Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Общая характеристика литературы XVII века



Стили эпохи (XVII век) Условно музыкой барокко называют множество композиторских стилей из широкого, в географическом смысле, региона (в основном Европы), существовавших в течение 150 лет. Следует заметить, что термин «барокко» применительно к музыке появился относительно недавно. Впервые его использовал [3] музыковед Курт Закс (англ. Curt Sachs) в 1919 году, затем термин появился лишь в 1940 году в статье Манфреда Букофцера (Manfred Bukofzer). И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж. Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах.

[править] Спор "старых" и "новых"

Спор новых (философия Декарта) и cтарых(философия Аристотеля) подготовил романтизм, начавшись в XVII в: Шарль Перро выступил с критикой античности: «Философия Аристотеля царствовала с такой силой, что никому не дозволялось выступать против мнений и выводов этого философа. Сам разум был бессилен перед ним и вынужден был молчать, когда говорил Аристотель. Тем не менее Р.Декарт выдвинул совершенно новые принципы и пошёл в физике путями прямо противоположными, и у него достало сил заставить три четверти мира предпочесть их принципам Аристотеля, которые до сих пор считались единственно истинными». Контекст полемик – в научных спорах между сторонниками Декарта (математика дает модель для любого чистого и определенного знания; природа – прекрасно организованный механизм, действующий в соответствии с математическими законами; механизм совершенен, т.к. совершенен его Создатель) и Ньютона (необходимые условия существования науки о природе: 1)эмпиризм и экспериментальный метод, развивающий мысли Бэкона, Гассенди и Паскаля; 2) мир не самодостаточный механизм -> надо наблюдать за системой и контролировать её извне). «Наблюдение ради наблюдения».



Править] Барокко

В Испании нижняя граница – примерно 80 гг. 16 века, верхняя граница – 1780 – смерть Кальдерона. Столетие, однако. В 60-е годы начинается в Италии, в 80-е во Франции, в Германии 17 век – барокко с элементами классицизма, в Англии барокко типа не было, но барокко-маньеризм кончился с пуританскими войнами – повыбили любителей прекрасного. Первое идеологизированное искусство – текст не противоречит догматике. Первое массовое искусство. В том числе массовое издание текстов «для широкого круга» - благодаря изобретению книгопечатания. Искусство риторической эпохи. Примат общего над частным. Общие места. Идеологизированность воспринимается как норма. Любая своя идея должна быть выражена в виде известного «общего места». Идеологизированность – в связи с Реформацией появляется выбор. Риторика – способ организации текста. inventio (выбор темы, со всеми поворотами), distibutio (заявление темы в начале, потом «аргументация», потом мораль), elocutio (украшательства, тем более необходимые, чем менее сильны аргументы – отсюда красоты есть признак сомнительности текста, простой текст - бесспорен). Концепт – метафора с неожиданным поворотом.



