенська церква у Львові) та цокольного ряду, спершу орнаментального (П’ятницька церква у Львові), згодом із сюжетними композиціями (церква св. Миколая у Замості). З входженням страсної теми до комплексу іконостаса (найраніший приклад — східна стіна нави церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій, 1611 р.) утверджений у мистецькій практиці XV ст. триєдиний ансамбль ядра декорації інтер’єру храму розпадається, а тема Страшного суду залишається лише в Молінні. Як і в монументальному малярстві, у станковому відбувається процес розкладу середньовічної системи ансамблю — першим його проявом є організація ансамблю на іншому рівні, виразом чого став український варіант високого багаторядного іконостаса.

Еволюція українського іконостаса XVII ст. полягала не лише у його структурній розбудові, паралельно відбуваються й інші зміни. Ікони отримали різьбарське обрамлення, основна тенденція розвитку якого веде до наростання просторового начала та посилення об’ємного характеру різьблення.

Класичний чотирирядний варіант іконостаса остаточно усталився на другу половину XVI ст., поряд з ним були поширені й інші його редакції, зокрема зберігався давній дворядний. Розміри ікон циклу великих празників з церкви св. Параскеви у Даляві (НМЛ) вказують, що над ними навряд чи міг знаходитися ряд ікон, тобто іконостас мав тільки намісний та празничний ряди. На інший варіант другого ярусу іконостаса вказує близька до далявських за розмірами подвійна ікона "Св. Георгій / Богоявлення" з церкви св. Параскеви у Повергові (НМЛ). Очевидно, вона належить до другого ярусу іконостаса з вибраними святими та святами. Його приклад з кінця XVI ст. зберігся у церкві св. Параскеви в Крехові 5, інший дає ікона "Богородиця Одигітрія, свята Параскева та Іоанн Предтеча" з церкви св. Параскеви в Бужку (НМЛ). Були, безперечно, й іконостаси іншого складу. На них натякає опис церкви овруцького Пречистенського Заручаївського монастиря, у якому згадано сім ікон на тяблі й окремо ікони над царськими вратами 6.

 

Перелік ікон церкви Різдва Богородиці в Юськівцях поблизу Острога з 1600 р., крім храмової та намісних "Спаса" і "Богородиці", називає "Нерукотворний образ" — єдину ікону над царськими вратами. Новим явищем у мистецькому процесі стало поширення у першій половині XVII ст. Молінь, мальованих на полотні.

Існували й різноманітні уклади програми намісного ярусу. Зберігся намісний ряд з іконою Богородиці Одигітрії та парним храмовим образом. Приклад з Юськівців дає варіант з трьома іконами намісного ряду. Залишається відкритим питання про те, коли саме поширився класичний варіант з чотирма іконами, в тому числі намісними Спасом та Богородицею. На остаточне формування намісного ярусу іконостаса саме в другій половині XVI ст. вказує також зростання кількості збережених царських врат, з того самого часу походять і найраніші документальні свідчення про них.

Криза середньовічної малярської системи вперше виразніше проявилася на західноукраїнських землях і саме тут ще перед кінцем XVI ст. було зроблено істотні кроки до вироблення нової художньої системи. Оскільки найважливішим центром українського малярства у попередню епоху виступав Перемишль, варто спочатку зупинитися на еволюції місцевого осередку українського малярства. Його активність наприкінці століття зменшується, замість цілої групи майстрів виступають лише поодинокі малярі. Занепад українського мистецького життя в місті підтверджує й аналіз пам’яток. Натомість в історичному перемишльському реґіоні в другій половині XVI ст. помітне місце посідає самбірський малярський осередок.

Серед вірогідних перемишльських майстрів виділяється анонімний автор апостольського ряду іконостаса церкви св. Кузьми і Дем’яна в Бортному (ІМС), йому ж належить "Преображення" з церкви Благовіщення у Яблуневі * (НМЛ). На відхід майстра від класичних традицій іконопису вказує "карпатський" пейзаж з порослими лісом горами. До спадщини цього митця належать також "Спас у славі" (НМЛ) та "Богородиця Одигітрія" (ІМС) з церкви св. Миколая у Шклярах. Проте у перемишльському малярстві другої половини XVI ст. подібні пам’ятки становлять невелику групу. Натомість зростає кількість творів скромнішого професійного рівня — роботи майстрів провінційних осередків, які надалі домінуватимуть у реґіоні.

Оскільки більшість відомостей про такі осередки походить з південно-східних теренів історичної території поширення впливу перемишльського середовища, напрошується висновок, що збережені тут комплекси ікон можуть належати до малярської спадщини місцевих майстрів. Серед них найперше повинен бути названий автор значної групи ікон з церков Самбірщини та Старосамбірщини. Спадщина "Майстра з Вовчого" вирізняється серед пам’яток реґіону професійним рівнем, проте позначена зниженням майстерності. Це становить одну з характерних особливостей розвитку малярської культури реґіону, який заполонюють твори провінційних майстрів 7.

