Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Золоте століття римської літератури. 7 часть



современной действительности, незаурядные личные качества и круг «вечных»,

общечеловеческих проблем, с которыми он сталкивается. Необходимо сразу

оговориться: Пушкин, в процессе работы над романом, ставил перед собой

задачу продемонстрировать в образе Онегина «ту преждевременную старость

души, которая стала основной чертой молодого поколения». И уже в первой

главе писатель отмечает социальные факторы, обусловившие характер главного

героя. Это принадлежность к высшему слою дворянства, обычное для этого

круга воспитание, обучение, первые шаги в свете, опыт «однообразной и

пестрой» жизни в течение восьми лет. Жизнь «свободного» дворянина, не

обремененного службой, – суетная, беззаботная, насыщенная развлечениями и

любовными романами, – укладывается в один утомительно длинный день. Словом,

Онегин в ранней юности – «забав и роскоши дитя». Между прочим, на этом

жизненном отрезке Онегин – человек по-своему оригинальный, остроумный,

«ученый малый», но все же вполне обычный, покорно следующий за светской

«чинною толпой». Единственное, в чем Онегин «истинный был гений», что «знал

он тверже всех наук», как не без иронии замечает Автор, была «наука страсти

нежной», то есть умение любить не любя, имитировать чувства, оставаясь

холодным и расчетливым. Однако Онегин интересен Пушкину все же не как

представитель распространенного социально-бытового типа, вся суть которого

исчерпывается положительной характеристикой, выданной светской молвой:

«N.N. прекрасный человек». Писателю было важно показать этот образ в

движении, развитии, чтобы потом каждый читатель сделал бы должные выводы,

дал бы справедливую оценку этому герою.

Первая глава – переломный момент в судьбе главного героя, который

сумел отказаться от стереотипов светского поведения, от шумного, но

внутренне пустого «обряда жизни». Тем самым Пушкин показал, как из

безликой, но требующей безусловного подчинения толпы вдруг появилась яркая,

незаурядная личность, способная свергнуть «бремя» светских условностей,



«отстать от суеты».

Затворничество Онегина – его необъявленный конфликт со светом и с

обществом деревенских помещиков – только на первый взгляд кажется

«причудой», вызванной сугубо индивидуальными причинами: скукой, «русской

хандрой». Это новый этап жизни героя. Пушкин подчеркивает, что этот

конфликт Онегина, «онегинская неподражательная странность» стала

своеобразным выразителем протеста главного героя против социальных и

духовных догм, подавляющих в человеке личность, лишающих его права быть

самим собой. А пустота души героя стала следствием пустоты и

бессодержательности светской жизни. Онегин ищет новые духовные ценности: в

Петербурге и в деревне он усердно читает, пробует писать стихи. Этот его

поиск новых жизненных истин растянулся на долгие годы и остался

незавершенным. Очевиден и внутренний драматизм этого процесса: Онегин

мучительно освобождается от груза старых представлений о жизни и людях, но

прошлое не отпускает его. Кажется, что Онегин – полноправный хозяин

собственной жизни. Но это только иллюзия. В Петербурге и в деревне ему

одинаково скучно – он так и не может преодолеть в себе душевную лень и

зависимость от «общественного мнения». Следствием этого стало то, что

лучшие задатки его натуры были убиты светской жизнью. Но героя нельзя

считать только жертвой общества и обстоятельств. Сменив образ жизни, он

принял ответственность за свою судьбу. Но отказавшись от праздности и суеты



света, увы, не стал деятелем, а остался всего лишь созерцателем.

Лихорадочная погоня за удовольствиями сменилась уединенными размышлениями

главного героя.