Править] Классицизм

Классицизм - художественное направление в искусстве и литературе 17 - 18 веков. Значительны достижения классицизма в архитектуре, драме, театре. Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в ис­кусстве. Термин образован от латинского слова classicus — «образ­цовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теорети­ками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием). Классицизм как направление. Классицизм как направление скла­дывается на рубеже XVI—XVII вв. Истоки его лежат в деятельно­сти итальянской и отчасти испанской академических школ, а так­же объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху Позднего Возрождения обратились к античному искусству, стре­мясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытав­ших глубокий кризис идей гуманизма. В литературе классицизм возник как попытка художественными средствами увековечить временно сложившееся равновесие между антифеодальными и феодальными силами. Появление классицизма во многом связано со становлением абсолютной монархии. Абсолютная монархия есть переходная форма государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая сила буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. В 17 веке абсолютная монархия представлялась прекрасной силой, способной обуздать анархию феодальной раздробленности и урегулировать общественные, в первую очередь дворянско-буржуазные отношения. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом. В 1635 году кардинал Ришелье создает французскую Академию, которая регламентирует и направляет литературную практику и теорию; литература ставится под контроль государства, тем самым подчеркивается возросшее государственное, общественное значение литературы. Лидеры абсолютизма внушают писателям положительное отношение к этому строю, принуждают их становиться идеологами абсолютной монархии. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда короля. В случае неповиновения проводилась политика сдерживания, перевоспитания писателей (так поступает Ришелье с молодым Корнелем, а Людовик ХIV - с поздним Расином, Лафонтеном, Мольером). Абсолютная монархия во Франции сыграла свою роль в создании литературного языка и в разработке классификации жанров. Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наивысшего расцвета в 60—70-е годы, затем переживает кризис. В первой половине XVIII в. его преемником становится просветительский классицизм, который во второй половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой французской революции 1789—1794 гг. возникший на его основе «революционный классицизм» господствует во всех основных сферам искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрес­сивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX в., но различные неоклассицистические течения продолжают существовать до наших дней. В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи филосо­фии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических воп­росов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т.д. Эстетика классицизма. На формирование эстетики классицизма повлияло столь характерное для 17 века взаимопересечение философских открытий и художественных исканий. Эстетика классицизма во многом предопределена рационализмом философии 17 века, работами Готшеба, Лейбница и - главное – французского философа Рене Декарта (1596—1650). Вслед за Протагором Декарт заявил: «Человек - мера всех вещей». В философии Декарта на первом месте человеческий разум, человеческое сознание. Бытие трактуется Декартом как производное человеческого мышления. Декарт провозгласил: «Я мыслю, следовательно, я существую». В философии Декарта мир разделен на две абсолютно независимые субстанции - материальную и духовную; духовная субстанция делится на волю - стихийную, произвольную, свободную - и разум - высший, непогрешимый критерий истины. Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений; и если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным поло­жениям, расчленяя их на простые, методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так, разум стано­вится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма. Это имело большое значение в борьбе с религиозными пред­ставлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной тако­го представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными. Декарт ценил правильность, ясность, чистоту, рациональную гармонию и говорил об известном порядке в деятельности страстей. Эти положения Декарта стали своего рода ориентиром для писателей-классицистов. Главным теоретическим трудом, в кото­ром излагаются принципы классицистической эстетики, считается поэма Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674). Но Буало обобщил далеко не всё в классицизме, и не всё самое лучшее, исказил Корнеля и Расина, узко воспринял Мольера, не заметил Лафонтена. В большей степени на эстетику классицизма повлияли теоретические взгляды Пьера Корнеля, изложенные в его работах «Рассуждения о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия и необходимости», «Рассуждения о полезности и частях драматического произведения», «Рассуждения о трех единствах». Корнель считает, что искусство должно доставлять наслаждение, нравиться зрителям и одновременно воспитывать согласно официальной морали. Последнее предполагает, что писатель обязан утверждать главенство общественной пользы, давать политическую точку зрения на происходящее и совершенствовать человеческую душу с помощью морализации. Поучительное, по Корнелю, может быть введено четырьмя способами: - надо изображать пороки и добродетели так, чтобы порок вызывал ненависть, а добродетель - сочувствие и любовь; - дурные поступки обязательно наказываются, в финале торжествует добродетель; - иногда писатель может давать советы, привлекая соответствующие сентенции; - очищение страстей должно происходить посредством страдания и страха (художник изображает причины нравственной болезни героя, что помогает устранить следствия нравственной болезни и предупреждает возможные аналогичные модели поведения зрителей или читателей). Идеи Декарта, Буало и Корнеля лежат в основе эстетики классицизма. Писатели 17 века преклоняются перед античностью, обращаются к античному мифу (преимущественно к античному историческому сюжету), так как считают, что законы разума, человеческие страсти и типы человеческих отношений асоциальны и неизменны. История, согласно классицистам, есть не конкретный процесс развития человеческого общества, а собрание примеров, которые иллюстрируют неизменные, отвлеченные качества, вечно присущие человеческой природе. Для классицистов судьбы великих людей древности - Горация, Нерона и т.д. - есть выражение общечеловеческих страстей, внетемпоральных характеров. С точки зрения классицистов, человек совершает поступки при определенных душевных состояниях; поэтому быт, объективные обстоятельства вторичны и являются производными характера человека, его мыслей, чувств; мир человеческой души, как полагают классицисты, во многом изолирован и независим от действительности, отсюда - «внебытовая» обрисовка человека. Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тщательно изучить его законы. Вот почему подражание образцам це­нилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обра­тившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманис­тов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догма­тики. Цель искусства классицисты видели в познании истины, вы­ступающей как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его до­стижения, основываясь на трех центральных категориях своей эс­тетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объек­тивными критериями художественности. С точки зрения класси­цистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохнове­ния, не художественной фантазии, а упорного следования веле­ниям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, классицисты сближают художествен­ную деятельность с научной. Вот почему для классицистов оказался прием­лемым рационалистический метод Декарта, ставший основой художественного позна­ния в классицизме. Главное воспитательное значение произведений классицизма - в их тематике. Основные темы классицистских трагедий: - столкновение между личным и общественным, между чувством и долгом; - подчинение всей частной жизни великому императиву государственного долга; - возможность гибели государства; - угроза жизни героя; опасность изгнания; - сопротивление и отпор деспоту, тирану; - освобождение отдельной личности и целого народа от гнета и насилия; свобода и независимость человека от всякого принуждения. Классицистское искусство - интеллектуальное искусство, его эстетика рационалистическая. Для классицистов разум - высшее мерило познания, единственный источник прекрасного, противовес губительной страсти. Источник трагического, с точки зрения классицистов, в чрезвычайном развитии страсти. Разум, полагают классицисты, устанавливает незыблемые художественные формы; задача художника - утвердить эти формы. В качестве основы классицисты берут принципы поэтики Аристотеля, упрощают их в духе математического идеала, доводят до математической точности знаменитые «три единства». Термин классицизм, таким образом, подсказан не содержанием, а внешней античной формой, к которой обращались художники. Три единства. Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и французских гуманистов XVI в. (Д. Триссино, Ю.Ц. Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII в. (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Согласно классицистам, должно быть единство действия (простое цельное законченное действие объединяет всех персонажей, композиция ясная и упорядоченная); единство времени (все события происходят за 24 часа); единство места (действие разворачивается в одном помещении или в одном городе). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподобия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры. В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселенной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изображала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и времени изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов показывать не все действие, а лишь его кульминацию. Выполнение трех единств, усиление сознательного момента, по замыслу теоретиков и идеологов классицизма, должно было изгнать из искусства все случайное, хаотичное, чувственное и придать художнику внутреннюю организацию и самодисциплину. От античности классицисты за­имствовали внешние черты. Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений класси­цизма оказываются проблемы, представляющие общенациональ­ный интерес. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII—XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности. В классицистских произведениях переживания древних аналогичны чувствам современного человека, поэтому в образах исторических лиц угадываются люди следующих веков. Так, в частности, 17 века, в частности, в образе Александра Македонского видны черты характера Людовика Х1У. Изображение человека в классицистском произведении Классицисты изображают внутренний мир героя, сущность человеческих переживаний, их закономерности и типологию. Корнель выдвигает следующие требования к характерам героев: - необходимо ярко и приподнято изображать свойства персонажа, независимо от того, порочен он или добродетелен; - характеры должны быть сообразными : писателю следует учитывать возраст, сан, занятие, родину героя; - заданный с самого начала спектр характерологических особенностей героя остается неизменным. В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов характер — это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отличается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить связи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, привычное, характер — особенное, редкое именно по степени выраженности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смешных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей. 17 век - эпоха, когда общественная мораль является мерой нравственной оценки. Личность принимает точку зрения общества и применяет к себе общественный нравственный критерий. В художественном произведении человек дается так, как он выглядит со стороны. Литература классицизма требует ясности, определенности в раскрытии страстей, то есть осознанности переживаний. Изображаемые художником-классицистом психические процессы одновременно включают два момента: страстное переживание героя и его способность трезво анализировать свои чувства. Самоанализ позволяет герою решать сложные трагические конфликты. Страсть героя становится выражением его воли. Зритель (читатель) должен увидеть переживаемую героем страсть, понять все ее звенья. Пушкинская формула: «логика страстей и истинность чувствований» может быть применена к герою классицизма. У героя классицистских произведений переживания правдоподобны, сам же герой как тип неправдоподобен. Герой - не индивидуальность, а носитель той или иной формы борьбы между чувством и долгом, он - марионетка своего порока или добродетели. В литературе классицизма появляется деятельный сильный герой, влюбленный в жизнь и жаждущий героических свершений во благо государства и во имя самоутверждения собственной доблести. Подобное мироотношение предопределяет цельность и титанический масштаб героя. Будучи внутренне гармоничным, герой классицизма часто испытывает муки, которые рождаются не от потери идеала, а от невозможности всегда ему адекватно соответствовать. Классицистский герой, в отличие от героя Ренессанса, обладает изначально определяемой судьбой. С самого начала герой идет либо по истинному пути, либо по ложному. Истинный путь ведет к реализации требований государственного долга, и герой превращается в некий рупор общественной идеи. Встав на ложный путь, человек игнорирует общественную мораль, руководствуется эгоистическими антигосударственными, а потому деструктивными мотивами (отрицательные герои в «Цинне» Корнеля) Когда герой, преследуя свои личные цели, превыше всего ценит общественную мораль, он защищает достоинство нации, реконструирует нравственный общественный идеал и развивает его (Родриго в «Сиде» Корнеля). Подвиг героя становится целесообразным, отсюда - оптимистический колорит произведения (в целом в классицистском произведении воцаряется облагораживающая атмосфера, отрицательные персонажи не в силах разрушить ее). Если действия человека расходятся с общественной моралью, он неизбежно терпит поражение. Даже когда герой действует не вопреки государственным интересам, но руководствуется сугубо «личным императивом» (Пирр в «Андромахе» Расина), в его душе поселяются смятение и хаос, эгоист-деспот становится преступником. Чем эгоистичнее человек, тем он больший деспот и преступник. «Злодеи» классицистских произведений - не корыстолюбцы и не нравственные уроды. Эти люди охвачены естественным и по-своему даже благородным порывом. Но вина их в том, что они навязывают свою страсть другим, добиваются ее осуществления беззаконием, коварством, силой. Мир переживаний таких героев драматичен; зритель (читатель) не забывает об их вине, но вина эта раскрывается не прямо: нет ненависти к злодеям, а есть горячее сочувствие к их жертвам. Лишь в развязке трагедии рождаются те выводы, которые на примере плачевных судеб эгоистических героев подтверждают общую моральную концепцию произведения. В классицистских произведениях человек предстает не сам по себе, а как разновидность, тип. В классицизме впервые возникает типизация как классификация людей глазами общества. За каждым сословием классицисты закрепляют свои характерологические черты. Героическое начало - прерогатива аристократов, скупость - отличительная черта мещан, ханжество присуще монахам, плутовство - слугам. Человек изображается не объемно, а только в одной сословно-маркированной характерологической плоскости. Основной конфликт Категория разума оказывается центральной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом перед государством – и чувством, личными потребностями, страстями. Как бы не решался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), только человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке два существа - государственного и частного человека, писатели искали пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных источников оптимизма классицистической литературы. Социальная основа классицизма - в исторической прогрессивности абсолютизма XVII в. и в просветительской идеологии XVIII века. Проблематика классицизма связана с идеологией абсолютной монархии и просветительской идеологией. Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих принципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Например, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает реалистическим требованием верности действительности. Реальность присутствует в произведении классицистов лишь постольку, поскольку она отвечает образцу, т. е. действительность изображается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выражению Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит образцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов кажется «неприличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть воспроизведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»: Змею, урода — все, что кажется ужасным, Искусство, переняв, являет нам прекрасным (Перевод С.Нестеровой) Своеобразие композиции и сюжета классицисткого произведения Существует строгое соотношение между объемом и частями классицистского произведения. Корнель указывал, что в первом действии должны быть завязка всех последующих событий и упоминание всех персонажи. Катастрофу, по Корнелю, надо изображать как можно ближе к концу, в пятом акте, чтобы внимание зрителей не ослабевало (у Расина же катастрофа будет видна со второго акта, ибо он решает иные - психологические - задачи). В классицистском произведении конфликт сам по себе не может быть разрешен. Помощь приходит извне, со стороны законов разума и высшего общественно-политического императива. Часто «озвучивание» общественно-политического императива идет со стороны короля. Логика развития событий в классицистском произведении тенденциозна: события изображаются не в форме реальных свершений, а в том порядке, который нужен автору для наиболее четкой передачи основной идеи. Внутри произведения может идти непрерывное превращение ситуаций: герой, который был прав в одной сцене, в последующей будет в чем-то виноват, а потом вновь обретет правоту и опять станет отчасти не прав. Такая равномерность обнаруживает четкую рассудочную логику, преднамеренность. Внутри вымышленного классицисткого сюжета действуют естественные человеческие отношения и переживания. Писатели хотят воздействовать на зрителя через разум и стремятся свести к минимуму зрелищные эффекты. Художники-классицисты не изображают жестокие сцены, убийства, кровопролития, а только рассказывают о них. Поэтому на сцене не прямой показ событий, а их страстный волнующий пересказ.