 

Значною групою ікон репрезентований також доробок самбірського маляра Федуска, відомого за храмовою іконою "Благовіщення" 1579 р. з церкви в Іваничах (Харківський художній музей). Окрім іваничівської ікони, йому належать також "Страсті" в Хрестовоздвиженській церкві у Дрогобичі та, ймовірно, житійний "Св. Юрій" з околиць Жовкви (НМЛ), що вказує на досить широку географію творчості митця.

На тлі занепаду перемишльського осередку від кінця XVI ст. зростає активність Львова. У другій половині століття тут діяв своєрідний майстер, творчу індивідуальність якого характеризує рідкісна для того часу відданість класичній традиції. Найвизначнішим його твором є "Богородиця Одигітрія з пророками, Йоакимом та Анною" з церкви св. Параскеви в Буську (ЛКГ), яка продовжує і розвиває лінію белзької ікони Богородиці Одигітрії першої половини XVI ст. Буська ікона має окремі характерні риси, визначені стосунком її майстра до мистецької системи західноєвропейської орієнтації та його прихильністю до ідеалів класицизуючої течії малярства візантійської традиції. Власне вона й визначила характер пам’ятки та її місце в історії західноукраїнського малярства. Втілений в іконі класичний ідеал склав основу для піднесення львівської школи малярства перед кінцем XVI ст., у ході якого відбувалося утвердження нової художньої системи іконопису. Його випереджувальним проявом є манера виконання постатей архангелів, у якій вже наявні елементи того стилю львівського іконопису, першою завершеною пам’яткою якого виступає ікона Богородиці 1599 р. з церкви Покрови Богородиці в Ріпневі. Буська Одигітрія була намісною в іконостасі, від якого збереглися також ікони апостолів Петра і Павла з Моління. Вони належать до нового для українських земель XVI ст. варіанта чину — апостольського. Особливе місце майстра в історії українського малярства визначене передусім тим, що на його спадщину опиралися митці, які наприкінці XVI ст. виступають основоположниками нової художньої системи іконопису.

Нечисленні пам’ятки волинського малярства другої половини XVI ст. вказують на продовження традиції середини століття. Найхарактернішим прикладом можуть бути царські врата з навершшям з Успенської церкви у Клесові (РКМ). За стилем вони належать до останньої чверті століття, продовжуючи лінію, відому з мініатюр Пересопницького Євангелія. Дальший розвиток цієї традиції дає датована 1595 р. монументальна "Богородиця Одигітрія з пророками" з церкви Покрови Богородиці у Стрільську фундації Анни з князів Гольшанських Мильської — єдина пам’ятка з документованим походженням із середовища княжої верхівки Волині. Вона, безперечно, наслідує іконографічний тип, найкращим зразком якого є ікона з церкви св. Параскеви в Буську. Тісний взаємозв’язок обох пам’яток беззаперечний, що ставить питання про їхні спільні корені, які, мабуть, слід шукати поза межами українських земель. Цей висновок стосується також "Спаса" 1593 р. (РКМ) з церкви Покрови Богородиці у Великих Цепцевичах, який демонструє розвиток почерку майстра в напрямі наростання малярського начала, що неминуче веде до нової малярської системи.

Аналогічні явища спостерігаються і в нечисленних пам’ятках іконопису з інших історично-культурних регіонів українських земель. Його приклади з території Закарпаття дають "Богородиця Одигітрія" в церкві Собору архангела Михаїла в Ужку, ікони празничного циклу "Розп’яття", "Преображення" з церкви св. Миколая у Сваляві, монументальне храмове "Вознесіння" у Вознесенській церкві в Ясіні. Свідченням аналогічного процесу на ранішій стадії є "Воскресіння — Зішестя до пекла" та царські врата з Холмщини (обидві — КПДІКЗ).

Отже, процес кризи середньовічної традиції іконопису в другій половині XVI ст. проявився повсюдно. Так само повсюдно йшло формування нової малярської системи. Однак принципово проблему вироблення нової малярської системи на ґрунті звернення до західноєвропейського мистецького досвіду найраніше було розв’язано у львівському середовищі. В цьому виразно проявилася роль Львова як того центру культурного життя, де апробувалася більшість явищ, що визначили культурне обличчя українських земель наступного періоду.

Першою пам’яткою нового львівського іконопису вважається виконана у Львові 1599 р. ікона маляра Федора "Богородиця Одигітрія з похвалою" з церкви Покрови Богородиці у Ріпневі 8 (ЛКГ). її найхарактерніша, до цього часу так і не відзначена особливість — виразні впливи західноєвропейської малярської системи у тому її варіанті, що розвивався на львівському ґрунті. Не кажучи вже про звичні на той час для західноукраїнської ікони західні джерела орнаментальних мотивів — готичні мотиви в обрамленні берегів, "ренесансні" в орнаментації тла, — навіть спосіб приготування дошки видає тяжіння автора до Заходу. Відхід від канону найповніше проявився у трактуванні образу Богородиці. Створюючи образ молодої Марії, маляр не виступає яскравим новатором. Тут у нього були попередники — варто вказати на відому ікону 1547 р., мабуть, перемишльського маляра Олексія Горошковича. Проте Федір вирішує образ новими малярськими засобами. Він відмовляється від санкирю, вживає олійні прописи. Отже, його новаторство стосується не лише одного з елементів, як у перемишльського попередника, а самої художньої системи. Її автором можна було б вважати відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Однак зіставлення з його документованими іконами іконостаса Успенської церкви у Львові (Львів, Успенська церква, Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна) заперечують можливість авторства цього майстра. Індивідуальний почерк Ф. Сеньковича має надто мало спільного з першою відомою пам’яткою нового львівського малярства. Її автором є інший Федір, тим більше що наявні згадки про майстра з таким ім’ям у львівських документах кінця XVI ст. ніяк не можуть стосуватися однієї особи.

