Золоте століття римської літератури. 6 часть

«Міщанин-шляхтич». Найбільш класично риси «висо­кої комедії» представлені в п'єсах «Міщанин-шляхтич» і «Тар­тюф». Протагоніст першої з них — купець пан Журден — одержи­мий манією, такою собі ідеєю фікс: він хоче будь-що одержати титул дворянина. Його антагоніст — граф Дорант наводить його на думку, що цього можна добитися через високопоставлену коханку. Він же і знаходить таку даму. Це маркіза Дорімена. Пан Журден не шкодує грошей, аби завоювати серце впливової придворної дами. Посередником між маркізою і купцем виступає сам граф. Він передає їй численні подарунки, одержані від палко закоханого Журдена, але від свого імені. Збіднілий дворянин, він сам хоче одружитися з маркізою, тож пан Журден йому потрібний, щоб залицятися до маркізи за його рахунок. Виникає барокова си­туація двох реальностей. Журден переконаний, що з кожним кро­ком наближається до заповітної мрії. Та все сталося далеко не так. Барокова відкритість фіналу.Розв'язка цілком несподівана для пана Журдена: маркіза виходить заміж за графа, Журденова дочка Люсіль всупереч волі батька — за простого юнака Клеона, одружуються навіть слуги. Але цим фінал не вичерпується. Неспо­діванка чекає на маркізу, адже бідність і марнотратство графа мають виявитися на другий день. Багато несподіванок має пережи­ти й сам граф після весілля. Фінал є по-бароковому відкритим: чи можемо ми вважати, що граф Дорант домігся свого?

Мольєр всіх персонажів привів до щастя. Але як мислитель бароко він порушує питання про мо­ральність: кожний одержує те, що заслужив. В комедії є персо­наж — носій тверезого розуму – це дружина протагоніста — пані Журден.

Комедія написана з дотриманням правил класицизму. Єдине, що порушує автор: єдність дії. У комедії виведено три сюжетні лінії: Журден і Дорімена, Клеонт і Люсіль, Ковьєль і Ніколь. Ніколь — служниця в будинку Журдена – за нормативними правилами класицизму повинна була зображувати чесність, однак Мольєр наділяє її зовсім іншою якістю. Разом із всіма персонажами вона обдурює "бідного багатія" Журдена.

Пан Журден, у якого водяться гроші, зажадав зрівнятися в усьому з панами з вищого світу. Він наймає вчителів, щоб стати розумнішим. Однак, як не намагається Журден уподібнитися аристократам в одязі, в манерах, у спробі завести коханку, — всякий раз він виглядає смішним і безглуздим. До речі, і французькій аристократії теж дісталося в комедії. Граф Дорант і маркіза Дорімена ставляться до честолюбного Журдена, як до "дійної корови". На перший погляд, безневинна п'єса, яка написана на прохання короля тільки для того, щоб висміяти турецького посла, перетворюється на суспільну комедію, де сучасні звичаї висміяні з такою легкістю, що навіть і не помічаєш, що глузуєш сам із себе. Уся комедія — низка смішних сцен: "навчання" Журдена, Журден і кравці, присвячення Журдена в "мамамуші". У комедії, як прийнято, любовний сюжет (Клеонт і Люсіль — дочка Журдена) закінчується благополучно. Але єдиний персонаж, що не залишає глядача байдужим, – це наївний і старанний, смішний Журден. Так, він єдиний, хто в комедії говорить про освіту, про знання, про необхідність учитися.

Безглузде прагнення стати аристократом позбавило його здатності міркувати тверезо і зробило посміховиськом в очах близьких йому людей. В образі лицемірного графа Доранта Мольєр показує зубожіння дворянства Франції в 17 ст. Викриваючи їх, опору королівської влади, він кидає виклик усьому вищому світу, виступає проти неосвічених міщан, які у своїх бажаннях досягти дворянської величі втрачають власне обличчя.