Некоторые особенности классицисткого спектакля На сцене актер говорил и двигался не как в обычной жизни, а как человек, увиденный «особым зрением», по определению Расина. Актеры стремились воздействовать на зрителя через разум, а потому обращались к страстной декламации. Два крупнейших трагика эпохи - Мондори и Монфлери - от перенапряжения сил во время декламации получили удары, что и свело их в могилу. Для передачи каждого внутреннего переживания была особая регламентированная форма, свой тембр голоса. Франциск Лонг писал: «Любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть - строгого и резкого, гнев - стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение - легкого, как бы насмешливого; удивление - потрясенного, наполовину слышного; жалоба - кричащего, сварливого, страдальческого». Использовалась и соответствующая система жестов, но подробная информация о ней не сохранилась. Теория жанров Большое внимание уделяли классицисты теории жанров. Не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неизвестный литературе прежних времен принцип иерархии (т. е. соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот принцип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоблявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению. Формально принципы теории жанров классицизма возводятся к поэтике Аристотеля, но внутренне они подсказаны сословно-иерархическим строем 17 века. Общество делилось на высшие и низшие классы, а потому и жанры были высокие - эпопея, трагедия, ода; низкие - комедия, басня, сатира и т.д Согласно принципу иерархии, есть жанры главные и неглавные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром выступает трагедия (в архитектуре — дворец, в живописи — парадный портрет и т.д.). Проза ставилась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распространение получили такие прозаические жанры, как проповеди, письма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое в приятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое исключение). У каждого жанра были свои законы. Смешение жанров не допускалось. Не случайно трагикомедия в 1630-х годах уступает место трагедии. В высоких жанрах общегосударственная тематика, крупные исторические события, выдающиеся политические деятели: короли, полководцы, высшая знать, герои. Язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»). В низких жанрах освещалась личная жизнь рядовых людей, затрагивались частные проблемы или абстрактные пороки: скупость, лицемерие, тщеславие и т.п., выступающие как абсолютизированные черты человеческого характера. Изображение знати допускалось исключительно редко (в этом отношении нельзя не отметить смелости Мольера, который ввел в комедию знать и осмеял ее). В комедии разыгрывалось веселое и обыденное действо, которое, принося беспокойство и огорчение главным действующим лицам, в итоге имело счастливую развязку. Через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость (именно такую роль выполняли слуги в комедиях Мольера). В языке произведений низких жанров допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер. Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты выдвинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, например, трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить действительность. Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни. Вот почему классицисты, считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разрабатывают, выдвигая таких классиков, как Мольер (комедия), Лафонтен (басня), Буало (сатира). Итак, классицисты считают ряд жанров «низкими», однако широко их разрабатывают, так как только вся система жанров способна передать многообразие жизни. И все же главное внимание писатели классицизма уделяли трагедии. В этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств (помимо Древней Греции и Рима — восточные страны) и угадываться уже из названия, как идея — с первых строк (Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требовалась для утверждения мысли о торжестве закономерности над случайностью. При всем отличии трагедии от комедии между ними есть общее. По Корнелю, действия трагедии и комедии должны быть полными и законченными, а зритель должен уйти из театра в спокойном состоянии духа, не испытывая никаких сомнений и противоречий. Трагедию и комедию объединяет также изображение главного героя: он охвачен сильнейшей, ничем непобедимой страстью. Поэтому у героя комедии не меньшие, чем у трагического героя, цельность, субъективность, убежденность в правоте своей жизненной позиции. Герой комедии также стремится подчинить других персонажей своей воле и интересу. Но если переживания героя трагедии открывают порывы духа, то переживания героя комедии демонстрируют нарушение самой человеческой природы. Цели комедийного героя заведомо вульгарны и корыстны. Отсюда - сатирический пафос комедии. Классицизм как стиль. Классицизм как стиль — это система изоб­разительно-выразительных средств, типизирующих действитель­ность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалисти­чески упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсо­лютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отли­чается ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее, создать единое и цельное впечатление. Классицизм развивается два века; естественно, в классицизме происходят значительные изменения. До 60-х годов 17 века в классицистских произведениях преобладает категория героического (максимально это выражено в трагедиях Корнеля): герой готов жертвовать собой во имя государства и покоряет зрителей своим интеллектом и эмоциональностью. В 60 - 70-е годы 17 века в трагедиях Расина преобладает категория трагического: главный герой стремится соответствовать общественному идеалу, но не может его достичь, отсюда - все метания и страдания человека, вплоть до самоубийства. В 18 веке возникает просветительский классицизм (творчество Монтескье, Вольтера, Шенье и др.): писатели стремятся утвердить категорию коллектива и оптимистическое отношение к миру. В классицизме, как и в любом направлении, существуют разнонаправленные тенденции. В произведениях позднего Корнеля и ряда писателей второго плана возникают иные тенденции: появляется интерес к наднациональному, снижается активность положительного героя, оглупляются второстепенные персонажи; обращение к античности порой выливается в мертвое педантство, а доведение формы до абсолютной чистоты - в безжизненность. Комедии Мольера, «Характеры» Лабрюйера, басни Лафонтена знаменуют приближение к реализму. В целом необходимо отметить, что нормативная классицисти­ческая эстетика впоследствии стала тормозом развития искусст­ва. С нормативностью классицизма борьбу вели романтики и ре­алисты.