Співдія національної основи і західноєвропейських впливів є основним змістом творчості відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Місцеві корені його малярської манери простежуються у найранішому творі — "Воскресінні — Зішесті до пекла" з іконостаса церкви Успіння богородиці у Львові, а також у відреставрованих* композиціях кінця 1620-х рр. "Воскресіння Лазаря" (права сторона ікони належить Миколі Петрахновичу Мороховському) та "В’їзд до Єрусалима" (Львів, церква Успіння богородиці). Проте в окремих типажах (наприклад, молодого апостола зліва) Ф. Сенькович наслідує західноєвропейські взірці.

 

Учнем і спадкоємцем Федора Сеньковича вважають Миколу Петрахновича Мороховського. Проте якщо успадкування майстерні підтверджується документально, то зіставлення творів обох майстрів робить до певної міри дискусійною можливість безпосереднього учнівства. Спільність можна простежити в типажах окремих персонажів, трактуванні складок одягу, натомість пропорції фігур, широка манера письма свідчить про інші істотні коріння творчої індивідуальності Мороховського. Митців різнить насамперед цілковита відсутність у старшого класицизуючих елементів, що є однією з основ стилю його ймовірного учня. Принципові відмінності манер обох майстрів яскраво виступають в іконографії храмового "Успіння Богородиці" з Успенського іконостаса Сеньковича та парного "Різдва Богородиці" Мороховського, хоч обидві ікони й перемальовані. Пошуки джерел стилю Мороховського виразно вказують на його орієнтацію на класицизуючу течію малярства XVI ст., яку репрезентують насамперед згадувані три ікони іконостаса церкви св. Параскеви в Буську. Як можна припустити, безпосереднім взірцем для Петрахновича Мороховського могла послужити творчість анонімного автора Моління з церкви у Старій Скваряві поблизу Жовкви (НМЛ, Львівський музей історії релігії). У певних моментах маляр ближчий до напряму, започаткованого у згадуваному храмовому "Введенні" майстра П’ятницького іконостаса, ніж до творів самого Сеньковича. Звернення маляра до спадщини класицизуючого малярства XVI ст. логічно випливає з напряму розвитку його творчої індивідуальності. Одночасно він активно використовує західноєвропейські іконографічні взірці, а саме гравюри братів Віріксів за оригіналами Мартіна де Воса. Інтерпретація нідерландських гравюр у творчості М. Мороховського має досить своєрідний характер. Перспективні та пластичні властивості взірців залишаються поза його інтересами. Чи не найяскравіше це проявилося в "Умиванні ніг", де майстер відмовляється від передачі глибини інтер’єру й тісно розташовує фігури у неглибокому просторі, ледь намічаючи середовище. Тут проявилась одна з найхарактерніших особливостей української мистецької культури порівняно з використовуваними у ній західними взірцями — брак притаманного їм третього виміру. Це проявилося не лише у зображенні простору, а й у пластичному трактуванні форм.

Зв’язок із давніми традиціями іконопису виступає й у зверненні до іконографії "Спаса у славі" в "Молінні" (вірогідно, теж інспірованому староскварявським чином), що демонструє яскравий приклад базування митця насамперед на власній мистецькій спадщині попри очевидне звернення до новітніх здобутків європейської культури. Щоправда, запропоноване в Успенському іконостасі вирішення центральної ікони "Моління" порівняно рідше зустрічаємо в пізніших пам’ятках. Можливо, пояснення полягає в тому, що успенська ікона "Спаса у Славі" в розбудованому обрамленні трохи поступається підкреслено монументальним, унікальним у мистецькій практиці західноукраїнських земель іконам Богородиці, Іоанна Предтечі та апостолів на окремих дошках — учасники "Моління" в успенському чині видаються більш акцентованими. Саме тому у мистецькій практиці XVII ст. більшого поширення набув відомий від П’ятницького іконостаса варіант "Моління" з Христом на троні і пристоячими Марією та Іоанном, у якому виразно акцентовано фігуру Христа.

Поряд з монументальним напрямом волинського іконопису розвивався й інший, якому властива була здрібненість композиції, стилізовані, "орнаментально" трактовані фігури, спрощення образної характеристики. Характерний приклад цієї течії іконопису — "Введення до храму" — храмова ікона з Ковеля (Харківський художній музей). У цьому ж руслі працював анонімний "Майстер 1630 р.", якому приписують до двох десятків ікон з датованим житійним "Св. Юрієм" з церкви Покрови Богородиці у Воблах (ВКМ)*.

