Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Б. Г Голубовский ФУНДАМЕНТ ЗАМЫСЛА — СУДЬБА СПЕКТАКЛЯ 1 часть



 

« День, когда на доске приказов около директорского кабинета по­является скромный листочек — распределение ролей в новом спек­такле — один из самых волнующих в жизни не только отдельных ак­теров, но и всего театра. Всего листок бумаги, но в него вложены на­дежды автора увидеть воплощенными своих героев, раздумья режиссе­ра, определяющего путь театра и, конечно, — актера, для которого новая роль — ступень в жизни, шаг в искусстве — вперед или куда-то в пропасть. А, может быть, топтание на месте? Замысел драматурга режиссер понимает и выражает прежде всего через «авторского человека» (как говорил Вл. И. Немирович-Данченко). Это вол­нующие минуты — знакомство с населяющими пьесу людьми — действующими лицами. Прежде чем распределить роли, ре­жиссер стремится как можно ближе узнать, проникнуть во внутренний мир героев, понять их желания, поступки, угадать особенности харак­теров, увидеть внешность, придумать отличительные детали их поведе­ния, услышать их голоса. И все это нужно прочитать в тексте пьесы, который ждет, чтобы его оживили, воплотили.

В одном из спектаклей «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта бандита Макка Макхита играл молодой актер — писаный красавец. Многие зрители и особенно зрительницы относились к нему с той же симпати­ей, что и женщины на сцене — Люси, Дженни, Полли. Обаяние героя подчиняет себе всех! А вот что сам Брехт, не только великий драматург, но и прекрасный профессиональный режиссер, пишет о Макхите в комментариях: «Женщинам он импонирует не красотой, а положени­ем и средствами. Английские рисунки в издании «Оперы нищих» («Опера нищих» (1728) — пьеса Дж. Гея, первоисточник пьесы Б. Брехта.) изображают его приземистым, коренастым, не лишенным достоинства человеком лет сорока, с лысоватой, похожей на редьку головой. На­чисто лишенный чувства юмора, он держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение на­правлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на экс­плуатацию своих служащих.... Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-нибудь возле уютного и при этом своего собственного пруда, с удочкой в руках»[130].

Можно ли не обратить внимание на эти авторско-режиссерские указания? Конечно, режиссер имеет право на свое видение образа, но мне представляется, что в данном случае мы встречаемся с одним из наиболее ярких примеров нарушения замысла автора, его стиля. Пере­ход из политической, социальной сатиры в стихию «блатной романти­ки», любование красивой уголовной жизнью, вряд ли совместимо с жесткой манерой Брехта. Внешний облик персонажа имеет большое значение, но не он решает суть образа. Нужно уметь извлечь из текста требования автора.



В начале Великой Отечественной войны на экраны кинотеатров и сцены драматических коллективов вышло огромное количество филь­мов и спектаклей, в которых фашистских захватчиков играли самые уродливые актеры, изображающие монстров, дегенератов. Ясно каждо­му, что такие выродки способны на любые преступления и зверства. Время шло, враг оказался более сильным и опасным, чем его изобра­жали в предвоенных и начала войны «произведениях искусства». При­митивный враг не мог так легко громить советскую армию. Такая трактовка врагов, естественно, принижала и самих представителей по­бедившей (в итоге) армии. В последний период войны на экраны вы­шел документальный фильм Александра Довженко «Битва за нашу Со­ветскую Украину». Никогда не забыть эмоционального потрясения от кадров немецкой хроники, вмонтированных в фильм. Перед зрителями знаменитый киевский Крещатик, разрушенный почти до основания: обгорелые скелеты домов, телеграфные столбы с повешенными людь­ми, на груди которых можно прочитать написанные на досках слова:

«комиссар», «еврей». По середине дороги идут четыре немецких танки­ста, молодые, здоровые, красивые парни с ослепительными зубами, развевающимися на ветру белокурыми кудрями. Воротники комбине­зонов расстегнуты, в дула автоматов, висящих на плечах и на груди, воткнуты ветки сирени. Один из них наигрывает на губной гармошке какую-то популярную песенку, остальные ему подпевают. Молодость, здоровье, радость жизни! И голос диктора за кадром (цитирую прибли­зительно): «Погляди на этих парней: это они сожгли твой дом, это они убили твоего отца, увели в неволю твою сестру»... Такое «распределе­ние ролей» потрясало! Режиссер увидел не немцев-«злодеев», а на­стоящую жизнь.