  1. Бертольт Брехт: теорія «епічного театру» та її основні положення (на прикладі однієї з драм Брехта за вибором студента).

Бертольд Брехт (1898-1956), знаменитий нім поет, прозаїк, драматург, є одним з найвидатн театральних діячів XX ст. Його інсценування відомих творів інших письмен та оригінальні авторські п'єси, вистави ств ним 1949 р. театру "Берлінський ансамбль" вплинули на розвиток сучасного театру не менше, ніж драми норвежця Ібсена і росіянина Чехова у кінці XIX ст. Одними з найвідоміших його п'єс є "Матінка Кураж та її діти" (1939) і "Життя Галілея" (1939-56). Наприкінці 20-х років пошуки Брехта в царині нових художніх форм вилились в ідею "епічного театру", здатного розкрити глибину соці і політ конфліктів доби. Теорет основи виклад у 1931р. в праці "Сучасний театр - театр епічний". У ній драматург полемізує з традиційним "аристотелівським" чи "драматичним" театром у питаннях форми і змісту драмат твору.

Основні положення його теорії:Звернення не до почуттів глядача, а до його розуму. Емоції підводять глядача до катарсису (очищення душі), але висновки він має робити з дійсності; Зацікавл глядача не ходом дії, очікув розв'язки, а ідеями, ходом авторської (режисерської) думки. Тому сюжети п'єс Брехта запозичені в інших авторів або є загальновідомими ситуаціями чи істор подіями; Головн художній прийом - "ефект відчуження", коли загальновідоме і звичне позбавляється традиційних очевидних рис, буденності і показується з несподіваного боку. "Ефекту відчуження" режисер досягав умовністю костюмів та декорацій, використ табличок з написами перед початком нового епізоду, вводячи пісні-зонги, які не є частиною сюжету, а пояснюють чи оцінюють події у зверненні до глядача; Підкреслена театральна умовність зображув, дистанціювання від глядача. Актор не перевтілюється в героя, а залишається собою, оцінюючи персонажа; Суть драматичного конфлікту полягає в зіткненні та протиборстві ідей, розв’язка виноситься зі сцени у зал, де глядач має прийти до певного висновку. Театр Брехта має філософський та дидактичний характер. Його завдання - вчити думати, виховувати активну особистість, спонукати змінювати світ на краще. П'єса "Матінка Кураж та її діти" з'явилася напередодні Другої світової війни. Брехт написав п'єсу-пересторогу, попереджаючи людство про жахливі наслідки мілітаристської політики. Вже назвою драматург стверджує особливий характер твору, його належність до "епічного театру". Підзаголовок часів "Хроніка з часів Тридцятилітньої війни" свідчить про значну роль епічного елементу в п’єсі (хроніка - епічний жанр). Автор розповідає історію сім'ї маркітантки Анни Фірлінг на прізвисько Матінка Кураж на тлі історичних подій XVII ст. Доля сім'ї уособлює долю всього нім народу і навіть ширше – Європи. Образ головної героїні Б.Брехт запозичив у нім письм 17 ст. Гріммельсгаузена. Анна Фірлінг втілює ідею наживи. Сам фельдфебель теж пропагує війнуі, що "без війни порядку нема", він закликає віддати себе війні. На зіткненні цих ідей будується подальша дія. Вербувальник зваблює статисолдатом старшого сина Ейліфа, згодом сама матінка Кураж, охоплена жадобою привласнити полкову касу, так славно поторгувалась, що іншого її сина Швейцеркаса розстріляли. Анна Фірлінг за дванадцять років "бізнесу" на війні втратила коня, дітей, але так і не розбагатіла. Рятуючи матір, загинула німа Катрін, але й це не привело героїню до прозріння. Єдиний, хто розуміє справжню суть війни, - саме німа дівчина, яка силкується кожен раз щось сказати, але не може, і її ніхто не розуміє. Для Брехта не важливо, щоб цю ідею зрозуміли персонажі п'єси, бо вона звернена передусім у зал. Матінка Кураж запрягається у фургон і просить полк забрати її з собою.

  1. Творчий шлях Ф. Рабле. Творча історія, фольклорні витоки та ідейно-образна своєрідність роману «Гаргантюа і Пантагрюель».

Шістнадцяте століття – це вершина в історії сміху, пік цієї вершини – роман Рабле “Гаргантюа і Пантагрюель”.

Образи рiзноманiтних велетнiв часто зустрiчаються на сторiнках французьких та нiмецьких казок. Там їх зображено злими, жорстокими, пiдступними, часто - людоїдами, яких все ж таки вдається перехитрити звичайним людям.

Франсуа Рабле теж узяв для свого роману сюжет, добре вiдомий у французькiй народнiй творчостi - це комiчнi хронiки (лiтопис) "про великого i здоровезного" велетня Гаргантюа. Та й мова оповiдi про життя та дiяльнiсть трьох поколiнь велетнiв, Гран-гузьє, Гаргантюа, Пантагрюеля, витримана у тонi веселої, грубуватої сатири, висмiюванню всiх порокiв, притаманних тогочасному суспiльству. I хоча Рабле зi смаком описує всi подробицi їхнього тiлесного життя, перераховує, скiльки їжi, одягу їм потрiбно, та головне у романi не це. Завдання письменника - показати доброту, благородство, прагнення до знань, надбань тогочасної культури. Грангузьє - добрий король, що намагається запобiгти вiйнi, кровопролиттю, вважаючи що це бiда для його народу. Та коли ворог все ж таки розв'язує вiйну, Грангузьє чинить вiдчайдушний опiр i перемагає.