Для писателей, уделявших своим творчеством внимание теме «лишнего

человека», характерно «испытывать» своего героя дружбой, любовью, дуэлью,

смертью. Не стал исключением и Пушкин. Два испытания, которые ожидали

Онегина в деревне, – испытание любовью и испытание дружбой – показали, что

внешняя свобода автоматически не влечет за собой освобождение от ложных

предрассудков и мнений. В отношениях с Татьяной Онегин проявил себя как

благородный и душевно тонкий человек. И нельзя винить героя за то, что он

не ответил на любовь Татьяны: сердцу, как известно, не прикажешь. Другое

дело, что Онегин послушался не голоса своего сердца, а голоса рассудка. В

подтверждение этому скажу, что еще в первой главе Пушкин отметил в главном

герое «резкий, охлажденный ум» и неспособность к сильным чувствам. И именно

эта душевная диспропорция и стала причиной несостоявшейся любви Онегина и

Татьяны. Испытание дружбой Онегин также не выдержал. И в этом случае

причиной трагедии стала его неспособность жить жизнью чувства. Недаром

автор, комментируя состояние героя перед дуэлью, замечает: «Он мог бы

чувства обнаружить, / А не щетиниться, как зверь». И на именинах Татьяны, и

перед дуэлью с Ленским Онегин показал себя «мячиком предрассуждений»,

«заложником светских канонов», глухим и к голосу собственного сердца, и к

чувствам Ленского. Его поведение на именинах – обычная «светская злость», а

дуэль – следствие равнодушия и боязни злоязычия закоренелого бретера

Зарецкого и соседей-помещиков. Онегин и сам не заметил, как стал пленником

своего старого кумира – «общественного мнения». После убийства Ленского

Евгений изменился просто кардинально. Жаль, что только трагедия смогла

открыть ему прежде недоступный мир чувств.

В подавленном состоянии духа Онегин покидает деревню и начинает

странствия по России. Эти странствия дают ему возможность полнее взглянуть

на жизнь, переоценить себя, понять, сколь бесплодно и много растратил он

времени и сил в пустых утехах.

В восьмой главе Пушкин показал новый этап в духовном развитии

Онегина. Встретив Татьяну в Петербурге, Онегин совершенно преобразился, в

нем ничего не осталось от прежнего, холодного и рассудочного человека – он

пылкий влюбленный, ничего не замечающий, кроме предмета своей любви (и этим

очень напоминает Ленского). Он впервые испытал настоящее чувство, но оно

обернулось новой любовной драмой: теперь уже Татьяна не смогла ответить на

его запоздалую любовь. И, как и прежде, на первом плане в характеристике

героя – соотношение между разумом и чувством. Теперь уже разум был побежден

– Онегин любит, «ума не внемля строгим пеням». Однако в тексте напрочь

отсутствуют итоги духовного развития героя, поверившего в любовь и счастье.

Значит, Онегин опять не достиг желанной цели, в нем по-прежнему нет

гармонии между разумом и чувством.

Таким образом, Евгений Онегин становится «лишним человеком».

Принадлежа к свету, он презирает его. Ему, как отмечал Писарев, только и

остается, что «махнуть рукой на скуку светской жизни, как на неизбежное

зло». Онегин не находит своего истинного назначения и места в жизни, он

тяготится своим одиночеством, невостребованностью. Говоря словами Герцена,

«Онегин… лишний человек в той среде, где он находится, но, не обладая

нужной силой характера, никак не может вырваться из нее». Но, по мнению

самого писателя, образ Онегина не закончен. Ведь роман в стихах по существу

завершается такой постановкой вопроса: «Каким будет Онегин в дальнейшем?»

Сам Пушкин оставляет характер своего героя открытым, подчеркнув этим саму

способность Онегина к резкой смене ценностных ориентиров и, замечу,

определенной готовностью к действию, к поступку. Правда, возможностей для

реализации себя у Онегина практически нет. Но роман не отвечает на

вышепоставленный вопрос, он его задает читателю.

Вслед за пушкинским героем и Печорин, действующее лицо романа

М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени», явил собой тип «лишнего человека».

Но в начале рассмотрим вкратце сам роман, его композицию. Она достаточно

сложна, так как творческая история «Героя нашего времени» почти не

документирована. История создания этого произведения показывает, что

замысел романа поставил перед Лермонтовым ряд сложных художественных

проблем, прежде всего проблему жанра. Дело тут вот в чем: многие писатели

1830-х стремились создать роман о современности, но эту задачу так и не

решили. Их опыт подсказал Лермонтову, что самый перспективный путь к

правдивому отображению действительности – циклизация произведений «малых

жанров»: повестей, рассказов, очерков. Все эти жанры, а также отдельные

сцены и зарисовки, объединяясь в цикл, подчинялись новому творческому

заданию – возникал роман, крупная эпическая форма.