Становлення нової художньої системи іконопису в руслі розвитку місцевих варіантів мистецької традиції відбувалося також в інших регіонах, однак його особливості тут можна простежити лише за поодинокими пам’ятками. У Києві збереглася лише ікона св. Миколая у церкві св. Миколи Набережного 11 та невідома мініатюрна ікона 1621 р. св. Макарія, київського митрополита (НМЛ).

Для Холмщини такою пам’яткою є невідомого походження "Воздвиження Чесного Хреста" (Варшава, Національний музей), класицизуюче "Успіння" у Спасопреображенському соборі в Любліні, яке продовжує відповідний напрям розвитку місцевої малярської традиції XVI ст., втрачений іконостас церкви св. Миколая в Замості** та іконостас церкви Преображення у Любліні.

 

Іконопис перемишльського осередку у першій половині XVII ст. найактивніше розвивався в руслі еволюції народного малярства. З пам’яток професійного малярства виділяються ікони Богородиці та Іоанна Предтечі з Моління із церкви св. Юрія у Сливниці поблизу Перемишля (НМПЗ) та окремі частини зібраного з творів різного часу іконостаса церкви Преображення Смолинського монастиря. Найцікавіші в ньому написані під виразним впливом західної традиції у типажах диякони на одвірках північних дияконських дверей.

Друга половина XVI — перша половина XVII ст. були періодом інтенсивного розвитку на західноукраїнських землях малярського напрямку західноєвропейської орієнтації. З цього часу вперше збереглася порівняно більша кількість творів, які дозволяють докладніше простежити шляхи його еволюції, щоправда, як і раніше, лише на львівському ґрунті. Еволюція напряму традиційно відбувалась у якнайтіснішому контакті з краківським осередком. Тому походження нечисленних львівських пам’яток другої половини століття виглядає проблематичним. Найхарактернішою з них є двостороння ікона з латинського кафедрального костьолу "Розп’яття з страстями десяти тисяч воїнів фіванського легіону — зняття з хреста з донатором" (ЛКГ).

За наявними архівними відомостями, впродовж другої половини століття в місті працювало лише декілька майстрів польського походження. Кількість їх збільшилася наприкінці століття в період створення самостійного цеху малярів-католиків, до складу якого первісне входило вісім членів. Відомі твори даного малярського середовища — "Новозавітна Трійця" з костьолу бернардинів у Львові (Лежайськ, Музей провінції бернардинів) та "Богоматір Домагаличів" 1599 р. пензля Юзефа Шольц Вольфовича (Любачів, Збірка архієпископської курії) — репрезентують скромний мистецький рівень. Поряд з ними виникали і посправжньому видатні твори, як "візантинізуючий" "Св. Миколай" 1612 р. фундації каноніка Миколая Кислицького (Замостя, колегіата) 12, збережений у костьолі в Чишках монументальний образ з головного вівтаря одного з львівських костьолів "Мадонна у славі з святими" (ЛКГ).

 

 

До малярського напряму західноєвропейської орієнтації вже в останній третині XVI ст. примкнуло і професійне вірменське малярство: на це вказує біографія відомого майстра вірменського походження Павла Богуша († 1605). Очевидно, найранішою пам’яткою вірменського малярства цього типу є Язловецька ікона Богородиці другої половини XVI ст. (ЛКГ). Особливості трактування складок одягу в рожевому хітоні та cipo-синьому мафорії Марії розвинуто в іконах апостолів Матвія та Марка (НМЛ). Всі вони демонструють розвиток єдиної малярської традиції і, ймовірно, походять з однієї майстерні. Пізніший етап еволюції вірменського малярства й інший його напрям демонструє "Св. Антоній" з вірменського собору (ЛМІР).

Архітектура. Містобудування. Друга половина XVI — перша половина XVII ст. — якісно новий етап у розвитку архітектури та містобудування на українських землях. Оскільки архітектура як вид мистецької творчості відігравала визначальну роль у розвитку мистецької культури, саме в ній найраніше і найяскравіше проявилися нові тенденції, що поступово стали визначальними для розвитку мистецької культури загалом. Вони насамперед пов’язані з діяльністю приїжджих європейських будівничих (перед початком XVII ст. майже виключно італійців), які надали мурованій архітектурі українських земель яскраво виражених рис пізньоренесансного будівництва, здебільшого у його північноіталійському провінційному варіанті. Від другої половини XVI ст. залишки готики виступають хіба що у вигляді рудиментів, а від початку наступного століття на українському ґрунті постають перші споруди новітнього барокового стилю. Відповідно найновіші європейські системи поширюються також в містобудуванні та оборонній архітектурі.