1. Авторська гра з читачем у постмодерній літературі (на матеріалі романів М.Павича та У.Еко)

Автор романа «Имя розы» Умберто Эко - известный итальянский ученый и публицист. Умберто Эко отдал много силы изучению вопросов художественного творчества. В своем постмодернистском романе «Имя розы» писатель не только выполнял художественные задачи, но и стремится написать произведение, которое бы сформировало активного, мыслящего читателя.

Постмодернизм стал мощным литературным направлением второй половины ХХ столетие, хотя его истоки просматриваются уже в модернистский период. В постмодернистской литературе изменяются не столько изобразительные средства и тематика, сколько художественные принципы. Это касается и отношение автора к своему произведению, и новому взаимодействию писателя с читателем. В период модерна читатель был объектом, на который направлялись определенные художественно-оформленные идеи драматурга. В новый период читатель становится соавтором, не объектом влияния, а равноправным субъектом, без существования которого не было бы ни писателя, ни его произведения.

«Имя розы» - постмодернистский роман, поэтому его нельзя воспринимать лишь как детективное произведение. Впрочем, писатель предусматривал и такое прочтение своего произведения. Ведь особенность постмодернистской литературы в потому, что читатель может найти в произведении не один или несколько смыслов, заданных автором, а бесконечное множество значений, ассоциаций, отсыланий к другим произведениям. Так, например, символический образ розы, данный уже в названии романа, принуждает читателя вспомнить и библейское значение розы, и розенкрейцеров, и розу как один из любимейший образов романтиков ХІХ столетия, и «Букет розы» Рильке…

У каждого возникают собственные ассоциации, не только подсказанные текстом, но и зависимые от литературно-культурного опыта читателя. При этом он, читатель, становится будто соавтором писателя, и притом необходимым соавтором, так как без читателя жизни произведения невозможное. Создание текста происходит не только тогда, когда он задумывается и пишется, но и когда он прочитывается.

Читатель может быть хорошо осведомленным и видеть в тексте романа множество значений. Умберто Эко писал о том, что временами даже читатель видит в произведении значения и связи, которые могут привести в удивление самого автора. Каждый читатель идет дальше текста, и это движение (нанизывание новых значений) длится бесконечно. В «Записках на берегах «Имени розы» Умберто Эко писал, что каждое новое художественное произведение состоит из всех предыдущих. В эпоху постмодернизма, когда цивилизация уже накопила такой огромный исторический опыт, практически невозможно создать что-то новое. Ведь каждый писатель вместе с тем есть и читателем других произведений. Поэтому, например, в «Имени розы» образ англичанина Вильгельма, который уже в начале романа (в сцене с монахами) демонстрирует чрезвычайное знание связей между частными явлениями мира, ассоциируется у автора и читателей с англичанином-детективом Шерлоком Холмсом. Постмодернистский роман превращается в общую игру автора и читателя (большого количества читателей), которые, будто мяч, перекидают друг другу свои значения и ассоциации.

Умберто Эко считал, что искусство (и литература в частности) является источником эстетичного удовлетворения, т.е. в определенном смысле, «развлекает». Однако одного может «развлечь» философский трактат, а другого - бульварный роман. Таким образом, существует два вида читателей: читатель массовой литературы относится к книге пассивно, и авторы такой литературы подстраиваются под его вкусы. А читатель литературы серьезной, наоборот,- есть активным, старается постичь замысел автора, который нуждается в определенных усилиях и знаниях. Умберто Эко считает, что так книга самая формирует своего читателя, тому роман должен быть таким, чтобы читатель каждого раза открывал в нем что-то новое.

Таким многозначным произведением со сложной структурой и есть «Имя розы». Роман напоминает коллаж из отдельных фрагментов знакомых нам произведений, но вместе с тем остается целостным, объединенным линией авторского замысла. Произведение завершено, но и открытый для безграничного количества новых значений, он не заперт в себе, а начинает диалог с каждым новым читателем.

1. Загальна характеристика бароко як літературного напряму ХУІІ ст. (на прикладі філософської драми Кальдерона «Життя – це сон»).