Следует отметить, что границы между собранием повестей, рассказов,

очерков и романом в 1830-е годы не всегда ощущались достаточно четко. К

примеру, редакция журнала «Отечественные записки», в котором печатался

будущий роман, представила произведение Лермонтова «как собрание повестей».

И, действительно, каждая из повестей в составе «Героя нашего времени» может

быть прочитана как вполне самостоятельное произведение, ведь все они имеют

законченный сюжет, самостоятельную систему персонажей. В «Бэле», «Тамани»,

«Княжне Мери», «Фаталисте» писатель сознательно варьирует темы, заданные

литературной традицией, по-своему интерпретирует уже известные сюжетные и

жанровые модели.

Например, в «Бэле» разработан популярный романтический сюжет о любви

европейца, воспитанного цивилизацией, к «дикарке», выросшей среди «детей

природы» и живущей по законам своего племени. В повести «Тамань»

использована сюжетная схема авантюрной новеллы. В «Княжне Мери» Лермонтов

ориентировался на традицию «светской» повести. «Фаталист» же напоминает

романтическую новеллу на философскую тему: в центре поступков и размышлений

героев оказалось предопределение, рок. Единственное, что объединяет все эти

повести, создавая не сюжетный, а смысловой центр романа, – центральный

персонаж, Печорин. Острые ситуации, в которые попадает Печорин

(столкновение с «честными контрабандистами», светская интрига, смертельный

риск в схватке с судьбой), осмыслены им самим, стали фактами его

самосознания и нравственного самоопределения. Примечательно, что в каждой

повести он предстает в новом ракурсе, а в целом роман – сочетание различных

аспектов изображения главного героя, дополняющих друг друга. Такое

изображение характера Печорина, раскрывающегося в его поступках, во

взаимоотношениях с людьми и в его записках-«исповедях», делает «Героя

нашего времени» не «собранием повестей», а социально-психологическим и

философским романом.

Еще одна особенность композиции романа заключается в том, что автор

отказался от последовательного рассказа о судьбе Печорина, а значит, отверг

традиционный для романа-«биографии» хроникальный сюжет. Проследим это по

тексту. По мере развития сюжета углубляется характеристика главного героя:

в «Бэле» мы слышим о Печорине; в «Максим Максимыче» видим его; в «Тамани» и

«Княжне Мери» герой сам говорит о себе. От внешнего психологизма первых

глав автор ведет нас к душевным переживаниям героя и дальше – к

«Фаталисту», главе романа, в которой мы знакомимся уже с философией

Печорина.

Все это придает герою некий ореол таинственности, неоднозначности:

«…и, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного

существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни скажут: он был добрый

малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно…» – и обосновывает

авторский интерес к психологии и личности героя: «История души

человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не

полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений

ума зрелого над самим собою…». Однако ни в романе в целом, ни в «Журнале

Печорина» нет истории души главного героя: все, что указывало бы на

обстоятельства, в которых сформировался и развивался его характер, опущено.

Тем самым автор тонко намекал читателю на то, что духовный мир героя, каким

он предстает в романе, уже сформировался, а все происходящее с Печориным не

приводит к изменениям в его мировоззрении, морали, психологии.