В образах Грангузьє i Гаргантюа Рабле втiлює iдеал справедливого монарха, який захищає iнтереси народу i править ним за його згодою. Цi ж риси притаманнi й наймолодшому велетневi - Пантагрюелю. Вiд батька вiн успадкував не тiльки кращi людськi риси, а й гарячу любов до знань, до здобуткiв загальнолюдської культури. Для цього вiн вiдвiдує кiлька навчальних закладiв - Паризьку бiблiотеку, навчається у мiстах Пуатьє, Бордо, Тулузi, Бурже, Орлеанi. Рабле з гумором, iнколи з сатирою змальовує звичаї i методи навчання, що все ж таки не завадили здобути Пантагрюелю ступiнь лiценцiата права.

Дуже цiкаво читати сторiнки, присвяченi життю тогочасних студентiв. Вони нагадують українських бурсакiв своїми веселощами, життєлюбством, бешкетами, та водночас - iнтересом до знань. Характерно, що в рисах образу Пантагрюеля вiдсутнiй суспiльний пафос його батька, короля - реформатора Гаргантюа.

Тогочасна дiйснiсть, iсторiчнi подiї, коли гуманiсти-вольнодумцi опиняються пiд пресом жорстокої релiгiйної нетерпимостi, спричиняються до зображення Пантагрюеля тiльки у приватному життi. Та все ж i роман у цiлому, i образи королiв-велетнiв зокрема, залишають враження в контекстi iсторичної дiйсностi часу європейського Вiдродження - однiєї iз найцiкавiших сторiнок свiтової культури.

Iдеал щасливого суспiльства, яким його уявляв собi Франсуа Рабле, збiгається в часi з найвищим розквiтом мистецтва доби Вiдродження, а разом iз ним - з гуманiстичними прагненнями та пориваннями. Iз бiографiї Рабле ми знаємо, що багато рокiв вiн прожив у Iталiї, де на той час уже сформувалась культура, у центрi якої була людина - жива i водночас "надзвичайна, богоподiбна".

Як нам здається, такi люди не могли жити звичайним життям, у них повинно було бути все iнакшим - високим, iдеальним, щасливим. Таке мудро влаштоване суспiльство i показує Рабле у своєму романi - це телемський монастир, збудований за наказом Гаргантюа для ченця, брата Жана. Це один iз позитивних героїв роману, зовсiм не схожий на тих ченцiв, яких ми звикли бачити у кiнофiльмах чи на сторiнках книжок. Жан - це молода, життєрадiсна, чистосердечна, спритна та смiлива людина. Та i сам телемський монастир побудовано в нагороду за його вiйськовi подвиги.

Сама назва "Телема" грецькою мовою означає "вiльне бажання". Тому тут зовсiм немає аскетичного життя, притаманного таким закладам. Приймають сюди не убогих i калiк, а здорових, красивих, сильних молодих людей, як чоловiкiв, так i жiнок. Незважаючи на те, що спосiб життя тут не пiдпорядковується суворим правилам, усi мешканцi монастиря живуть у повнiй згодi та гармонiї, вiдчувають один до одного повну повагу та взаєморозумiння. Це виявляється навiть у такому фактi, як бажання робити всiм товариством те, що хочеться кому-небудь одному.

Вражає нас також зображення помешкання ченцiв, краса його будiвлi, розумної розкошi побуту, прекрасної бiблiотеки з книгами, виданими на шести мовах. Все це пiдкреслює повноту буття, всебiчне задоволення духовних потреб людини.

Рабле у зображеннi телемського монастиря створив образ унiверсального суспiльства, що створює само себе. Це була спроба не тiльки показати епоху Вiдродження у час її найвищого злету, а й передати майбутнiм поколiнням iдеальну мрiю, що колись повинна здiйснитися.

Раблезіанський роман - це насамперед образчик ренесансного світосприйняття. У французському фольклорі, звідки йдуть корені роману, Пантагрюель - жартівник, пустун, дух моря і солі, що насилає на свої жертви невгамовну спрагу. Рабле трансформував його у велетня, що багаторазово збільшив свою спроможність викликати спрагу. Крім того, етимологія даного антропоніма також підкреслює семантику спраги: «Panta» - значить «всіх», «gruel» - спраглий.

У Рабле були глибинні знання легенд про велетнів. Їм були тривко засвоєні теми, формули, структури популярних казок. Численні епізоди роману навіяні фольклорними мотивами (казкова країна, молочні ріки, кисільні береги). Але велич «Гаргантюа і Пантагрюеля» в тому, що сатира і фантастичні алегорії поступаються місцем поезії (в широкому розумінні) та філософії, що приводить персонажей до відкриття мудрості в земних утіхах.

У своєму вступі до першої книги роману («Гаргантюа») Рабле вказує на приховане значення своєї книги, значення, яке потрібно вміти розгадати. От його слова:

«...у книзі моїй ви знайдете зовсім особливий дух і деяке, доступне лише обраним навчання, що відкриє вам найбільші таїнства і страшні таємниці, що стосуються нашої релігії, так само як політики і домоведення».

Перша ідея історико-алегоричного тлумачення образів Рабле відноситься ще до XVI століття. Відомий історик другої половини цього століття Жак Огюст де Ту в книзі «Про своє життя» висловив наступне судження про Рабле: «Він написав чудову книгу, де з волею воістину демокрітівською і з глузуванням часто блазнівським і їдким і під вигаданими іменами він відтворив, як на театрі, всі умови людського і державного існування і виставив їх на сміх всьому народу».