Начнем с простого. Кто должен распределять роли? Ясно, что ре­жиссер. Однако режиссеру в труппе (и вне ее) предъявляются обви­нения в непонимании автора (это еще ничего!), предвзятости и, глав­ное, в субъективизме, как будто в искусстве может быть объектив­ность. Режиссерское «вижу» и «не вижу» становится предметом насме­шек и серьезного осуждения. Я думаю, критикующие признают только одну объективность — свою личную. Но ведь она субъективна так же, как и режиссерская. Вспоминаю афоризм польского сатирика Ежи Леца: «Эта женщина считает, что существуют два мнения — ее и не­правильное». Поэтому условимся сразу: да, РЕЖИССЕРСКОЕ РАС­ПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ СУБЪЕКТИВНО, только таким оно и может быть, только в субъективности таится глубина и оригинальность за­мысла, успех будущего спектакля. А от поражений и, тем более, оши­бок, никто не застрахован.

Когда режиссер еще не приступил к репетициям, когда он только приступил к разработке экспликации, он остается один на один с пье­сой. Это самые счастливые дни режиссерского труда. Он чувствует себя раскрепощенным до предела: он может дать играть короля Лира М. Горбачеву, а неуправляемого купца Хльшова («Горячее сердце» А. Островского) Григорию Распутину, может представить себе в «Бед­ных людях» Ф. Достоевского в главных ролях Веру Комиссаржевскую и Чарли Чаплина. Для понимания направленности, масштаба образа необходим образный жизненный прототип. Режиссер проделывает ра­боту по ИДЕАЛЬНОМУ РАСПРЕДЕЛЕНИЮ ЮЛЕЙ, то есть включает в список людей, не имеющих никакого отношения к театру.

Особенно такой эксперимент полезен для студентов режиссерского факультета — это развивает фантазию, учит мыслить масштабно.

Например, студент X. в список действующих лиц «На дне» своей кур­совой работой «назначил» на Луку — Н. Хрущева, на Ваську Пепла — С. Есенина, на Актера — Ю. Любимова, на Барона — Николая II Ро­манова, на Сатина — М. Мусоргского и т. д. И к каждому назначению он приложил мотивировку, объясняющую свой выбор. Роли можно «поручать» литературным героям, персонажам из произведений живо­писи и скульптуры, но лучше всего — из жизни. Только нельзя при таком ходе мелочиться и приглашать актеров из соседнего театра. То­гда теряется возможность ощутить перспективу человеко-роли. Такое направление мысли режиссера не имеет ничего общего с типажностью. Не случайно в кино стали снимать драматургов, режиссеров, писате­лей, то есть индивидуальности. Трудно сравнивать принцип распреде­ления в театре и кинематографе. Нам, театралам, трудно соревноваться в возможностях приглашения таких личностей. Поэтому в кинемато­графе говорят о выборе актера — из огромного количества пре­тендентов всех стран и народов, а в театре — о распределении ролей среди имеющихся актеров. Мы ограничены в своих возможно­стях штатом, коллективом и обязаны видеть в каждом актере его спо­собности, зачастую скрытые, помочь актеру найти свое индивидуальное место в репертуаре.

Кинематографисты утверждают, что в идеале для каждого нового фильма мыслится новый, неведомый зрителю исполнитель. Ну, что ж, мы можем только позавидовать «киношникам.» Режиссер Глеб Панфи­лов предполагал для фильма «Васса Железнова» такой ход: «Наверное, Рашель прекрасно могла бы сыграть молодая Белла Ахмадулина. В ее облике есть тот же сплав человеческих качеств, который для этой ро­ли нужен — талантливость, восторженность, проницательность, неза­щищенность, сила, слабость, хрупкость, возвышенность идеализма».