Таким образом, художественная цель, поставленная Лермонтовым,

обусловила не только прерывистый характер изображения судьбы Печорина, но и

некую сложность, противоречивость его натуры. Сложность личности главного

героя задана определенной двойственностью Печорина, которую замечает тот же

простодушный Максим Максимыч (для него это необъяснимые «странности»), она

проявляется и в портрете главного героя: автор отмечает не смеющиеся при

смехе глаза и дает два противоречивых этому объяснения: «Это признак – или

злого нрава, или глубокой постоянной грусти». Сам же Печорин с присущей ему

интеллектуальной точностью обобщает: «Во мне два человека: один живет в

полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его». Из этого следует,

что Печорин – личность противоречивая, да он и сам это понимает: «…у меня

врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных

и неудачных противоречий сердцу или рассудку». Противоречие становится

формулой существования героя: он сознает в себе «назначенье высокое» и

«силы необъятные» – и разменивает жизнь в «страстях пустых и

неблагодарных». Вчера он перекупил ковер, который понравился княжне, а

сегодня, накрыв им свою лошадь, не спеша провел ее мимо окон Мери… Остаток

дня осмысливал «впечатление», которое произвел. И на это уходят дни,

месяцы, жизнь!

У Печорина ясно выраженное влечение и интерес к людям – и

невозможность соединения с ними. Всюду, где появляется главный герой, он

приносит окружающим одни несчастья: умирает Бэла («Бэла»), разочаровывается

в дружбе Максим Максимыч («Максим Максимыч»), покидают свой дом «честные

контрабандисты» («Тамань»), убит Грушницкий, нанесена глубокая душевная

рана княжне Мери, не знает счастья Вера («Княжна Мери»), зарублен пьяным

казаком офицер Вулич («Фаталист»). Причем Печорин хорошо понимает свою

неблагодарную роль: «Сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы!

Как орудие казни, я упадал на головы обреченных жертв, часто без злобы,

всегда без сожаления…». Для чего же это делает Печорин?

В отличие от «Евгения Онегина», сюжет в котором строится как система

испытаний героя нравственными ценностями дружбы, любви, свободы, в «Герое

нашего времени» Печорин сам подвергает тотальной проверке все главные

духовные ценности, ставя эксперименты над собой и другими. Любовь

проверяется им в разных своих формах: как «естественная» любовь – в «Бэле»,

как «романтическая» – в «Тамани», как «светская» – в «Княжне Мери». Дружба

рассматривается как «патриархальная» (Максим Максимыч), дружба сверстников,

принадлежащих к одному социальному кругу (Грушницкий), интеллектуальная

(Вернер). Во всех случаях чувство оказывается зависящим от внешней

принадлежности человека к определенному общественному кругу. Печорин же

пытается добраться до внутренних основ человеческой личности, проверить

возможность отношений с человеком вообще. Он провоцирует людей, ставя их в

положение, когда они вынуждены действовать не автоматически, по

предписанным законам традиционной морали, а свободно, исходя из закона

собственных страстей и нравственных представлений (например, сцена дуэли с

Грушницким). При этом Печорин беспощаден не только к другим, но и к себе. И

эта беспощадность к себе, и глубокое неравнодушие к результатам жестокого

эксперимента отчасти оправдывают Печорина.

Сомнения главного героя во всех твердо определенных для других людей

ценностях («Я люблю сомневаться во всем!») – вот то, что обрекает Печорина

на одиночество в мире, на индивидуалистическое противостояние. Вот то, что

делает его «лишним человеком», «младшим братом Онегина». Интересно, есть ли

какие-нибудь различия между ними?

По словам Белинского, «Герой нашего времени» – это «грустная дума о

нашем времени…», а Печорин – «это Онегин нашего времени, герой нашего

времени… Несходство их между собой гораздо меньше расстояния между Онегою и

Печорою…». Но различия в их характерах, мировоззрении все же есть. У

Онегина – равнодушие, пассивность, бездействие. Не то Печорин. «Этот

человек не равнодушно, не апатически несет страдание: бешено гоняется он за

жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях».

Печорину свойственны яркий индивидуализм, мучительный самоанализ,

внутренние монологи, умение беспристрастно оценить себя. «Нравственный

калека», – скажет он о себе. Онегин же просто скучает, ему присущи

скептицизм и разочарование. Белинский как-то отмечал, что «Печорин – эгоист

страдающий», а «Онегин – скучающий». И в какой-то мере это так.

