Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Музичне мистецтво Київської Русі. 7 часть



Політика Радянської держави і більшовицької партії в області культури отримала назву культурної революції. Її найважливішими завданнями постали: ліквідація неосвіченості населення, створення нової системи народної освіти, загальне обов'язкове навчання мовами народів Росії, формування кадрів народної інтелігенції з робітників і селян, забезпечення розквіту науки і мистецтва. Це були, на перший погляд, прогресивні і благородні завдання.

Культурне будівництво почалось в складних умовах. Російська інтелігенція в залежності від її ставлення до Жовтневої революції розділилась на тих, хто підтримав Радянську владу, тих, хто коливався і тих, хто виступав проти неї. Серед перших були: вчені К. Тімірязєв, І. Мічурін, І. Павлов, А. Карпінський, І. Губкін, І. Олександров, М. Жуковський, поети В. Маяковський і О. Блок, режисери Є. Вахтангов і В. Мейерхольд та ін. Частина інтелігенції відмовилась від будь-якого співробітництва з Радянською владою. У 1922 р. велика група вчених, діячів мистецтва рішенням Радянської влади була вислана з Росії. Серед них були вчені, філософи М. Бердяєв, П. Сорокін, С. Франк, М. Лоський, С. Булгаков та багато інших.

Понад 2 млн. росіян, що залишили батьківщину після Жовтневої революції, опинились в еміграції в різних країнах. Ускладнення міжнародної атмосфери в 30-х рр. сприяло поновленню серед емігрантів дебатів щодо долі Росії і можливості повернення на батьківщину. В Радянський Союз повернулися письменники О. Купрін, поетеса М. Цвєтаєва, художник І. Білібін та ін. Але радянська тоталітарна система, що укріплювалась, примушувала багатьох відмовитися від думки про повернення на батьківщину.

Складні економічні умови Радянської республіки обумовили різке скорочення бюджетних асигнувань, що виділялись на культуру. Військові дії і революційні події спричинили значну шкоду різноманітним закладам культури. Були знищені будинки шкіл, бібліотек, пам'ятки старовини. Неприязнь маргінальних прошарків суспільства до інтелігенції, дворянства також призвели до руйнації культури: в пожежах гинули книжки, витвори живопису, прикладного мистецтва, маєтки. Саме тому вже у перші місяці революції Радянський уряд приймає низку важливих для розвитку культури постанов: декрети "Про охорону бібліотек і книгосховищ", "Про реєстрацію прийому на облік і охорону пам'ятників мистецтва і старовини", "Про визнання наукових, літературних, музичних і художніх творів державною власністю". У січні 1919 р. було створено видавництво "Всесвітня література", 3 липня 1918 р. був підписаний декрет про націоналізацію Третьяковської галереї. У Москві були також націоналізовані приватні галереї Щукіна, Морозова, Остроухова, у Петрограді – Ермітаж, Російський музей та багато інших приватних зібрань і колекцій. Зимовий палац був перетворений у Палац мистецтв, а дещо пізніше підпорядкований Ермітажу.



Був націоналізований Кремль, його собори перетворені у музеї. Також були прийняті заходи з охорони культурних споруд і виробів мистецтва і старовини в Звенигороді, Дмитрові, Коломні, Сєрпухові, Можайську, Новгороді, Пскові та ін. Численні царські палаци і будинки у Петрограді, Гатчині, Петергофі, Царському Селі, Павловську та в інших містах були перетворені в музеї. Музеями також стали підмосковні поміщицькі садиби, що мали історико-художню цінність: "Останкіно", "Кустово", "Абрамцево" та ін. Вже в 1919 р. в революційній Росії нараховувалось 87 народних музеїв, а в 1921 р. – 210.

Радянська влада повинна була енергійно взятися за поновлення і розвиток культури. Першочерговим завданням культурного будівництва була ліквідація неписемності ("лікбез"). 26 грудня 1919 р. СНК РРФСР видав декрет "Про ліквідацію неписемності серед населення РРФСР". Цей декрет змушував все неписемне населення у віці від 8 до 50 років навчатися грамоті рідною або російською мовами. У 1920 р. при Наркомосі була заснована Всеросійська надзвичайна комісія з ліквідації безграмотності, яка на місцях створювала відповідні заклади, зокрема, курси з підготовки вчителів для навчання грамоті. Після низки експериментів до кінця 20-х рр. система народної освіти була радикально перебудована: освіта стала доступною для робітників і селян, затверджена ідеологічна основа освіти – марксистське вчення.