Діяльність будівничих італійського походження розпочав згадуваний в актах львівського міського архіву, починаючи від 1543 р., невідомий за прізвищем майстер Петро, який, за свідченням магістрату м. Бистриця в Трансільванії з 1561 р., походив з Луґано 1. Саме він став першим з численної групи північноіталійських будівничих, які почали з’являтися на львівському ґрунті вже у другій половині століття й виступають в документах міського архіву ще з-перед кінця 50-х рр. їхній приплив до Львова значно зростає від 1560-х рр., а вершина цього процесу припадає на 1580-ті рр., коли у місті у 1585 р. прийняли міське право одразу три італійських і п’ять неіталійського походження будівничих 2. Здебільшого ці майстри були земляками Петра Італійця з нинішнього італошвейцарського пограниччя, проте окремі походили з інших реґіонів, як, наприклад, Рох Шафранець з Венеції або чи не найвидатніший серед них — Павло з Рима. Нерідко до Львова італійські будівничі потрапляли через Краків, так само часто Львів служив для них важливим пунктом у дальшому просуванні на схід. Тут насамперед варто згадати Петра Італійця, який працював над спорудженням костьолу в Бистриці у Трансільванії, Христофора Боццано, який перебував на службі у князя Костянтина Острозького й працював над спорудженням замку у Меджибожі 3, Петра Сперендіо, який побував у Молдові й відомий насамперед зі служби у князя К. Острозького в Тернополі та Острозі 4, Джакопо Мадлена, якому приписують авторство костьолу бернардинів в Ізяславі (Заслав) на Хмельниччині, зайнятого будівництвом Успенської церкви на Подолі у Києві Себастьяно Браччі та Октавіано Манчіні, який працював над відбудовою київського Софійського собору. Після 80-х рр. приплив італійських майстрів сповільнився, а їхня діяльність остаточно пішла на спад з перших десятиліть XVII ст. Більшість з них не змогли утриматися на місцевому ґрунті. Лише в окремих випадках до нас дійшли відомості, що родини майстрів осіли в Україні. До таких поодиноких прикладів належить документально засвідчена родина П. Сперендіо в Острозі 5.

 

Особливо варто відзначити, що, за нововіднайденими джерельними даними, щонайпізніше від 1560-х рр., італійські будівничі постійно перебували на службі у найвпливовішого з тогочасних українських магнатів князя Острозького. Ці відомості ставлять у дещо новому світлі проблему діяльності італійських архітекторів на українських землях, акцентуючи увагу на практично зовсім не відомій до останнього часу ролі представників української еліти у поширенні нової архітектурної традиції в Україні. Проте характерно, що лише в одному випадку віднотовано продовження родинної традиції італійських будівничих у другому поколінні — його дає львівський будівничий першої половини XVII ст.

Ян Покорович, син Адама Покори 6. З вигасанням покоління майстрів, які прибули на українські землі ще перед кінцем XVI ст., від початку XVII ст. в Україні діють хіба що поодинокі архітектори італійського походження, як будівничий Підгорецького замку Андреа дель Аква. Натомість у першій половині XVII ст. активно виступають єзуїтські архітектори, діяльність яких дала ряд визначних зразків костьольного будівництва, вперше на українському ґрунті починають виступати також військові інженери, як Ґійом Левассер де Боплан чи Павло Гродзіцький. Фактично упродовж одного століття двічі кардинально змінився особовий склад будівничих-професіоналів європейської традиції.

Якщо в самому будівництві європейської орієнтації ренесансні тенденції в їхньому пізньому варіанті повністю запанували уже в другій половині XVI ст., то нові засади містобудування виступають на українських землях лише від початку наступного століття. Їхнє поширення пов’язане насамперед з активністю окремих представників магнатерії й діяльністю у них на службі інженерів та будівничих європейського походження. Один із найраніших і найяскравіших таких прикладів дає розпланування Шаргорода, який заснував канцлер і коронний гетьман Ян Замойський 7. Відомо, що італійський архітектор Бернардо Морандо, який перебував у нього на службі, працював над укріпленням Львова і Кам’янця-Подільського, принаймні консультував певні роботи 8.

 

Рідкісний зразок добре збереженої не лише планувальної структури, а й забудови новозаснованого міста початку XVII ст. дає Жовква. її ядро становить нерегулярна в плані Ринкова площа, південно-західну сторону якої займають споруджений у пониженій її частині замок та монументальний парафіяльний костьол. Квартали невеликого середмістя примикають до центральної площі з північної та східної сторін.

Найновіші тенденції європейського містобудування першої половини XVII ст. знайшли вираз у переплануванні міста Броди на Львівщині. Територія міста була розмірена за французькою системою в туазах, що дало підстави приписати ідею плану відомому французькому військовому інженерові Ґійому Левассеру де Боплану, який перебував на польській службі й віднотований документами міського архіву вже 1631 p. 9Броди розплановані у вигляді регулярного п’ятикутника, у західній частині якого була збудована укріплена резиденція власників. Окрім Бродів, Боплан перепланував також подільське місто Бар.

Природно, що поодинокі новозасновані чи, як Броди, повністю переплановані міста найповніше демонструють поширення на українських землях новітніх європейських принципів містобудування. Проте у загальній картині розвитку містобудування на українських землях розплановані відповідно до найновіших європейських вимог урбаністичні ансамблі посідали порівняно скромне місце. Поряд з ними складалися і найбільше поширювалися традиційніші за характером міські організми. Їхнім рідкісним іконографічним прикладом може служити збережений у міській актовій книзі вид заснованого 1607 р. Болехова на Прикарпатті. Хоч у другій половині XVI — першій половині XVII ст. виникло чимало нових міст та містечок, вони далеко не завжди утримували свій статус.