Печорин, к сожалению, так и остался до конца жизни «умной

ненужностью». Таких людей, как Печорин, создавали общественно-политические

условия 30-х годов XIX века, времена мрачной реакции и полицейского

надзора. Он по-настоящему живой, одаренный, смелый, умный. Его трагедия –

это трагедия деятельного человека, у которого отсутствует дело. Печорин

жаждет деятельности. Но возможностей применить эти свои душевные стремления

на практике, реализовать их, у него нет. Изнуряющее чувство пустоты, скуки,

одиночества толкает его на разного рода авантюры ( «Бэла», «Тамань»,

«Фаталист»). И в этом трагедия не только этого героя, но и всего поколения

30-х годов: «Толпой угрюмою и скоро позабытой, / Над миром мы пройдем без

шума и следа, / Не бросивши векам ни мысли плодовитой, / Ни гением начатого

труда…». «Угрюмою»… Это толпа разобщенных одиночек, не связанных единством

целей, идеалов, надежд…

Следует отметить, что, работая над романом, Лермонтов ставил перед

собой задачу прежде всего создать образ, который станет зеркальным

отображением эпохи, современной самому автору. И он с ней отлично

справился.

  1. Просвітництво як ідейний рух, комплекс його ідей і загальна характеристика всесвітньої літератури цієї доби.

Просвітництво - це ідейно-естетичний рух, важливий етап розвитку європейської ідеології та культури (зокрема - літерату­ри) кінця XVII - початку XIX століття.

Так, на початку XVIII століття виникає література рококо (т.зв. "легка" або салонна поезія, гривуазні казка і повість тощо), яка за самим своїм духом протистоїть філософічно-суспільному пафосові Просвітництва, і тому її (літературу рококо) просвітницькою літера­турою не вважають. Отже, не всю літературу доби Просвітництва називають літературою просвітницькою.

Вже сам корінь слова "просвітництво" (від "світло") вказує на ма­гістральний напрямок діяльності його представників

- розвіюва­ти темряву незнання і навігластва,

- освічувати, виховувати лю­дину і людство,

- озброювати їх науковими знаннями,

- робити розу­мнішими, "філософічнішими".

Тож недаремно найвидатніші пись­менники тієї доби часто були водночас і видатними філософами.

Початком доби Просвітництва вважається поява роботи англійсь­кого філософа Джона Локка "Дослід про людський розум" (1691). Особливо революційною на той час була така думка з цієї роботи: "Віра не може мати силу авторитету перед ясними і очевидними приписами розуму

Тому закономірною є друга назва доби Просвітництва - доба Ро­зуму, і саме тому слово "розум" стало ключовим уже в самих назвах як наукових, передусім філософських (згадана робота англійця Дж. Локка; "Нові досліди про людський розум" (1710) німця Г.Лейбніца, "Про розум" (1758) фра­нцуза К.Гельвеція, "Критика чистого розуму" (1781), "Критика прак­тичного розуму" (1788) німця І.Канта тощо), так і художніх (напри­клад, "Горе от ума" росіянина О.Грибоєдова) творів європейських просвітителів. Навіть система жанрів літератури тієї доби відбила цю увагу письменників до науки, філософії: саме тоді особливого розкві­ту набула філософська повість (саме так визначають жанр, напри­клад, Вольтерового "Простака").

Отже, переважаючим пафосом, духом і підґрунтям ідеології Про­світництва була безмежна та щира віра в перетворюючу і всеперемагаючу силу людського розуму й освіти, у неминучість настання т.зв. "царства розуму". Саме у цій вірі коріниться і домінуючий настрій тієї доби - оптимізм, радісне світосприй­няття.

Чи не найважливішою в добу Просвітництва була ідея рівності усіх людей від наро­дження. Однією з її іпостасей було проголошення рівності релігійної Так, герой філософській повісті Вольтера «Простак» Гурон у Бастилиї зустрічається з янсеністом (релігійним опонентом пануючо­го у Франції католицизму) Гордоном, який зображений з великою симпатією, а ось єзуїт, отець Ту-а-Ту (Тут-і-Там, тобто "і вашим, і на­шим", "до послуг усіх") є відверто сатиричним образом (див. розділ Ш).