У 30-ті рр. в розвитку культури настає новий етап. Якщо у 20-і рр. ХХ ст. дозволялися вільні дискусії щодо духовних орієнтирів "культури майбутнього", то на початку 30-х вони були припинені адміністративними заходами. Партійна ідеологія відтепер визначала усі параметри культурного життя, будь-якої творчої діяльності, в тому числі – художньої. Зокрема, у 1934 р. на Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників О. Горький сформулював головні принципи соціалістичного реалізму як загального методу радянського мистецтва, яке покликано було реалістично зображувати життя в її революційному розвитку. В реальності це означало тотальну уніфікацію творчого процесу, його надмірну регламентованість з точки зору змісту і форми. Отже з відносним плюралізмом минулих часів було покінчено. Всі діячі літератури і мистецтва були поєднані в єдині уніфіковані союзи. Новаторським поривам було покладено край. Були поновлені в правах деякі елементи національної культурної спадщини. Склалась радянська модель тоталітаризму.

Намагання утворити новий тип культури, нове соціалістичне мистецтво зумовлювалося формуванням індустріальної цивілізації з новою роллю промислового міста в цілісній культурній системі. Гранично спрощуючи духовні, гуманітарні цінності цієї системи, культура комуністичного тоталітаризму, який набирав силу, все більше орієнтувалася на поширення науково-технічних знань та сцієнтистських цінностей в межах, визначених догматом про вищість марксизму-ленінізму над усіма видами суспільної свідомості й навіть над самою раціональністю. Проголошуючи себе спадкоємцями всіх прогресивних явищ світової культурної історії, зберігаючи у своїх гаслах всі високі слова світового гуманізму, більшовицька влада відкидала загальнолюдські цінності і підпорядковувала моральність "класовості і партійності", тобто своїм нагальним інтересам. Це зумовлювало глибоку внутрішню суперечливість панівної ідеологічної доктрини. І завдяки цій суперечливості в системі культури тоталітарного суспільства могли співіснувати як відверті пропагандистські підробки під культуру, нерідко твори з антигуманною спрямованістю, так і прагнення продовжити найглибші духовні національні та загальнолюдські традиції, – інколи свідомо розраховані на використання наявних ідеологічних можливостей. Зрештою, така суперечливість і привела комуністичну ідеологію й відповідну культурну політику до глибокої кризи.

Велика Вітчизняна війна внесла великі зміни в культурне життя. Перебудовані були установи культури, посилилась роль радіо, друку, кінематографу. Одразу після початку війни розгорнулась активна діяльність радянських художників, які працювали в багатьох напрямках: вони випускали політичні плакати, виїжджали на фронт, воювали в рядах Радянської армії, одночасно вони співробітничали у фронтових газетах і різноманітних редакціях.

Вже на початку війни були створені фронтові бригади і театри. В найскладніших умовах військового часу продовжували працювати бібліотеки, музеї, театри. Багато культурних установ були перебазовані з прифронтових районів на Схід. Так, Узбекистан прийняв 53 навчальних заклади і академічні установи, близько 300 творчих союзів і організацій. Раритетні книжки з бібліотеки ім. В.І. Леніна, Бібліотеки закордонних мов, Історичної бібліотеки були вивезені в Кустанай. В Пермі розмістили картини Російського музею і Третьяковської галереї, а скарби Ермітажу – в Свердловську. Наприкінці 1941 р. були евакуйовані в східні райони країни близько 60 театрів.

Перемога у війні, з одного боку підняла хвилю патріотизму, а з іншого – породила надії та очікування щодо послаблення командно-адміністративного тиску влади. Проте методи керування державою не змінилися. Репресивна система знову почала набирати обертів. На цьому тлі в художній культурі штучно насаджувався образ вільного суспільства. Однак правда життя, долаючи неймовірні перепони, віддзеркалювалася у художніх творах видатних творчих особистостей. Насамперед, це була правда про війну ("В окопах Сталінграда" В. Некрасова, "Україна в вогні" О. Довженка, Симфонія № 8 Д. Шостаковича та ін.), яка не влаштовувала представників влади. Тому вони посилили тиск на творчу інтелігенцію, використовуючи гасло боротьби проти формалізму в мистецтві.