Александр Довженко говорил: «Мой актер должен быть похожим на неактеров». Кстати, сам Довженко пригласил на центральную роль в «Поэму о море» М. Царева — уж такого «театрального актера», какой редко встречается на современной сцене. В событийном для киноис­кусства фильме «Андрей Рублев» всем запомнился эпизод «летающего мужика», которого сыграл — нет, это слово не подходит для данного случая — прожил один из талантливейших и своеобразных поэтов — Николай Глазков. Конечно, режиссер А. Тарковский поручил ему эту роль неспроста — поэт и в жизни был как в полете, он взлетал в воз­дух на удивление всем и самому себе и в фильме, и в жизни: «Лето....! Летю! Летю-ю-ю!» — реплика стала знаменитой и многозначной. Режиссер В. Строева рассказьюает, как Глазков снимался в роли Достоевского: «Медленный наезд на глаза Достоевского... это был очень длинный наезд — то, что вряд ли мог выдержать профессиональный актер... Глазков пронес в своих глазах такую глубину мыслей и чувств, что те, кто видел его на экране, до сих пор не могут об этом забыть...». Один известный актер Театра им. Вахтангова сказал о дебютирующих актерах-писателях: «Они играют не по-нашему, но это, наверное, намного лучше того, что делаем мы». Режиссер Алексей Герман расска- зывает о боях, разыгравшихся из-за его решения снимать в роли Лопа­тина в фильме «Двадцать дней без войны» Юрия Никулина, против которого дружно возражали все инстанции, управляющие киноискусст­вом. То же происходило и с назначением Р. Быкова в фильме того же Германа «Проверки на дорогах», несмотря на поддержку автора, Кон­стантина Симонова. Режиссер выстоял и победил.

Да, режиссерское «вижу» решает многое, причем — главное. Ко­гда Немирович-Данченко предполагал дать В. Качалову сыграть роль Тартюфа, то можно было заранее сказать, что получился бы интерес­нейший, новаторский спектакль. Можно привести пример обратный: М. Ленин, актер Малого театра, страдал, видя, как неверно трактуют роль Отелло: «Как можно забывать, что Отелло — генерал!» Так и играл — генеральский чин. И больше ничего.

Роль Максима в знаменитой кинотрилогии режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг решили поручить С. Михоэлсу, сделав ставку на образ «коммивояжера революции». Когда его кандидатуру решительно от­вергли, то выплыла фигура Э. Гарина и только потом начал сниматься Б. Чирков, случайно попавший в поле зрения постановщиков, когда он пел под гитару какой-то жестокий романс. Об этом рассказал Л. Трауберг[131]. Вс. Мейерхольд в трагически несостоявшемся спектакле «Одна жизнь» (по роману «Как закалялась сталь») роль Павла Корча­гина сначала поручил Э. Гарину и позже передал ее Е. Самойлову — белозубому, голубоглазому, ослепительно улыбающемуся герою кино­комедий, правда, снявшемуся у Довженко в героической роли Щорса. Интересно, как столь разные мастера искали «неофициальное» реше­ние образа положительного героя и не могли пробить стену запрети­тельства и соцреализма. Примеры, не требующие комментариев.

Одно время режиссер Вс. Пудовкин мечтал поставить в театре «Ромео и Джульетту» и решил пригласить на роль Ромео Бориса Ливанова: «Борис появится у меня из-за кулис, — фантазировал он, — держа за ножку целого жареного гуся. Во время монолога он этого гуся съедает. Ромео человек Возрождения, человек неуемных страстей. У Ливанова всего много: лица, глаз, голоса, тела, рук, ног», — так вспоминает писатель А. Мариенгоф. Что ж, трактовка неожиданная, но, на мой взгляд, оправданная.