У цьому судженні характерний ряд моментів: і універсальний народно-святковий характер сміху «над всіма умовами людського і державного існування», і демокрітівська воля цього сміху, і театрально-видовищний характер образів Рабле, і, нарешті, реальні історичні діячі під вигаданими іменами. Усе це судження людини XVI століття, що правильно вловила суть у творчості Рабле. Але в той же час це вже судження людини другої половини століття, для якого сміх Рабле часто звучить занадто по-шутівськи і який шукає під вигаданими іменами зовсім визначених осіб і зовсім визначені події, тобто починає переоцінювати алегоричний елемент творчості Рабле.

Не підлягає сумніву, що вже в XVI столітті склалася традиція підставляти під персонажі Рабле і під різні епізоди його роману визначених історичних облич і визначені події політичного і придворного життя. Традиція ця була передана XVII століттю і була засвоєна історико-алегоричним методом.

У XVII столітті з'являються «ключі» до роману Рабле, тобто конкретна розшифровка імен і подій цього роману. У перший раз такий ключ був прикладений до амстердамського видання творів Рабле в 1659 році. Потім цей ключ модифікувався в різних наступних виданнях, аж до видання А.Сарду в 1874 – 1876 роках (дане видання резюмує всі ці ключі). До амстердамського видання 1663 року прикладені різні розшифровки. Тут дається, наприклад, дуже характерна для історико-алегоричного методу інтерпретація епізоду з гігантською кобилою Гаргантюа: бажаючи позбутися від пренаступних її ґедзів, вона знесла своїм хвостом весь Босский ліс: «Усім відомо, що ця кобила є мадам д'естамп, коханка короля, що саме і наказала вирубати Босский ліс...» Автор посилається на традицію, що йде з XVI століття.

Але справжнім зачинателем історико-алегоричного методу був Пьер Антуан Ле Мотте (Pierre Antoine Le Motteux). Він видав в Англії (куди він емігрував після скасування Нантского едикту) у 1693 році англійський переклад Рабле, зроблений Урквартом, постачивши його біографією, передмовою і коментарями. Він дає тут аналіз різних ключів, запропонованих до нього, а потім викладає власні тлумачення.

У творі Рабле, безумовно, присутньо багато алюзій на історичних осіб і події, але ні в якому разі не можна допустити існування строгої і витриманої протягом усього роману системи визначених алюзій. Не можна шукати визначеного і єдиного ключа до кожного образу. Але і там, де в романі можна припускати визначену алюзію, історико-алегоричний метод у більшості випадків не може дати їй точну розшифровку, тому що традиція суперечлива, а всякі зіставлення і домисли довільні. Нарешті – і це, по суті, вирішує справу – навіть розкрита і доведена алюзія не дає ще нічого істотного для художньо-ідеологічного розуміння образа. Образ завжди і ширше і глибше, він зв'язаний із традицією, у нього своя, незалежна від алюзій художня логіка.

  1. Проблематика роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита» та традиції світової літератури у ньому.