Постсталінський період в радянській культурі ознаменувався повільним, поступовим, з певними відхиленнями й відступами назад, відновленням контактів і зв’язків зі світовою культурою, переосмисленням розуміння ролі особистості, загальнолюдських цінностей.

60-ті рр. часто називають хрущовською "відлигою" (за однойменним твором І. Еренбурга). Саме тоді було заявлено про повну і остаточну ліквідацію "культу особи Сталіна та його наслідків", хоча механізми тоталітарного режиму збереглися і могли бути запущені на повну силу в будь-який час.

Проте суспільна свідомість у СРСР, переживши справжній шок від викриттів М. Хрущова на ХХ з’їзді партії, швидко еволюціонувала. Питання про історичну відповідальність за терористичну диктатуру набувало дедалі більшої глибини та універсальності.

Пробуджене критикою сталінського режиму суспільство не могло вдовольнитися напіврозв’язаннями, пропонованими ідеологами партії. З 1956 р. опозиційна думка в СРСР розвивається в середовищі науково-технічної і гуманітарної інтелігенції. Осередком антисталінських письменницьких сил став журнал "Новый мир" після 1958 р., коли його після чотирирічної перерви знову очолив О. Твардовський. Видатною подією у розвитку критики сталінського режиму була публікація в "Новом мире" повісті О. Солженіцина "Один день Івана Денисовича".

У 70-ті рр. керівництву партії і держави довелося зіткнутися з набагато серйознішою демократичною опозицією радянської інтелігенції, ніж це було за часів Хрущова. Вже сам факт зміни керівництва викликав суспільне збудження, обговорення причин і наслідків зміни політики. Кожне відхилення від нормального перебігу подій, кожна зміна в суспільному житті набували небажаного для системи резонансу.

1965 р. були заарештовані Ю. Даніель і А. Синявський за анонімні публікації в зарубіжній пресі творів не зовсім лояльного щодо радянської влади характеру. "Суд" над ними був безправ’ям, адже жодних законів вони не порушували. Зі "справи" Даніеля і Синявського почалися протести громадськості, заяви за колективними підписами відомих інтелігентів на захист справедливості.

Ці ж методи колективних звернень взяла на озброєння і влада. 1969 р. група письменників виступила проти Твардовського з листом у журналі "Огонек". Лист був негайно підтриманий комуністичною пресою. Усунення Твардовського з посади редактора "Нового мира" 1970 р. поклало край будь-яким надіям на лібералізацію комуністичного режиму.

 

Українська культура початку 20-х років була в дуже тяжкому стані. Завершений на цей час новий поділ українських земель гальмував визрівання нації, отже, і її культури. Культурний потенціал народу був підірваний руйнівними наслідками громадянських протистоянь у суспільстві попередніх років, які не тільки руйнували духовні і матеріальні надбання минулого, а й нищили інтелігенцію — основного творця культурних цінностей.

Становище з кадрами національної культури на початок 20-х років було катастрофічним. Українська інтелігенція, яка у визвольних змаганнях 1917—1920 pp. брала участь не на боці більшовиків, здебільшого емігрувала. Та її частина, що залишилася в Україні як «скомпрометована» попередньою діяльністю, не мала можливості активно включатися в національно-культурні перетворення. До того ж взаємини між новою владою та інтелігенцією не вичерпувалися лише минулим. Більшовики прагнули до політичного й ідеологічного монополізму. Інтелігенція за своєю суттю орієнтувалася на демократичний устрій суспільства. В цьому також коренилися трагічні наслідки як для інтелігенції, так і для національної культури.

Проте і за цих умов українська культура вижила, більше того в 20-ті роки набула такого злету, який правомірно був названий українським культурним ренесансом, національно-культурним відродженням. При чин цьому багато. Це і інерція позитивних процесів у національно- культурному творенні часів української державності, і намагання націо нальне свідомих сил в українському суспільстві, в самій КП(б)У, особ ливо «боротьбистів», попри всі труднощі використати можливості офі ційно проголошуваної більшовиками національно-культурної політи ки. Певний час ця політика щодо української культури в цілому дійсно була толерантною. Це неважко зрозуміти. Втрачені Польща, Фінляндія, Прибалтика. Селянські повстання в самій Україні. Зволікання респуб лік з конституційним оформленням СРСР. За цих та інших об'єктив них обставин і був започаткований новий курс у національно-культурній політиці, що тривав близько 10 років і був найбільш плідним у розвитку української культури за весь період існування радянської влади.