12. Європейське бароко та формування українського (козацького) бароко

 

Європейський стиль бароко

Точно етимологія терміну «бароко» не визначена й досьогодні, але найбільш популярна версія – від португальського “perrola barroca”, тобто «перлина неправильної форми», що дуже влучно характеризує стиль. Під бароко розумілося щось примхливе, часом навіть до дивацтва, чудернацтва. Найбільше розповсюдилося в Італії у XVI та XVII століттях. Назва була придумана естетами XVІIІ ст. як глузлива, далі успадкована художньою критикою XVII ст., що вважала цей напрямок кризою стилю, занепадом краси та гарного смаку. Але з часом термін «бароко» втратив негативний підтекст і став використовуватися для визначення цього художнього напрямку, якому притаманні вибагливість, химерність, ошатність, складні динамічні форми.

Для барочної архітектури характерні викривлення форм, овальні зали, різноманітні арки, примхливі сходи тощо. Іноді аж занадто складний декор: ліпнина, різьба, карбування, інкрустування, позолота. В оздобленні приміщень переважають рослинні мотиви: гірлянди квітів, листя, вінки.

Архітектура бароко нехтує симетрією у композиції, відкриває принципово нові просторові рішення. Стіна начебто позбавляється притаманних їй ознак монументальності, набуваючи натомість такої пластики та динамізму, яких ніколи досі не було. Виникають будівлі із випуклими, увігнутими, криволінійними фасадами. В інтер’єрах з’являється вигадлива ускладненість – скруглені кути, широке використання дзеркал, розписи стін і стель із застосуванням ефекту розширення простору, перетікання його у химерну височінь. Всі ці ефекти надають інтер’єрові підкреслену декоративність та деяку театральність. В інтер’єрі, і особливо в оздобленні фасадів, спостерігається чимало таких елементів, як скульптурні групи, вази, барельєфи, картуші (архітектурна форма у вигляді овалу, що містить напис) тощо.

[ред.]Українське бароко

У країні бароко проіснувало близько 200 років і стало наступним після доби Київської Русі етапом розквіту української культури, передовсім архітектури, літератури, освіти, громадсько-політичних інституцій, самоврядування. До цього привели такі чинники: Іконостас Свято-Преображенської церкви. Село Великі Сорочинці на Полтавщині

♦ самe бароко виявилося найсуголоснішим емоційній, романтичній, схильній до зрівноваження протилежностей українській душі;

♦ якраз у той час в Україні було послаблено - а на певний період і зовсім відкинуто - колоніальне ярмо, побудовано досить сильну гетьманську державу, що всіляко сприяла розвоєві культури (особливо за часів Івана Мазепи, котрий сам був яскравим представником барокової епохи).

У нашій культурі співіснували два різновиди цього напряму: «високе» бароко («серйозне», пов’язане з книжною традицією) і «низове» (жартівливо-бурлескне, пов’язане з народною стихією - творчість мандрівних дяків, інтермедії, вертепи).

Особливо значного розвитку в добу бароко набула українська освіта. Першим і найавторитетнішим вищим навчальним закладом у Східній Європі стала Києво-Могилянська академія.

Спочатку, від 1632 року, діяла колегія, а 1701 року зусиллями ~ гетьмана Івана Мазепи вона переросла в академію. Вчилися тут діти й заможних, і вбогих батьків, навіть жебраків. Чимало було студентів з інших слов’янських країн (скажімо, видатний російський науковець і письменник Михайло Ломоносов).

Академія мала вісім класів; одні з них були однорічні, інші -дворічні. Загальний курс навчання тривав 12 років. Багато часу в кожнім класі відводилося на вивчення мов: слов’янської, грецької, латинської, польської, староєврейської.

Немало уваги приділялося і предметам естетичного виховання -малюванню, музиці та співу. Великий хор академії славився не тільки в Україні, а й за її межами. Цей навчальний заклад закінчили чимало відомих композиторів (Максим Березовський, Дмитро Бортнянський, Артем Ведель) і художників (Захарій Голубовський, Григорій Левиць-кий, Леон Тарасевич та ін.). Академія виховала цілу плеяду письменників (Григорій Сковорода, Петро Гулак-Артемовський, Василь Капніст, Іван Некрашевич та ін.). Багато випускників академії згодом стали видатними науковцями. Вони зробили значний внесок у розвиток освіти й культури не тільки в Україні, а й у Росії, Білорусі, Румунії, Сербії, Болгарії та інших країнах. Києво-Могилянська академія тривалий час була форпостом у боротьбі за самовизначення української нації, захисту православ’я, oпору агресивній політиці Росії.

1817 року за наказом російського уряду академія була закрита. Зі здобуттям Україною незалежності (1991) Києво-Могилянську академію відновлено та надано їй статус міжнародного університету. Нині це один з найавторитетніших в Україні навчальних закладів.

Для барокового стилю в архітектурі (ХVІІ-ХІХ століття) характерне захоплення декоративними прикрасами, формами заломів стін, вікон, порталів.