Моя первая в театральной жизни ошибка, первый урок в распре­делении ролей (я был ассистентом режиссера) в «Мирных людях» Ир­вина Шоу в Московском Драматическом театре п/р Ф. Каверина. Жена скромного часовщика Ионы Гудмена все время жалуется на болезни, требует к себе усиленного внимания, и замученный ее претензиями ста­рик убегает из дома на рыбную ловлю. Картина многим знакомая. Роль жены исполняла пожилая актриса болезненного вида, страдала на сце­не она с большим удовольствием, очень жалела себя и плакала настоящи­ми слезами. По видимости, жить ее героине осталось несколько недель. Когда Иона уходил из дома, у многих зрителей возникало чувство раз­дражения против него — бросает умирающую жену! Смысл же пьесы в том, что ее болезни — причуда, блажь, она здоровее всех в доме! Иг­рать ее должна актриса типа Н. Мордюковой, из которой физическое и душевное здоровье так и рвется наружу! Тогда был бы жанр, обострил­ся конфликт. Классическая ситуация «мнимого больного».

Как увидеть образ? Эльза в «Голом короле» Е. Шварца не может заснуть (это известно еще по сказке Андерсена) на горошине, подложен­ной под огромный матрац. И Эльзу соответственно играли хрупкие де-вушки-«аристократки», могущие рассыпаться от дуновения ветерка. А ес­ли Эльза здоровая, хорошо откормленная деваха, с чугунным задом (раз­ве не было таких королев и принцесс?) и не может заснуть из-за кро­хотной горошины—тогда появляется юмор, крепкая, ядреная ирония.

Предоставим слово драматургам. А. Сухово-Кобылин в своей три­логии воссоздал совершенно необычный мир. Его пьесы оказались крепким орешком для многих поколений режиссеров. «Брандахлыстову может играть мужчина», — говорит он о ролях в «Смерти Тарелкина». А для постановки «Дела» в Александрийском театре он наметил со­став, ошеломивший всех, актеров в том числе: Муромский — В. Давы­дов — вполне приемлемый вариант, и Варравин (отъявленный зло­дей) — К. Варламов, самый обаятельный, самый душевный, трогатель­ный, смешной — на роль настоящего вампира. Варламов блестяще подтвердил дальновидность и мудрость драматурга.

К. Симонов предложил режиссеру А. Столперу снимать в роли гене­рала Серпилина в «Живых и мертвых» Анатолия Папанова. Столпер испугался: ведь к Папанову привыкли как к прекрасному комедийному актеру, зрители могут рассмеяться при его появлении на экране. Легко сказать — сыграть генерала! А хватит ли у него значительности?

«— Не в том дело, хватит ли у него генеральской значительности. А дело, Шура, в том, что у Папанова лицо старого солдата, — отвечал Симонов, хорошо знавший «фронтовую фактуру». — Не знаю его био­графии, но даю руку на отсечение, что он был на фронте и хлебнул солдатского лиха». Так же интересно прочитать письмо К. Симонова, опубликованное в «Неделе»: «Возможно, я заблуждаюсь, но переубе­дить себя не могу. Сафонова, главного героя пьесы «Русские люди», во многих театрах играли хорошие актеры, а во МХАТе такой замеча­тельный, как Добронравов. И все-таки такого Сафонова, какого я ви­дел сам, не сыграл никто. Его играли актеры, а в моем самоощуще­нии его должны были играть характерные герои. Я огрубляю это понятие, но Вам ясно, о чем идет речь... Я совсем по-другому представляю себе Сафонова, чем его играли. Во МХАТе, например, Грибов замечательно играл Глобу, мне, несмотря на это, все время ви­делся в нем Сафонов»[132].

Вот пример последних дет. Классическое произведение сатиричес­кой литературы — «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова — экра­низировал режиссер Василий Пичул под многозначительным названием «Мечты идиота». Действовал принцип: «Все наоборот». Сына турец­кого поданного, обаятельного умницу Остапа Бендера играет эстрад­ный певец Сергей Крылов, необъятной комплекции и слишком «объ-ятного» интеллекта, выражение лица которого напоминает частушку: «выражает на лице, что сидит он на крыльце». Блестящий актер с нео­тразимым мужским обаянием Станислав Любшин в роли... Паниковс-кого напоминает генерала Хлудова из булгаковского «Бега». Его та­лант — да на другую роль! Люмпена Шуру Балаганову, самого прими­тивного из детей лейтенанта Шмидта, играет Евгений Дворжецкий, актер острого характерного рисунка, интеллектуал и циник. Таким об­разом, люди, которые должны поверить хоть в какое-то родство этой компании с лейтенантом Шмидтом, выглядят полными идиотами. Журналист Э. Графов в рецензии-фельетоне на фильм вносит предло­жение: «Вполне представляю «Трех мушкетеров», где роль благородно­го Атоса будет играть исключительно Юрий Никулин, могучего Портоса, конечно, Вицын, красавчика Арамиса никто другой как Моргунов... а кардинала Решилье, естественно, Савелий Крамаров». Все верно, для этого нужно лишь переменить жанр и написать: пародия. Тогда все возможно. Но мы говорим о другом.