«Даруючи» українському народові право на його культуру, влада мала на увазі нову, класово-пролетарську культуру, вкладену в певні національні форми. Творці ж українського культурного ренесансу намагалися використати ситуацію, щоб вивести українську культуру на рівень світових культурних надбань, спрямувати її на шлях боротьби за національно-державне відродження. Для цього необхідно було подолати наслідки імперської політики в минулому, великодержавний шовінізм і русифікацію, які' були перешкодою на шляху розвитку української національної культури.

Прояви їх були очевидними і на початку 20-х років, зокрема в так званій теорії боротьби двох культур. Автор цієї теорії секретар ЦК КП(б)У Д. Лебідь, підтриманий своїми московськими однодумцями, стверджував, що в Україні змагаються дві культури — міська (російська, пролетарська) і сільська (українська, селянська). Перемогти мала російська культура як більш прогресивна. Погляди Д. Лебедя не стали офіційною політикою, більше того, в умовах проголошеної в 1923 р. коренізації він був відкликаний з України. Ще деякий час тривала боротьба з «лебедівщиною», але несподівано для авторів цієї «теорії» стала перемагати українська культура.

Почалася широкомасштабна розбудова української культури. Об'єктивно цьому сприяла політика українізації, здійснювана в контексті проголошеної XII з'їздом РКП(б) коренізації.

 

Українізація швидко переросла рамки дерусифікації освіти, апарату, створила те сприятливе середовище, в якому розпочався бурхливий процес національно-культурного відродження. Українська культура легалізувалась, українська мова фактично набула статусу державної. Маючи конкретні класові цілі — зближення між зрусифікованим робітничим класом і українським селянством, українізація разом з тим наповнювалась конкретним національно-культурним змістом, вилилася в масовий суспільний рух. У серпні 1923 р. уряд УСРР* прийняв декрет про українізацію, яким українську культуру фактично було визнано державною в республіці.

 

Активним суб'єктом українізації була інтелігенція, яка вітала її як таку, що створювала широкі можливості для розвитку національної культури. Українізація сприяла тому, що в Радянську Україну повернулися з еміграції чи легалізувались у своїй діяльності видатні діячі української культури, зокрема М. Грушевський, С. Єфремов, А. Ніковський та багато інших. Причому М. Грушевський умовою свого повернення поставив свободу наукової діяльності в ім'я розбудови культури українського народу. Всього ж під впливом українізації із

 

зарубіжжя до України повернулося кілька десятків тисяч чоловік, в їх числі багато тих, хто працював на ниві культуротворення. В 20-ті роки найбільшою мірою за всі часи розколу оживилися культурні контакти між Наддніпрянською Україною і західноукраїнськими землями, сприяючи зближенню дещо різних типів культури — східного і західного — єдиного українського народу.

 

Особлива заслуга у здійсненні політики українізації, отже, й розвитку української культури належала О. Шумському і М. Скрипники, які в 20-ті — на початку 30-х років очолювали Наркомат освіти УРСР. Більшість діячів українського національно-культурного відродження були під їх безпосереднім патронажем і заступництвом, оскільки у віданні Наркомосу перебувала тоді не лише вся освіта, а й установи культури, науки, видавнича діяльність та ін. Небезпідставно, наприклад, М. Скрипнику закидали, що на всіх відповідальних ділянках культурного будівництва він розставляв вихідців з Галичини. Дійсно, в театрі «Березіль» він підтримував галичан Л. Курбаса, А. Бучму, М. Крушель-ницького, Й. Гірняка. Ряд установ ВУАМЛІН (Всеукраїнської асоціації марксоленінських інститутів) також очолювали галичани: інститут історії — Д. Яворницький, інститут географії — С. Рудницький, в інституті філософії керівна роль належала вихідцям з Галичини В. Юрин-цю і П. Демчукові. М. Скрипнику імпонувало, що багато галичан здобули освіту на Заході, знали іноземні мови.