Видатні українські зодчі бароко: Іван Зарудний, що, працюючи в Москві, переніс туди риси української барокової архітектури (наприклад, Меншикова башта), а також Іван Григо-рбвич-Барський. Серед його шедеврів - полкова канцелярія в Козельці, надвратна церква із дзвіницею в Кирилівському монастирі, церква Миколи Набережного, будинок бурси, міський водогін на Подолі (усе це в Києві).

Барокова музика навіювала внутрішній спокій, гармонію, роздуми про духовне. Провідним жанром був хоровий, так званий партéсний (багатоголосий) спів. Вражала також високою культурою виконання релігійна пісня - псáльма (кант). Музика була предметом вивчення у школах, зокрема в Київській академії, що мала свій оркестр і хори. Видатні зразки барокової музики залишили Максим Березовський, Артем Ведель, Дмитро Бортнянський.

Максим Березовський (1745-1777) народився в Глухові, на-« вчався в Київській академії, співав у придворній хоровій капелі в Петербурзі, з 1764 року - в Італії, учився в Болоньї. 1771 року був обраний членом Болонської філармонічної академії. 1774 року повернувся до Петербурга, де внаслідок інтриг наклав на себе руки. Написав опери «Демофонт» та «Іфігенія», низку духовних концертів («Вірую», «Отче наш» та ін.), внутрішня побудова яких пов’язана з українськими народними піснями і традицією київських церковних співів.

Артем Ведель (1767-1806) здобув освіту в Київській академії, керував церковними хорами в Києві й Харкові. Покинув Москву, куди був направлений диригувати капелою всупереч його волі, і став послушником Києво-Печерської лаври, де й далі писав музику, згодом мандрував Лівобережжям. Засуджений як ворог Російської імперії, помер в ув’язненні. Найвидатнішими творами композитора вважають десять концертів на чотири голоси, два - на два хори і тріо.

Дмитро Бортнянський (1751-1825) народився в Глухові, замолоду потрапив у придворну хорову капелу в Петербурзі. Навчався у Венеції. В Італії були з успіхом поставлені опери композитора «Кре-онт», «Алкід». Повернувшись до Петербурга, Бортнянський став придворним капельмейстером, а з 1796 року - управителем придворної капели, що складалася переважно з українців. У цей час написав інструментальні твори й опери «Сокіл», «Син - суперник». Найви-датніші здобутки митця - його хорова церковна творчість (передовсім концерти для мішаного хору акапела).

Бурхливий розвиток живопису і графіки зумовлювався передовсім необхідністю оздоблювати нові храми (тому поширюються барокові ікони, живописні елементи іконостаса, фрескові розписи, картини на біблійні теми тощо). З’явився попит і на світські портрети (парс…на1, надгр‚бковий, графічний тощо). Розвиток графіки пов’язаний також із книгодрукуванням (титули книжок, геральдичні зображення, ілюстрації, заставки). Досконалу самобутню культуру мали церковні іконостаси; мистецтво живопису тут поєднувалося з різьбленням, що давало неповторний ефект через вишуканість і багатство форм. Тому й óбрази на іконах не виглядали вже аскетичними, а творилися відповідно до вподобань барокової людини: поважні, в пишних шатах на різьбленому золоченому тлі. У ХVІІ-ХVІІІ століттях було засновану своєрідну Києво-Львівську школу барокової графіки (Іван Щирський, Леон Тарасевич). Графічні роботи могли бути простими до примітиву або ж надто ускладненими, переповненими декором і символами.

Неабиякого розвитку набуло українське барокове письменство. Елементи бароко проступають уже в стилі Івана Вишен-ського (довгі речення, нагромадження паралелізмів, сміливі антитези). Однак справжнім початком українського бароко стала творчість Мелетія Смотрицького, а також віршування Кирила Транквілі‚на-Ставров|цького, повну ж перемогу нового напряму засвідчило створення Києво-Могилянської академії, цілком барокової за суттю. Мова барокової української літератури принципово залишилася церковнослов’янською, як і в попередній період. Увібравши велику кількість елементів живого мовлення, вона, на жаль, не підлягала певним нормам. Тому трапляються великі ухили то до української народної мови, то до польської, то - зрідка у другій половині ХVІІІ століття - до російської, іноді посилюється церковнослов’янська стихія.

 

 

13. Києво-Могилянській колегіум як нова освітня модель. Становлення професійних науки, філософії та розвиток мистецтв у стінах Академії.

 

Історія Києво-Могилянської академії — першого вищого навчального закладу в Україні — починається з відкриття у 1615 р. Київської братської школи. У 1632 р. з ініціативи київського митрополита Петра Могили її після об´єднання з Лаврською школою було реорганізовано у Києво-Могилянський колегіум. Згідно з Гадяцькою угодою між Україною та Польщею 1658 р. колегіум отримав статус академії, що у 1670 р. був підтверджений польським королем Корибутом Вишневецьким, а в 1701 р. — російським царем Петром І. Проіснувала Києво-Могилянська академія до 1817 р.