Да, подходы бывают неожиданными. Режиссер С. Радлов говорил: «Еще в 1919 году я предлагал Маяковскому сыграть роль Отелло, и он, полушутя, полусерьезно, как будто готов был пойти на эту комбина­цию». Вместо поэта в спектакле выступил «ложноклассический» Ю. Юрьев. Дистанция огромного размера!

На моей памяти три Ромео: М. Астангов в Театре Революции (ре­жиссер А. Попов), рядом с ним В. Сошальский в Ленинградском ТЮЗе, красивый до невозможности, и Ю. Кротенко (МТЮЗ), как говорится, «рядовой товарищ с обыкновенным лицом». Режиссура юношеского театра хотела убедить юных зрителей в том, что и он может любить по-настоящему, идти на смерть ради любимой. Посмотрите на фото­графию А. Коонен — комиссара в «Оптимистической трагедии» (Ка­мерный театр, режиссер А. Таиров). Кожаная тужурка не может скрыть классического силуэта героини греческой трагедии.

И все же есть требования автора, от которых нельзя просто от­махнуться. Режиссер, серьезно изучавший исторические материалы к постановке «Ричарда III» Шекспира, выяснил, что автор воспользовал­ся памфлетом современника Ричарда, выдающегося писателя Томаса Мора, направленным против будущего героя трагедии. Нужно при­знать, что великий гуманист в полемическом задоре изобразил объект своей сатиры горбатым уродом, хотя на самом деле исторический Ри­чард бьш если не красавцем, то уж и никак не чудищем. Режиссер ре­шил совершить благородный поступок и вернуть Ричарду III на сцене его подлинное лицо. Он забыл, что современного зрителя абсолютно не интересует документальность этой трагедии, никто (во всяком слу­чае подавляющее большинство зрителей) не имеет никакого представ­ления о самом Ричарде и его врагах. Шекспир писал не модную ныне драму фактов, а создал грандиозный характер, сочетающий безжалост­ность, коварство с талантом политика, физическое уродство с обаяни­ем интеллекта — и это соединение стало органическими предлагаемы­ми обстоятельствами образа. Будь он иным, он вел бы себя иначе. Спектакль провалился.

Как же «залезть» внутрь текста, увидеть что-то свое, отбросить груз традиций? Опять мы упираемся в необходимость отчетливо сознаваемого своего замысла. При постановке «Горячего сердца» в Мос­ковском областном театре драмы, мы никак не могли решить, кого же поставить на роль Гаврилы. Ранее исполнители за основу брали слова: «...я не полный человек».., Гаврила не может «... ни ходить прямо, ни в глаза людям смотреть». Поэтому его играли робким, незаметным чело­веком. Но становится непонятным, почему гордая, свободолюбивая Параша полюбила такого недотепу? Для того, чтобы иметь мужа-подкаблучника? А, может быть, Гаврила просто еще не осознает свою силу, стесняется ее, как и все по-настоящему сильные люди? Ведь они даже руку подают боязливо, чтобы не причинить боль другому. Вместо приказчика с тихим голосом и извиняющейся улыбкой появился па­рень, косая сажень в плечах, у него и голова неохотно гнется перед хозяином, и только когда опасность коснулась не его, а Параши, когда оскорбили ту, которая для него дороже жизни, Гаврила выпрямляется и становится былинным русским богатырем. Ключевой для образа ста­ла сцена, когда Гаврила прибегает к Курослепову с сообщением о по­хищении Параши: «Две деревни сбивал, весь лес обыскали» ...где-то гремит набат, ворота распахиваются настежь и в них врывается не скромный приказчик, а народный вожак, в красной рубахе без пояса, с топором в руке, которым он угрожает невидимым врагам. «Отцы горо­да» при его появлении пугаются насмерть. В финале, когда Параша объявляет, что выходит замуж за Гаврилу, зрители радостно приветст­вуют молодых людей, добившихся своего счастья.