Бароко — літературний і загальномистецький напрям, що зародився в Італії в середині XVI століття, поширився на інші європейські країни, де існував упродовж XVI—XVII століть.Термін «бароко» вперше був застосований для характеристики стилю архітекту­рних споруд. Розквіт європейського літературного бароко припадає на XVII століття, яке по­єднує дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. У бароковому напрямі варто вбачати синтез мистецтв двох епох — Відродження та Середньовіччя (Готики), хо­ча не можна відкидати і наявності у ньому цілої низки оригінальних стилістичних прийомів і поетичних рис.

Характерні риси напряму:трагічна напруженість; трагічне світосприйняття; песимізм; скепсис, розчарування; людина, згідно із провідною бароковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті; протиставлення реальності та ілюзій; гармонійне сполучення трагічного з комічним, піднесеного з вульгарним, жа­хливого з кумедним, тобто «поєднання непоєднаного»; інакомовність; нахил до ускладненої форми; погляд на Бога як на вершину досконалості; збереження античного ідеалу краси, але спроба поєднання його з християнсь­ким ідеалом. Завданням бароко було зворушити людину, справити на неї сильне враження.

Центральною постаттю іспанської барокової літератури є, безперечно, Педро Кальдерон де ла Барка. Загальновизнаним шедевром Кальдерона є драма "Життя-це сон" (біля 1631), яка разом з тим справедливо вважається одним з найхарактерніших творінь літератури бароко. Справді, в цій драмі знайшла чи не найповніше втілення характеризована вище парадигма бароко, інтенція духовної інтеграції після кризи Відродження, нового синтезу на іншій світоглядно-естетичній основі. Її Кальдерон шукає не в наяв­ному світі, не в природі і людині як її частці, а в сфері ірраціональній, в містичних глибинах буття і людської душі, належної до духовного універсуму, знаходячи в них начерки провидіння, волю Бога. Реалізації всіх цих інтенцій якнайк­раще відповідає організуючий мотив драми, винесений в її заголовок.

Цей мотив не був чимось новим в літературі, аналогії життя і сну можна знайти у фольклорі різних народів, зустрічається він в античному, середньовічному и ренесансному письменстві. Але найбільшого поширення набув він у літературі бароко. Не випадково літературознавці не можуть підібрати визначення жанрово-тематичного різновиду твору: його називають і релігійно-символічною драмою,і теолого-містичною,і морально- філософською, і т.д. Всі ці се­мантичні елементи є в драмі. Дія драми відбувається в Польському Kopoлівстві (По­лонії), але воно, так само як і герцогство Московія, є чистою умовністю, без реальних географічних, суспільно-політичних чи етнокультурних прикмет, проекцією тогочасної Іспанії на нейтральний простір. Коли у короля Басиліо народився син, гороскоп застеріг, що він буде свавільною та жорстокою лю­диною і підніметься проти батька. Щоб уникнути цієї перспективи, король наказав назавжди замкнути сина у вежі серед гір, скутого ланцюгами. Замучений сумлінням, король вирішив у день досягнення принцем повноліття випробувати його, вві сні перенести в палац та розкрити йому правду. Обурений жор­стокою несправедливістю, вчиненою над ним, Сегізмундо піддається нуртівним пристрастям і поводиться так, що підтверджує лихі "застереження зірок". Король наказує, знову ж вві сні, повернути принца в його кам' яницю й ланцюги, і ко­ли той прокидається, йому здається сном все те, що напере­додні сталося. Та піднімає бунт військо, щоб не допустити пе­редачу трону іноземцеві, і проголошує Сегізмундо королем. Басиліо і придворні чекають від нього найгіршого, помсти і розправ, але принц повівся зовсім по-іншому. Він прощає батька і повертає йому трон, звертається до нього як підданий до монарха.

Всіма це сприймається як дивовижна метаморфоза “звіра", як чудо, насправді ж виявляється те, що було закладене в принцеві, духовна сутність людини, що пов'язує їїз безкінечністю, з Богом. Спізнавши те, що життя-це сон, Сегізмундо спізнав і глибинні істини й дійсні цінності буття.