Значно продуктивнішою в літературі була ідея соціальної рівно­сті, втілена, зокрема, в комедії француза Бомарше "Весілля Фігаро", головний герой якої, плебей Фігаро, заявляє, що, якби аристократи застосували до себе ті вимоги, які вони висувають щодо своїх слуг, то він не певен, що хоча б половина панів була б гідна стати слугами.

Надзвичайно продуктивною і важливою була ідея національної рівності. Так, у народній драмі Фрідріха Шіллера "Вільгельм Телль" зображена національно-визвольна боротьба швейцарців про­ти австрійського ярма. За переконанням просвітителя Шіллера, швейцарці мали право обирати, жити їм у складі імперії, чи виокре­митися з її складу, бо вони мали однакові з австрійцями права на сво­боду та національне самовизначення.

Вельми актуальною для тієї доби була також ідея расової рівно­сті. Наприклад, у романі англійця Даніеля Дефо "Робінзон Крузо" з великою симпатією зображено тубільця П'ятницю, і це в той час, коли процвітала работоргівля, і тисячі "робінзонів" ловили, катували, вбивали і продавали в рабство мільйони "п'ятниць"

Для просвітителів однією з центральних була опозиція "природа" (як правило, зі знаком "плюс"') - "цивілізація (часто зі знаком "мінус")". Більшість просвітників вважали, що за природою, від наро­дження, людина гарна, а псує її суспільство, яке влаштоване нерозум­но, нераціонально, тобто, знову-таки, протиприродньо. Оцей ідеал людини, не зіпсованої цивілізацією, отримав назву, яка тоді ж стала терміном, одним із центральних понять Просвітництва -"природня людина".

Суміжною згаданій є важлива опозиція Просвітництва «природне право» - «суспільна угода». Вперше думку про "суспільну угоду, договір" висловив уже згаданий Джон Локк у трак­татах "Про правління" (1690). Згодом це вчення Локка було викорис­тане у роботі "Про суспільну угоду" (1762) Ж.Ж. Руссо і в ідеях Вели­кої французької революції 1789 року. Просвітники чудово розуміли, що "жити в суспільстві і бути незалежним від суспільства неможливо", що іноді індивідові (який пере­буває у "природньому стані") треба обмежити свої права і свободи задля блага більшості членів суспільства, а "справедливість і дотри­мання законів є принципами, з якими погоджується більшість лю­дей".

Наступною ключовою ідеєю Просвітництва була ідея просвічено­го монарха. Просвітники не лише пропагували можливості людсько­го розуму, але й на ділі застосовували їх, їхні раціоналістичні побудо­ви були напрочуд логічними і прагматичними.

Просвітники прийшли до ідеї просвіченого монарха: найоптимальніше починати просвіту народу з просвіти монарха (короля, царя, шаха тощо). Але прагнення просвічувати людей, звичайно, не обмежувалося виключно вінценосними особами. Звичайно, були роздуми й проте, як виховувати широкі народні маси. І найоптимальнішим, найефе­ктивнішим засобом просвіти, виховання людей просвітники вважали літературу.

  1. Загальна характеристика реалізму як літературного напряму ХІХ століття.

Літературний напрям, який характеризується правдивим і всебічним відображенням дійсності на основі типізації життєвих явищ. Починаючи з 30-х pp. XIX ст. набуває розвитку у Франції, а згодом в інших європейських літературах. На відміну від романтизму, який зосереджував увагу на внутрішньому світі людини, основною для реалізму стає проблема взаємин людини і середовища, впливу соціально-історичних обставин на формування духовного світу (характеру) особистості. Замість інтуїтивно-почуттєвого світосприйняття на перше місце в літературі висувається пізнавально-аналітичне начало, а типізація дійсності утверджується як універсальний спосіб художнього узагальнення. Першим теоретиком реалізму вважається художник Ж.-Д.-Г. Курбе, який у передмові до каталогу виставки своїх творів під назвою «Реалізм» (1855), обґрунтував програмові засади напряму. Розробку теоретичної бази продовжили письменники Шанфлорі та Л.-Е.-Е. Дюранті, які виступили з деклараціями на сторінках журналу «Реалізм» (1856—1857).