Серьезные помехи возникают при работе над очень известными произведениями, особенно классическими, когда нужно освободиться от привычных представлений о литературном герое. «Я всю жизнь представляла себе Анну Каренину совершенно иной!» С таким доводом ничего поделать нельзя. Как радостно бьио слышать Александру Лазареву (Театр им. Маяковского) отзывы о его исполнении Сервантеса в мюзикле «Человек из Ламанчи», что он как бы сошел с гравюры Г. Доре! Но важно ли, что у Тиля — Н. Караченцова не такой цвет волос, как в романе Де-Костера? Наверное, можно простить такое разночтение, ибо в данном случае актер уловил мысли Тиля, его грусть, горечь и озорство. Важно ли внешнее соответствие авторскому описанию или важнее проникнуть во внутренний мир героя, угадать движение его души. Разве не бывает случаев взаимного обогащения как, например, в исполнении О. Борисовым в БДТ Григория Мелехова в «Тихом Доне».

Не всегда в театре находится нужный исполнитель, соответствую­щий идеальному представлению режиссера о герое. Как быть в таком случае? Хочу ставить «Макбета», а в коллективе нет Макбета, и да­же исполнительницы леди Макбет, тоже немаловажной роли. Нет Катерины в «Грозе» и т. д. Тогда встает вопрос о мужестве режиссе­ра, не идущего на компромисс. В ЗО-х годах Немирович-Данченко привез из США новую пьесу С. Тредуэлл «Машиналь» и пригласил на главную роль Алису Коонен из Камерного театра, будучи убежденным в том, что только она может воплотить трагический накал образа. Но Коонен не дала согласия, и тогда Немирович отдал пьесу в Камерный театр.

Режиссер, прорабатывая пьесу, намечая исполнителей, как бы за­полняет анкету действующего лица: имя, фамилия, особые приметы и... год рождения. Вот где заключена одна из главных тайн и трудностей театрального искусства.

Сложнейшая, острейшая, болезненная проблема — возраст персонажа. Кажется, что тут сложного — в пьесе все написано. Может быть, и написано, но не всегда внимательно прочитано. К тому же простые и ясные на первый взгляд факты бывают затемнены театраль­ными традициями, личными пристрастиями и желаниями, поверхност­ным анализом предлагаемых обстоятельств и т. д. И здесь решающее значение приобретает замысел режиссера.

В. Бабочкин очень интересно рассказывал о распределении ролей в «Грозе» (Малый театр). Первой исполнительнице Катерины Ф. Снет­ковой был 21 год. А Никулина-Косицкая, прославленная Катерина в Малом театре вообще была девчонкой. Добролюбов писал о Катерине (его мало кто читал серьезно): «когда ребенок становится женщиной»! То же самое происходит с героиней «Последней жертвы» Юлией Туги-ной. Роль поручается первым актрисам, десятилетиями завоевывавшим положение в театре. С Катериной и Юлией стареют и остальные дей­ствующие лица: Дульчин становится стареющим бонвиваном, дожи­вающим последние годы успеха у женщин. Юлия уже выходит даже из «бальзаковского возраста» и цепляется за любую возможность найти подобие любви. Бесприданница Лариса боится, что вообще никогда не выйдет замуж. У Дикого в «Грозе» дочки-подростки, а на сцене мы видим дремучего мрачного старика. Все сюжетные, социальные и пси­хологические проблемы при изменении реального возраста, данного автором, меняются. В 40-50 лет можно решать иначе, чем в юношеские годы. Для меня притягательность охлопковского «Гамлета» не в огромных воротах, иллюстрирующих мысль, что Дания — тюрьма, а в М. Козакове и Э. Марцевиче — Гамлетах. Когда они вошли в спек­такль после красивого, мужественного и достаточно традиционного Б. Самойлова, тогда заиграли ворота, давившие на юношу, почти маль­чика.