В драмі "Життя - це сон" виразно проявляється бароко­ве розуміння людини як амбівалентної істоти, що поєднує про­тилежні начала, духовне й тілесне.

Ті буйні пристрасті, що вирують в Сегізмундо до прозріння, мають тілесне походження і характер, вони при­родні й водночас руйнівні. Однак не слід впадати в крайнощі й приписувати Кальдерону проповідь аскетичного долання при­страстей та осудження тілесного в середньовічному дусі.

Хвилюючою для Кальдерона, як і для інших інтелектуалів бароко, була свобода волі людини і їїспіввідношення з волею Бога. В християнській теології долю людини визначає Провидіння, і католик Кальдерон приймає цей постулат, хоч не ігнорує в драмах і роль об'єктивних об­ставин та дій героїв, але ця роль далеко не визначальна. Через всю драму "Життя - це сон" послідовно проводиться ідея: людина може і має бороти не долю, а саму себе шляхом духовно­го й моральногo удосконалення, і це є той істинний шлях, що веде до Бога. Разом з тим тут відкривається вихід автора на актуальну суспільно-політичну й морально-етичну проблема­тику, яка посідає значне місце в творі. Йдеться про тематичний мотив виховання, чи, точніше, самовиховання принца Сегізмундо як ідеального монарха, що мало першорядне значення для епохи абсолютизму.

У своїй драмі К. Ставить і вирішує загальнолюдські проблеми:

Хто така людина в цьому світі?Чи може вона вплинути на свою долю чи їй слід жити за схемою фаталістів?Що таке честь для людини і чи може збезчещена людина взагалі вважатися людиною? Чого в людині більше: людського чи тваринного?

Характерні риси твору: надзвичайна енергія (Сигізмундо має стільки знань проте має найменше свободи), зневага до життя (Життя на землі – це символ в’язниці.)

1. Проблема «зайвої людини» в російській літературі ХІХ століття.

«Лишний человек» – это еще и определенный литературный тип.

Литературные типы (типы героев) представляют собой совокупность персонажей,

близких по своему роду занятий, мировосприятию и духовному облику.

Распространение того или иного литературного типа может быть продиктовано

самой потребностью общества в изображении людей с каким-то устойчивым

комплексом качеств. Интерес и благожелательное отношение к ним со стороны

критиков, успех книг, в которых изображаются такие люди, стимулирует

писателей к «повторению» или «вариациям» каких-либо литературных типов.

Нередко новый литературный тип вызывает интерес критиков, которые и дают

ему название («благородный разбойник», «тургеневская женщина», «лишний

человек», «маленький человек», «нигилист», «босяк», «униженные и

оскорбленные»).

«Лишний человек», «лишние люди» – откуда взялся этот термин в русской

литературе? Кто впервые так удачно применил его, что он прочно и надолго

утвердился в произведениях Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова?

Многие литературоведы полагают, что он был придуман А.И.Герценым. По другой

версии сам Пушкин в черновом варианте VIII главы «Евгения Онегина» назвал

своего героя лишним: «Онегин как нечто лишнее стоит».

Помимо Онегина, многие критики XIX века и некоторые литературоведы ХХ

к типу «лишнего человека» относят Печорина, героев романов И.С.Тургенева

Рудина и Лаврецкого, а также Обломова И.А.Гончарова.

Каковы же основные тематические признаки этих персонажей, «лишних

людей»? Это прежде всего личность, потенциально способная на какое-либо

общественное действие. Ею не принимаются предлагаемые обществом «правила

игры», характерно неверие в возможность что-либо изменить. «Лишний человек»

– личность противоречивая, часто конфликтующая с обществом и его жизненным

укладом. Это также герой, безусловно, неблагополучный в отношениях с

родителями, да и несчастный в любви. Положение его в обществе неустойчиво,

содержит противоречия: он всегда хоть какой-то стороной связан с

дворянством, но – уже в период упадка, о славе и богатстве – скорее память.