Курс навчання в академії тривав 12 років (з другої половини XVIII ст. — 7 років) і складався з восьми або семи ординарних (звичайних, нормативних) класів: трьох граматичних, поетики, риторики, філософії та богослов´я. До неординарних зараховували класи іноземних мов — грецької, польської, німецької, французької, єврейської, російської; класи історії, географії, математики — вищої (алгебра, геометрія) і змішаної (оптика, діоптрика, фізика, гідростатика, гідравліка, архітектура цивільна і військова, механіка, математична хронологія тощо); класи музики і малювання. Наприкінці XVIII ст. з´явилися класи домашньої і сільської економіки, а також медичний. Церковнослов´янська, руська (книжна українська), латинська мови вивчались у граматичних класах. Церковнослов´янську вивчали як мову вітчизняної книжкової спадщини, а також з огляду на її статус сакральної мови українців; грецьку — як мову візантійської культури і християнських богословських джерел; латиною, що була в Європі мовою законодавства, судочинства, дипломатії і науки, в академії читали курси вищих наук, у т. ч. й філософії, влаштовували диспути, послуговувались у листуванні та при складанні реєстрів бібліотек.

Із діяльністю Києво-Могилянської академії, Київської братської школи пов´язані здобутки українського теоретичного і практичного мовознавства XVII — початку XIX ст. Там працювали учений і церковний діяч Мелетій Смотрицький, лексикограф Памво Беринда, укладачі «Лексикона славено-латинського» Єпіфаній Славинецький (?—1675) і Арсеній Корецький-Сатановський (? — прибл. 1653), автори підручника з грецької мови Варлаам Лащевський (прибл. 1704—1774) та посібника з польської граматики Максим Сімигиновський. Вихованцями академії були також лексикограф Яків Блоницький (1711—1774), засновник новоукраїнської граматичної традиції Олексій Павловський (прибл. 1770 — прибл. 1822) та ін.

Значним є внесок Києво-Могилянської академії у розвиток давньоукраїнської літератури, вивчення теорії поетичного мистецтва, теорії красномовства (церковного і світського). Поезія і проза творилися давньоукраїнською, латинською і польською мовами. Літературна творчість і теоретичні праці могилянців з поетики і риторики вплинули на духовні і літературні процеси в Росії (Єпіфаній Славинецький, Симеон Полоцький, Стефан Яворський, Теофан Прокопович), в Білорусі (Георгій Кониський), в Молдові (Стефан Почаський, Паїсій Величковський) в Сербії (Михайло Козачинський).

В академії діяла школа графіки, яку представяли Іван Мигура, Михайло Карновський, Григорій Левицький, Іван Щирський. Києво-Могилянська академія сприяла також розвитку музичного мистецтва в Україні. Тут сформувалась київська школа музики, що здійснила синтез українських місцевих музичних традицій, які взаємодіяли переважно з південнослов´янським, новобалканським співочим мистецтвом, із західноєвропейськими. Це прискорило входження України в загальноєвропейський музичний процес, позитивно позначилося на розвитку музичної теорії («Граматика» Миколи Дилецького), співочої, вокально-хорової практики, формуванні композиторської школи (її представники — Максим Березовський, Артемій Ведель; тут здобував музичну освіту Г. Сковорода).

14. Мазепинське бароко. Стилістичні особливості бароко як світогляд епохи.

Українське бароко відрізняється від західноєвропейського більш стриманими орнаментами та спрощеними формами. З’явилося у XVII столітті. В українській архітектурі отримало ще назву козацького бароко. Та найчастіше його називають мазепинським бароко, оскільки воно набуло найвищого свого розвитку та завершення в часи гетьманства Івана Мазепи .

Культура й мистецтво посідали важливе місце в житті та діяльності гетьмана, а в своєму меценатстві Іван Мазепа не мав собі рівних в історії гетьманської України.[1]

Мазепинська доба створила свій власний стиль, що мав прояви не лише в архітектурі, образотворчому мистецтві талітературі, але й в цілому культурному, і навіть побутовому житті гетьманської України. Це був близький родич західноєвропейського бароко, але одночасно й глибоко національний стиль.

Українські архітектори того часу намагалися об’єднати в кам’яному храмовому будівництві європейський вплив мистецтва бароко із набутими ними самими традиціями будівництва дерев’яних храмів. Історики мистецтва вважають, що українське бароко утворило оригінальний і блискучий синтез західноєвропейських барокових форм та місцевих мистецьких традицій. Найбільш яскраво і самобутньо стиль мазепинського бароко проявився у культовому зодчестві. В українських церквах того періоду спостерігається кілька типів, один з яких – це здебільшого монастирські собори – сходить до традиційдавньоруської архітектури, а решта - до типового українського дерев’яного церковного зодчества.

Як і численні будівлі XVI-XVII століть, багато древньоруських храмів XI-XII століть були перебудовані у XVIІ-XVIIІ століттях, отримавши нове оздоблення, новий вигляд, і таким чином вони стали яскравими зразками мазепинського бароко. До них передовсім належать київські Софійський собор, церкви Видубицького та Михайлівського Золотоверхого монастиря, Успенський собор Києво-Печерської Лаври та інші. Однак під мазепинським бароко ми розуміємо нову епоху не лише в розвитку архітектурного стилю. Це взагалі бурхливий розвиток як мистецтва: архітектури, іконопису, портретного живопису, гравюри, художнього литва тощо, так і ремесла.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2019 год. Все права принадлежат их авторам!