Ирония Пушкина в «Онегине» в том, что юнец внушал девушке, что «мечтам и годам нет возврата»... Когда же он повзрослел и полю­бил, то наступила трагедия. Дурная оперная традиция восприятия Оне­гина как пожилого барина, уставшего от жизни, снимала романтиче­скую иронию поэта. Онегин — не Арбенин.

Г. Товстоногов выиграл горьковских «Варваров», выдвинув в роли Монаховой юную тогда Т. Доронину.

Та же возрастная проблема в современной пьесе не менее значи­тельна. Возраст героев «Берега» Ю. Бондарева натолкнул на разделе­ние ролей на две части: прошедший войну писатель Никитин и моло­дой юноша лейтенант Никитин, девушка Эмма и госпожа Эмма Гер­берт — они встречаются на сцене как воспоминание о прошлом. По­думайте, как был бы смешон мужчина зрелого возраста, смущающийся девушки Эммы, пришедшей к нему в постель, да и тридцатилетняя Эмма, ложащаяся с юным лейтенантом, а особенно не с юным, произ­вела бы на юношу Никитина и на зрителей совсем иное впечатление, чем чистая девушка, полюбившая впервые в жизни. Молодого можно сделать старым — парик, грим и т. д., хотя вряд ли это стало бы убе­дительным. Но старого молодым — никогда! Возраст дает свою кор­рективу поступкам. То, что простительно юноше, непростительно взрослому человеку.

У немецкого драматурга Франца Креца в пьесе «Дальнейшие перс­пективы» есть указание в перечне действующих лиц: «Она, безусловно женщина в возрасте — на следующий день ей предстоит переезд в дом престарелых. Однако не следует поручать эту роль старой и немощной актрисе, хотя это, казалось бы, само собой напрашивается. Я придер­живаюсь такого мнения: чем моложавее, несмотря на возраст, будет актриса, исполняющая эту роль, — она должна быть полной энергии и жизненных сил, — тем трагичнее окажется финал пьесы, обнажающий безысходность старости».

Бывает наоборот. Повесть «Час пик» Ставинского посвящена ге­рою, отмечающему пятидесятилетие. Он достиг высокого положения — в архитектурных кругах его имя произносится с уважением, у него жена, взрослая дочь, постоянная любовница. И вот на рубеже, переходе в иную возрастную категорию, он узнает, что болен смер­тельной болезнью. Беда не приходит одна: выясняется, что его послед­ние работы устарели, жена ушла к другу, вернувшемуся после многих лет заключения, любовница, которой надоела ее «временная роль», вы­ходит замуж, дочь, все знающая о двойной жизни отца, презирает его. Все кончено, нужно начинать все сначала. Ю. Любимов, поставивший инсценировку повести, понятие «час пик» трактовал, как жизненную «замотку», постоянное беличье колесо, в котором вертятся все дейст-' вующие лица и поручил все роли молодым актерам. Но для молодого человека 25-30 лет развод с женой, уход с работы не могут быть тра­гическими, вся их жизнь впереди. «Омоложение» превратило психоло­гическую драму в комедию. Повторяю, это мое личное мнение.

Интересно узнать, как ставился классический спектакля МХАТа «Дни Турбиных» М. Булгакова. Оказывается, что на основные роли пре­тендовали старейшины театра: Алексей — Л. Леонидов, фон Шратт — В. Вишневский, Лариосик — Ю. Завадский, гетман — В. Качалов и т. д. Мудрость К. С. Станиславского решила успех спектакля: «Я счи­таю, что эту пьесу должны играть молодые». Он понимал, что знание героев изнутри, ощущения, сближающие ровесников, помогут новому поколению актеров найти себя.