Он помещен в среду, так или иначе ему чуждую: более высокое или низкое

окружение, всегда присутствует некий мотив отчуждения, не всегда сразу

лежащий на поверхности. Герой в меру образован, но это образование скорее

незавершенное, бессистемное; словом, это не глубокий мыслитель, не ученый,

но человек со «способностью суждения» делать скорые, но незрелые

заключения. Очень важен кризис религиозности, часто борьба с церковностью,

но зачастую внутренняя опустошенность, скрытая неуверенность, привычка к

имени Божьему. Часто – дар красноречия, умения в письме, ведение записей

или даже писание стихов. Всегда некоторая претензия быть судьей своих

ближних; оттенок ненависти обязателен. Словом, герой – жертва жизненных

канонов.

Однако при всей, казалось бы, видимой определенности и четкости

вышеперечисленных критериев оценки «лишнего человека», рамки, позволяющие

со стопроцентной уверенностью говорить о принадлежности того или иного

персонажа к данной тематической линии, сильно размыты. Из этого следует,

что «лишний человек» не может быть «лишним» целиком, а он может быть

рассмотрен как в русле иных тем, так и сращиваться с другими персонажами,

относящимися к остальным литературным типам. Материал произведений не

позволяет оценивать Онегина, Печорина и других только с точки зрения их

общественной «пользы», а сам тип «лишнего человека» – это скорее результат

осмысления названных героев с определенных общественных и идеологических

позиций.

Этот литературный тип, по мере своего развития, приобретал все новые

и новые черты и формы отображения. Явление это вполне закономерно, так как

каждый писатель видел «лишнего человека» таким, каким он был в его

представлении. Все мастера художественного слова, когда-либо затрагивавшие

тему «лишнего человека», не только добавляли в этот тип определенное

«дыхание» своей эпохи, но и старались объединить все современные им

общественные явления, а главное структуру жизни, в одном образе – образе

героя времени. Все это делает тип «лишнего человека» по-своему

универсальным. Это-то как раз и позволяет рассматривать образы Чацкого и

Базарова в качестве героев, оказавших непосредственное воздействие на этот

тип. Эти образы, бесспорно, не относятся к типу «лишнего человека», но в то

же время выполняют одну важную функцию: грибоедовский герой в своем

противостоянии с фамусовским обществом делает невозможным мирное разрешение

конфликта между незаурядной личностью и косным укладом жизни, тем самым

подтолкнув других писателей к освещению этой проблемы, а образ Базарова,

завершающий (с моей точки зрения) тип «лишнего человека», был уже не

столько «носителем» времени, сколько его «побочным» явлением.

Но прежде чем сам герой мог бы себя аттестовать «лишним человеком»,

должно было произойти более скрытое появление этого типа. Первые признаки

такого типа воплотились в образе Чацкого, главного героя бессмертной

комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». «Грибоедов – «человек одной книги», –