Визначальні риси реалізму:
- раціоналізм, раціоцентричний психологізм (ототожнення психіки і свідомості, недооцінка позасвідомих процесів);
- правдиве, конкретно-історичне, всебічне зображення типових подій і характерів у типових обставинах при правдивості деталей;
- принцип точної відповідності реальній дійсності усвідомлюється як критерій художності, як сама художність;
- характер і вчинки героя пояснюються його соціальним походженням та становищем, умовами повсякденного життя;
- конфліктність (драматизація) як сюжетно-композиційний спосіб формування художньої правди;
- вільна побудова творів;
- превалювання (перевага) епічних, прозових жанрів у літературі, послаблення ліричного струменя мистецтва;
- розв'язання проблем на основі загальнолюдських цінностей.

Реалізм (франц. realisme — мате­ріальний, предметний) — літературний напрям, який характеризується правдивим і всебічним відображенням дійсності на основі типізації життєвих явищ. Історія терміна «реалізм» є тривалою й оригіналь­ною. Уперше про «реалістів» заговорили ще в XI—XII століттях. Так називали представників схоластичного філо­софського напряму, які, на відміну від їхніх опонентів «номіналістів», вважали, що реально існують не індивідуальні поняття та явища, а загальні — універсали; вони, мовляв, передують існуванню поодиноких, конкретних речей. Наприклад, реально існує одна людина, вічна, а всі люди відрізняються несуттєвими якостями й, по суті, є тотожними. Тільки через століття термін «реалізм» зазнав переосмислення, його починають застосовувати до явищ літератури. Вважається, що першим, хто почав говорити про реалізм у літературі в Новий час, був Д. Дідро. Спора­дично про реалізм згадують в окремих статтях першої половини XIX століття (журнал «Фаланга» — 1836 p., стаття І. Тургенева — 1847 p.). Наприкінці 1840-х років поняття «реалізм» починають застосовувати супротивники фран­цузької літературної школи, теоретиком якої був письмен­ник Шанфлері. Він та його однодумці (Г. Курбе, Л. Е. Дю-ранті, А. Мюрже), які зображали сучасність, «низькі» теми, побут, прийняли цей термін. У 1857 році Шанфлері видає збірку статей під назвою «Реалізм», у 1856—1857 роках Л. Е. Дюранті та А. Ассеза надрукували шість номерів журналу під такою ж назвою. Цікаво, що майже одночас­но з французькими літераторами термін «реалізм» почали застосовувати й у Росії. Першим це зробив відомий критик П. Анненков у своїй статті «Нотатки про російську літературу минулого року» (1849 p.), де він назвав загальні особливості і прийоми творів І. Тургенева та І. Гончарова реалістичними. Проте лише в 60-х роках XIX століття термін «реалізм» міцно ввійшов у літературний обіг і в Росії, і в Західній Європі. В 1870-х роках він починає вживатися також і щодо української літератури, насамперед — у статтях Івана Франка. Слід, однак, зауважити, що в XIX столітті поняття «реалізм» рідко коли визначалося термінологічною чіткі­стю та ясністю. Приміром, Д. Писарєв — один з най-радикальніше настроєних російських критиків, застосував цей термін у значенні «матеріалізм», який через жорстку цензуру неможливо було назвати своїм іменем. У першій половині XIX століття для позначення цілком реалістичних літературних явищ почасти користувалися ще терміном «романтизм». Так, один з основоположників реалізму Стен­даль називає себе романтиком у відомій праці «Расін і Шекспір». Теоретик французького натуралізму Еміль Золя практично не розрізняв поняття «натуралізм» і «реалізм». Ці визначення двох літературних напрямів XIX століття виступають як синоніми й у статтях І. Франка. А перших російських письменників-реалістів, послідовників М. Гоголя, їхній опонент Ф. Булгарін зневажливо назвав «натуральною школою». Цей термін підхопив і широко вживав і апологет школи Гоголя — В. Бєлінський.


Просмотров 322

Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2020 год. Все права принадлежат их авторам!