 

Передусім українізація вплинула на освіту. Успіхи останньої в 20-ті роки були незаперечними. На кінець десятиліття писемність населення в УРСР зросла в кілька разів і становила понад 70 % у містах і близько 50 % у селах. Успішно запроваджувалося обов'язкове початкове навчання. Причому на початок 30-х років близько 97 % дітей українського походження навчалися рідною мовою. Переважно україномовним стало навчання у вузах, технікумах. Офіційною мовою діловодства, судочинства також була українська мова.

 

Позитивні процеси відбувалися і в культурному житті національних меншин республіки. Зокрема, наприкінці 20-х років в УРСР діяло близько 2 тис. шкіл з національними мовами навчання (не враховуючи російських), серед них — 786 єврейських, 628 німецьких, 380 польських та ін. Учительські кадри для них готували польський і молдавський інститути народної освіти, 6 єврейських і 1 німецький сектори в україно- і російськомовних інститутах народної освіти, 8 національних педтехнікумів. У системі ВУАН діяли інститути єврейської і польської культури. Функціонувало 634 бібліотеки на мовах некорінних національностей. У 1935 р. мовами національних меншин в УРСР видавалося 70 газет і 55 журналів.

 

Протилежні тенденції діяли на західноукраїнських землях, що входили до складу Польщі. Зокрема, в Галичині кількість українських шкіл зменшилася з 2,6 тис. в 1920. р. до 690 в 1930 р., на Волині —відповідно з 443 до 8. В результаті в україномовних школах навчалося лише 7 % українських дітей. У змішаних школах, кількість яких за цей період значно збільшилася, переважали вчителі-поляки, які не знали укра-їнської мови. Було скасовано українознавчі кафедри у Львівському університеті. Переслідувалися українські культурно-освітні заклади, това-риства. Те саме можна сказати про культурний розвиток українців, які перебували під владою Румунії. Дещо кращим було становище лише українців Карпат у складі Чехословаччини.

 

Досить швидкими темпами розвивалася в УРСР і вища школа. Щоправда, цей розвиток мав суперечливий характер. З одного боку, скасовувалися майнові, станові, національні обмеження дореволюційних часів, що відкривало шлях до вищої освіти дітям робітників і селян, з-іншого — робітничо-селянське походження, належність до партії комсомолу були визначальними чинниками при вступі до вузів, тобто за скасуванням одних привілеїв настали інші, класові. До того ж «оробіт-ничення» вузів докорінно змінювало соціально-класові риси, професій- но-кваліфікаційний рівень інтелігенції. Нова інтелігенція була не стіль-ки елітою інтелекту, скільки елітою посади, що було не на користь культури.

 

Важливою подією в культурному житті УРСР 20-х років ста-ла літературна дискусія 1925—1928 pp. Вона була природною реак- цією на історичну ситуацію, в якій опинилася українська культура: збе-регти свою самобутність на шляхах національно-культурного відрод- ження чи перетворитися на культурну провінцію, хай навіть з допущен-ням української мови.

 

Суть дискусії зводилася до таких гостросоціальних питань: як краще зберегти українську самобутність культури — через її «масовізм» чи «олімпійство», тобто писати для масового читача чи максимально піднімати інтелектуальну планку в суспільстві; яким має бути мистецтво— глибокої думки і складної образності чи примітивно-пропагандистським, політизованим «мистецтвом»? Далі питання ще більше загострювалися: як має Україна приєднатися до загальноєвропейського культурного процесу, що бере свій початок з античності і духовно ближчий українській культурі; як відмежуватися від більшовицького культурного сепаратизму, який веде до відриву від світової культури; чому Москва, а не Україна безпосередньо репрезентує українську культуру в Європі?

 

У 30-ті роки українське кіно потрапляє під жорсткий ідеологічний контроль. Було заборонено фільми «Кармалюк», «Аероград», «Тарас Трясило» і «Земля», в яких «біологічні моменти переважали над соціальними». О. Довженко уник заслання, лише погодившись на постановку фільму «Щорс» — прототипу мосфільмівського «Чапаева».

 

Українське образотворче мистецтво в цей період переживало складну та неоднозначну еволюцію. Свого часу відомий діяч російської культури П. Киреєвський з гіркотою зазначав, що російські інтелекти не повірять, що в Росії може з'явитися щось таке, що б заслуговувало на увагу, поки про це не скаже німець і не напише ефектної замітки француз. В історіографії української культури також нерідко можна зустріти твердження, що в зв'язку з історичними обставинами в Україні діяли лише провінційні школи художників, без особливих претензій на «ізми», а українське мистецьке життя майже не зазнавало впливу західноєвропейського богемського індивідуалізму — кубізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму тощо.