заметил как-то В.Ф.Ходасевич. – Если бы не «Горе от ума», Грибоедов не имел

бы в литературе русской совсем никакого места». И, действительно, хотя в

истории драматургии о Грибоедове говорится как об авторе нескольких по-

своему замечательных и веселых комедий и водевилей, написанных в

соавторстве с ведущими драматургами тех лет (Н.И.Хмельницким,

А.А.Шаховским, П.А.Вяземским), но именно «Горе от ума» оказалось

произведением единственным в своем роде. Эта комедия впервые широко и

свободно изобразила современную жизнь и тем открыла новую, реалистическую

эпоху в русской литературе. Творческая история этой пьесы исключительно

сложна. Ее замысел относится, видимо, еще к 1818 году. Закончена она была

осенью 1824 года, цензура не допустила эту комедию ни к печати, ни к

постановке на сцене. Консерваторы обвиняли Грибоедова в сгущении

сатирических красок, что стало, по их мнению, следствием «бранчливого

патриотизма» автора, а в Чацком увидели умничающего «сумасброда»,

воплощение «фигаро-грибоедовской» жизненной философии. Зато декабристски

настроенная часть общества встретила эту комедию восторженно. А.Бестужев

писал: «Будущее оценит достойно сию комедию и поставит ее среди первых

творений народных…». Однако одобрение комедии отнюдь не было таким

единодушным. Некоторые весьма доброжелательно настроенные к Грибоедову

современники отметили в «Горе от ума» немало погрешностей. Например, давний

друг драматурга П.А.Катенин дал такую оценку комедии: «Ума в ней точно

палата, но план, по-моему, недостаточен, и характер главный сбивчив и

сбит…». Свое мнение о пьесе высказал и А.С.Пушкин, отметивший, что более

всего удались драматургу «характеры и резкая картина нравов». К Чацкому же

Поэт отнесся критически: «Что такое Чацкий? Пылкий малый, проведший

несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и

напитавшийся его мыслями, остротами, сатирическими замечаниями. Все, что

говорит он, – очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Московским

бабушкам? Молчалину? Скалозубу? Это непростительно. Первый признак умного

человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера

перед Репетиловым и тому подоб.» Здесь Пушкин очень точно подметил

противоречивый, непоследовательный характер поведения Чацкого, трагикомизм

его положения. Белинский столь же решительно, как и Пушкин, отказал Чацкому

в практическом уме, назвав его «новым Дон-Кихотом». По мнению критика,

главный герой комедии – фигура совершенно нелепая, наивный мечтатель.

Впрочем, вскоре Белинский скорректировал свою негативную оценку Чацкого и

комедии в целом, подчеркнув, что «Горе от ума» – «благороднейшее,

гуманистическое произведение, энергический (при этом первый) протест против

гнусной расейской действительности». Характерно, что прежнее осуждение не

было отменено критиком, а лишь заменено совершенно другим подходом

Белинского, который оценил комедию с позиций нравственной значимости

протеста центрального героя. А для критика А.А.Григорьева Чацкий –

«единственный герой, то есть единственно положительно борющийся в той

среде, куда судьба и страсть его забросили».

Вышеперечисленные примеры критических интерпретаций пьесы только

подтверждают всю ту сложность и глубину ее социальной и философской

проблематики, обозначенной в самом названии комедии: «Горе от ума».

Проблемы ума и глупости, безумия и сумасшествия, дурачества и шутовства,

притворства и лицедейства поставлены и решены Грибоедовым на многообразном

бытовом, общественном и психологическом материале. По существу, все

персонажи, включая второстепенных, эпизодических и внесценических, втянуты

в обсуждение вопросов об отношении к уму и различным формам глупости и

безумия. Главной фигурой, вокруг которой сразу концентрировалось все

многообразие мнений о комедии, стал умный «безумец» Чацкий. От истолкования

его характера и поведения, взаимоотношений с другими персонажами зависела

общая оценка авторского замысла, проблематики и художественных особенностей

комедии. Главной же особенностью комедии является взаимодействие двух

сюжетообразующих конфликтов: любовного конфликта, основными участниками

которого являются Чацкий и Софья, и конфликта общественно-идеологического,

в котором Чацкий сталкивается с консерваторами, собравшимися в доме

Фамусова. Хочу отметить, что для самого героя первостепенное значение имеет

не общественно-идеологический, а любовный конфликт. Ведь Чацкий приехал в

Москву с единственной целью – увидеть Софью, найти подтверждение прежней

любви и, возможно, посвататься. Интересно проследить, как любовные

переживания героя обостряют идейное противостояние Чацкого фамусовскому

обществу. Вначале главный герой даже не замечает привычных пороков той

среды, куда он попал, а видит в ней только комические стороны: «Я в чудаках

иному чуду/ Раз посмеюсь, потом забуду…».