Возраст актеров — обоюдоострая проблема. Может ли девочка играть Джульетту? У нее не хватит мастерства. Должна ли пожилая актриса, обладающая требуемым мастерством, играть четырнадцати­летнюю Джульетту? Где типажность и не забываем ли мы за возрас­тным распределением главное — перевоплощение? Очевидно, одно­значные ответы давать нельзя. Великий итальянский трагик Росси ска­зал, что хорошо сыграть Ромео нельзя, ибо для этой роли необходимы взаимоисключающие свойства — юность и зрелое мастерство. Хочу познакомить читателя с интересным документом: заявлением одного из видных актеров Ю. Лаврова (между прочим, отца ныне известного К. Лаврова) в дирекцию Киевского русского драматического театра им. Леси Украинки: «Прошу освободить меня от роли Гамлета по сле­дующим соображениям: я считаю, что такие роли как Гамлет, Чацкий, Самозванец, Сирано и ряд других подобных ролей, требуют от испол­нителя, помимо остроты творческой мысли, еще и полноценного фи­зического состояния, позволяющего преодолевать подготовительный репетиционный период работы. В образе Гамлета, мне думается, необ­ходимо наличие сильного и вместе с тем совершенного сценического движения. Об этом говорит сам текст роли. Считаю, что в пятьдесят лет, о чем я говорил в свое время на художественном совете еще до распределения ролей, начинать поднимать подобные роли невозможно. ... Поэтому я прошу руководство театра удовлетворить мою просьбу». Не говоря о художническом мужестве, нельзя не отметить, что подоб­ные поступки крайне редки в нашем театре.

Опасны старые штампы. Особенно это относится к классике. По­жилые актеры ждут классическую пьесу: «Вот, наконец-то, мы поиг­раем!» Какое роковое заблуждение! Сколько лет Барону в «На дне»? 33 года. Возраст Иисуса Христа. А во всех театрах вместо барона иг­рают Качалова в зените славы, забывая, что он впервые сыграл эту роль очень молодым человеком. Между прочим, Вассе Железновой 43 года, она еще «при своем интересе». Леди Мильфорд — любовница герцога. Ну, станет ли всесильный герцог жить с уже стареющей жен­щиной, хоть и сохраняющей «следы былой красоты»? Да и отказ же­ниться на ней Фердинанда становится понятным — зачем ему связы­вать жизнь с «бальзаковской» (в лучшем случае) дамой? И героизма в его отказе нет. Матрена — жена Курослепова — в «Горячем сердце» должна быть молодой женщиной. Зачем богатому пожилому купцу, имеющему капитал, жениться на пожилой женщине? Но по театраль­ной традиции (или по штампу) на роль назначают характерную возрас­тную актрису, забывая, что она должна быть соперницей Параши, рев­нующей ее к Наркису.

В «Ромео и Джульетте» часто Париса играют богатым старцем, и в отказе от него Джульетты нет подвига — кому хочется выходить замуж за старика! А Кормилица называет Париса «золотым», он не только богат, но и прекрасен, любит Джульетту, только очень уж старомоден, добивается ее руки через родителей! В таком варианте понятна вер­ность Джульетты своему возлюбленному.

У Островского нарушение его ремарок при описании персонажей влечет за собой нарушение логики и авторского замысла. Вернемся к «Последней жертве». Существует жестокая логика падения Дульчина; он по-настоящему любит (впрочем, может ли он любить по-настоящему?) прелестную Юлию, но вынужден отказаться от нее ради денег Ирины Лавровны, находящейся на пороге «выхода» в старые де­вы. Это первый компромисс. Потерпев крах в своих планах с Ириной, он идет на последний шанс: женится на звероподобной, потерявшей человеческий облик, но очень богатой купчихе Пивокуровой. Когда в фильме того же названия Юлия (артистка, играющая ее роль) гораздо старше очаровательной Ирины Лавровны, то нарушается смысл — па­дение Дульчина. Когда же в спектакле Театра им. Моссовета Флора Федулыча играл один из моих любимых актеров Л. Марков — мужчи­на в самом соку, лет около пятидесяти, с великолепной спортивной фигурой, тонкой талией, широченными плечами, с буйной шевелюрой, чуть тронутой сединой, с горящими глазами, безумно влюбленный в Юлию, то он покорял всех женщин в зрительном зале: «Вот повезло!» Правда, у него был «недостаток»: он очень богат, но это можно пере­нести. То, что Юлия выходила замуж за красавца и богача, так пре­данно любящего ее, никак не выглядело последней жертвой.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2019 год. Все права принадлежат их авторам!