 

У 20—30-ті роки плідно працювали художники-реалісти як старшого покоління (Ф. Кричевський, І. Іжакевич, К. Трохименко, А. Петриць-кий, М. Самокиш, О. Шовкуненко та багато інших), так і митці молодшої генерації (В. Касіян, М. Дерегус, О. Довгаль, В. Костецький, І. Гончар, М. Приймаченко та ін.). В їх творчості помітна така деталь: якщо на початку 20-х років особливо виділявся напрям агітаційно-політичного плакату, то в 30-ті роки на перший план вийшли твори історико-революційної тематики.

Українське образотворче мистецтво Галичини в 20—30-ті роки репрезентували художники І. Труш, О. Новаківський, П. Холодний, Г. Смольський, О. Курилас, О. Кульчицька та ряд інших. Іван Труш (1869—1941) став творцем нового українського пейзажу в стилі імпресіонізму (виконав майже 300 полотен з мотивами Дніпра під Києвом). Скульптор С. Литвиненко створив такі монументальні твори, як погруддя І. Мазепи, А. Шептицького, В. Кричевського, генерала М. Тарнав-ського. Чільне місце в творчості західноукраїнських малярів посідав іконопис.

 

Архітектурна творчість 20—30-х років позначена як спорудами українського національного стилю (комплекс будівель у стилі козацького бароко, що пізніше ввійшли до Української сільськогосподарської академії, Центральний залізничний вокзал у Києві у стилі так званого українського модерну тощо), так і західноєвропейського конструктивізму. Споруди конструктивістського напряму зводилиря переважно у великих містах.

Центром українського наукового життя, як і української (традиційної) культури в цілому, залишався Київ. Тут знаходилися Всеукраїнська академія наук (ВУАН), більша частина її наукових установ, особливо гуманітарного профілю. Визнаним лідером київського науково-культурного центру був М. Грушевський. Обраний дійсним членом ВУАН, він очолив ряд українознавчих комісій та установ академії. Своїм авторитетом і невтомною працею він заохочував численних діячів науки і культури до активних дій за розбудову української культури. Зокрема, багато зробив в організаційному плані, щоб історична наука розвивалася не тільки в академічних установах, а й в таких містах, як Харків, Одеса, Дніпропетровськ, Полтава тощо. Поряд з М. Грушев-ським працювали такі авторитети української гуманітарної науки, як С. Єфремов, А. Кримський, В. Перетц, В. Гнатюк, М. Петров.

 

Другим центром українського науково-культурного життя був Харків — столиця УРСР до середини 30-х років. Тут зосереджувалося в основному молодше покоління української інтелігенції, хоч немало було і діячів старшого покоління. Так, групу молодих істориків Харкова очо--лював один із патріархів української історичної науки Д. Багалій.

 

У царині біологічних наук, медицини у міжвоєнний період плідно працювали українські вчені О. Богомолець, М. Гамалія, Д. Заболотний, М. Стражеско, В. Філатов, М. Холодний, В. Юр'єв та ін.

 

Українська наука, особливо гуманітарного напряму, розвивалась і на' західноукраїнських землях. Вона зосереджувалась переважно у Науковому товаристві імені Т. Шевченка, що діяло у Львові. Частина західноукраїнських учених, зокрема М. Возняк, Ф. Колесса, К. Студинський, активно співпрацювали з Всеукраїнською академією наук.

 

Отже, культуротворчий процес в Україні 20-х років виявив чітко виражені тенденції до національно-культурного відродження. На цьому шляху, всупереч наростаючим ідеологічним перепонам і політичним утискам, українська культура досягла успіхів світового значення.

Український мистецький авангард та його доля

Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов´язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, прискорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних перевантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.

 

Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали щоразу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.

 

Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує...

 

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.

 

Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушенням всіх традиційних координат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсунуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому середовищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум´яття і невпорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.

 

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інакомисленням.

 

Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмосфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Михайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протягом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.

 

Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофутуризму.

 

Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна динаміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енергія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об´єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2019 год. Все права принадлежат их авторам!