Но когда Чацкий убеждается, что Софья его не любит, все в Москве

начинает его раздражать. Реплики и монологи становятся дерзкими,

язвительными – он гневно обличает то, над чем ранее беззлобно смеялся. Этот

момент – ключевой в пьесе. Потому что именно с этого момента образ Чацкого

начинает раскрываться прямо-таки на глазах; он произносит монологи,

затрагивающие все самые актуальные проблемы современной эпохи: вопрос о

том, что такое настоящая служба, проблемы просвещения и образования,

крепостного права, национальной самобытности. Эти его убеждения были

рождены духом перемен, тем «веком нынешним», который пытались приблизить

многие здравомыслящие и идейно близкие Чацкому люди. Следовательно, Чацкий

не только человек со сложившимся мировоззрением, системой жизненных

ценностей и моралью. Это еще и новый тип человека, действующий в истории

русского общества. Главная его идея – гражданское служение. Такие герои

призваны вносить в общественную жизнь смысл, вести к новым целям. Самое

ненавистное для него – рабство во всех проявлениях, самое желанное –

свобода. Такая жизненная философия ставит этого героя вне общества,

собравшегося в доме Фамусова. В глазах этих людей, привыкших жить по

старинке, Чацкий – опасный человек, «карбонарий», нарушающий гармонию их

существования. Но здесь важно различать объективный смысл весьма умеренных

просветительских суждений героя и тот эффект, который они производят в

обществе консерваторов, для которых малейшее инакомыслие расценивается как

отрицание привычных, освященных «отцами» идеалов и образа жизни. Тем самым

Чацкий, на фоне непоколебимого консервативного большинства, производит

впечатление героя-одиночки, отважного «безумца», бросившегося на штурм

мощной твердыни.

Но Чацкий не «лишний человек». Он – только предтеча «лишних людей».

Подтверждает это прежде всего оптимистическое звучание финала комедии, где

Чацкий остается с данным ему автором правом исторического выбора.

Следовательно, грибоедовский герой может найти (в перспективе) свое место в

жизни. Чацкий мог быть среди тех, кто вышел 14 декабря 1825 года на

Сенатскую площадь, и тогда жизнь его была бы предрешена на 30 лет вперед:

принявшие участие в восстании вернулись из ссылки только после смерти

Николая I в 1856 году. Но могло произойти и другое. Непреодолимое

отвращение к «мерзостям» русской жизни сделало бы Чацкого вечным скитальцем

на чужой земле, человеком без Родины. И тогда – тоска, отчаянье,

отчуждение, желчность и, что самое страшное для такого героя-борца, –

вынужденная праздность и бездеятельность. Но это уже лишь догадки

читателей.

Чацкий, отвергнутый обществом, имеет потенциальную возможность найти

себе применение. У Онегина такой возможности уже не будет. Он – «лишний

человек», не сумевший реализовать себя, который «глухо страдает от

поразительного сходства с детьми нынешнего века». Но прежде чем ответить

почему, обратимся к самому произведению. Роман «Евгений Онегин» –

произведение удивительной творческой судьбы. Он создавался более семи лет –

с мая 1823 года по сентябрь 1830. Роман не писался «на едином дыхании», а

складывался – из строф и глав, созданных в разное время, в разных

обстоятельствах, в разные периоды творчества. Работу прерывали не только

повороты судьбы Пушкина (ссылка в Михайловское, восстание декабристов), но

и новые замыслы, ради которых он не раз бросал текст «Евгения Онегина».

Казалось, сама история была не очень благосклонна к пушкинскому

произведению: из романа о современнике и современной жизни, каким Пушкин

задумал «Евгения Онегина», после 1825 он стал романом о совершенно другой

исторической эпохе. И, если принять во внимание фрагментарность и

прерывистость работы Пушкина, то можно утверждать следующее: роман был для

писателя чем-то вроде огромной «записной книжки» или поэтического

«альбома». В течение семи с лишним лет эти записи пополнялись грустными

«заметами» сердца, «наблюдениями» холодного ума.

Но «Евгений Онегин» – это не только «поэтический альбом живых

впечатлений таланта, играющего своим богатством», но и «роман жизни»,

который вобрал в себя огромный исторический, литературный, общественный и

бытовой материал. В этом первое новаторство этого произведения. Во-вторых,

принципиально новаторским было то, что Пушкин, во многом опираясь на

произведение А.С.Грибоедова «Горе от ума», нашел новый тип проблемного

героя – «героя времени». Таким героем стал Евгений Онегин. Его судьбу,

характер, взаимоотношения с людьми определяют совокупность обстоятельств