Образ диявола-Воланда, знаходячись поряд з іншими його відображеннями у всесвітній літературі, є новим, оригінальним і неоднозначним. Булгаков застосовує нечисту силу проти ще більшої «нечисті» - тоталітаризму. Булгаков також полемізує з Гете в питаннях про сенс творчості і люд буття взагалі. Найбільш духовн відкриття Фауст робить в активній д-сті, а Майстер - в кабінетній самотній праці над книгою. Гротескна ситуація, коли костюм виконує ф-ції голови комісії видовищ та розваг, здається, вийшла з-під пера Гофмана. Напруга сюжету і вирув пристрастей гідні руки Достоєвського. І звичайно ж - Біблія. Трансформований євангельський сюжет є частиною твору Булгакова, його ідейним центром і водночас романом одного з героїв - Майстра. Основна проблема - зіткнення добра і зла. Тому дія роману відбувається паралельно і одночасно в двох світах: історичному (біблійному) та сучасному (реальному). Вони перетин в 3 - ірреальному і фантастичному, що втілює Вічність. Боротьба добрих і злих сил відбув в душах героїв. Тема відповідальності люд за наслідки свого морального вибору розкрив через мотиви учительства, відступництва і зради, що втілені в парах образів: Берліоз - Бездомний - Майстер, Ієшуа - Левій Матвій - Іуда. Те, що відбув в Єршалаїмі, - трагічне, а в Москві все зводиться до трагікомедії, а то й фарсу. Надто вже все знецінено:"квартирне питання " зіпсувало ще більше. Тема морального відступництва розкрив в стосунках Ієшуа зПілатом. Страх перед держ машиною виявл сильнішим за істину і добро, мотивує вибір прокуратора, змушеного осудити мандрівн філософа. М.Булгаков піднімає проблему свободи і несвободи люд в суспі і державі. Пілат не має внутр свободи і не має сили звільнитися від несвободи. Кара йому за вину - безсмертні муки совісті, і в розплаті він дістає прощення у пасхальну ніч від того, кого не врятував. У москов світі бути собою можна лише в божевільні. Проблема мистецтва та місця художника в суспільстві розкрив через протиставл Майстра офіціозним письменникам та критикам з "Массоліта". Справжньому митцю немає місця в тоталітарн державі. Людина тільки тоді є справжнім худ-ком, коли відчуває внутрішню свободу, яка є основою гармонії особист. Булгаков заперечуєшлях прислужництва митця кому б то не було і стверджує ідеал безкорисливого са­мовідданого служіння м-цтву. Фантаст поява Воланда в Москві дозволяє не тільки сатирично розкрити суть чиновників та ремісників від літератури, але й пов'язати сучасне з минулим в контексті вічності цієї проблеми. Левій Матвій - теж письм, автор одного з Євангелій. Ієшуа ж заперечує: "Нічого із записаного я не говорив". В розмові звучить думка про відповідальність митця за створене ним. Записано Левієм Матвієм небагато, але написаного ним досить, щоб стратити людину. Згодом у "московських розділах" написане Латунським, Лавровичем і таємничим теж виявляється не тим, що вони хотіли сказати, і веде Майстра до загибелі. Письменництву відведено чимало місця у сатирично-побутов пласті р-ну Булгакова. Ще у 1 розділі редактор журналу Берліоз навчає молодого поета Бездомного зображ героїв не як живих. Спілка письмен "Массоліт" ви­явл не творч об'єднанням, а солідною бюрократичн установою, чия головна функція - нагляд за письмен і винагорода бездарних, але прислужливих зрадників м-тва і духовності, І виявляється, що найголовн місце в "Домі Грибоєдова" - не "Массоліт", а ресторан. Творці високої духовності виявл заздрісними і жадібними до дешевих розваг, нездатними до звичайного люд співчуття. Булгаков змальовує контрастну картину: мертве закривавлене тіло Берліоза і танці в ресторані. Байдужість до чужого горя ще більш відтінюється смакуванням гастрономічних чудес. Та як може бути інакше в суспільстві, де худ-ка визнач за посвідченням у шкіряній обкладинці. Майстер байдужий до такого суспільства, не стоїть в чергах на квартиру чи оплачену творчу відпустку. Він пише за велінням серця, а не за соц замовл. Тому саме Майстрові він відкриває шлях у Вічність. Майстер протистоїть офіціозним письменникам і критикам. Майстер є втіл абсолютної творчої самовіддачі, яка стала смислом життя. Через цей образ Булгаков проводить ідею служіння художника своїй справі. Щодо образу Майстра є дві точки зору. Акт спалення книги та добровільний прихід у божевільню одні бачать як малодушну втечу від жорсткого диктату тоталітарного суспільства, інші вважають це відмовою від лжеписьменництва. У суперечці: зламаний чи не зламаний митець жорстоким сусп - втім, прихильники цих версій однозначні у висновку про моральну незламність і перемогу Майстра. Його незахищеність перед злом закликає до добра і справедливості. Через трагічну долю митця Булгаков висвітлив ідею безсмертя творчості, втілену в афоризмі: "Рукописи не горять!".Та найголовнішу проблему піднімає Воланд у розмові з Берліозом та Понирьовим: "Ось яке питання мене турбує: якщо Бога немає, то, питається, хто ж керує життям людським і всім взагалі розпорядком на землі?" Так, в романі з'являються кілька ідей: войовничий атеїзм Берліоза і підтвердж реальності Ісуса Христа. Вирішення цієї суперечки не обмежується заверш діалогу під вечірніми липами смертю Берліоза - підтвердженням того, що не людина править світом. Воно переноситься у колізії персонажів, що свідчить про поліфонізм рома­ну "Майстер і Маргарита" (тобто морально-філософські проблеми піднімаються, існують і розв'язуються у свідомоті різних персонажів).

 

  1. Загальна характеристика європейської середньовічної лірики (трубадури, мінезингери, ваганти).

ТРУБАДУРЫ(от прованс. trobar – находить, создавать), средневековые поэты южной Франции, сочинявшие стихи на провансальском наречии лангедок (langue d'oc). Расцвет лирики трубадуров пришелся на 12–13 вв., в ходу тогда были условности, утвердившиеся благодаря знакомству духовенства и чиновничества с латинской лирикой. Вероятно, не обошлось и без арабского влияния, тем более что Септиманией (область между р.Роной и Пиренеями) прежде правили мавры. Трубадуры, зачастую происходившие из знати, распевали свои песни обычно под аккомпанемент гитары. Первым известным трубадуром был герцог Гильем Аквитанский. Сочинением изящных любовных песен прославился Бернарт де Вантадур. Среди прочих известны Джауфре Рудель, Бертран Де Борн, Пейре Видаль. Их творчество свидетельствовало о бóльшей культурной утонченности южной Франции сравнительно с грубостью северного феодального общества, запечатленной в «жестах» (букв. «деяниях»). После 1216 южная словесность сошла на нет вследствие крестового похода против альбигойцев, погубившего блестящую культуру этого края. Однако в 12 в. южный образец разошелся по Испании, Сицилии, Англии и иным странам, где короли и вельможи оказывали трубадурам свое покровительство. После того как Алиенора Аквитанская вышла замуж за Людовика VII Французского, а затем за Генриха Анжуйского, впоследствии Генриха II Английского, при дворах названных монархов начали собираться прославленные труверы (trouvères), как стали именоваться трубадуры на севере, где они перешли на северный диалект, лангедойль (langue d'öil); в их стихах царила куртуазность (courtoisie), т.е. поэзия должна была прежде всего славить женщин, а рыцарские доблести отодвигались на второй план. Лирические стихи постепенно утрачивали естественную непринужденность и все более стандартизировались, образуя такие устойчивые формы, как, например, пастурель (pastourelle – «песня о пастушке»), альба (alba – «рассветная песня»), «песня пряхи» и др.

Вага́нты (от лат. clerici vagantes — странствующие клирики) — «бродячие люди» в Средние века (XI—XIV века) в Западной Европе, способные к сочинительству и к исполнению песен или, реже, прозаических произведений.

В широком употреблении слова в понятие вагантов войдут такие социально разнородные и неопределённые группы, как французские жонглеры (jongleur, jogleor — от латинского joculator — «шутник»), немецкие шпильманы (Spielman), английские менестрели (minstral — от латинского ministerialis — «слуга») и т. д. Однако обычно слово ваганты употребляется в более узком смысле для обозначения бродячих поэтов, пользовавшихся в своём творчестве исключительно, или во всяким случае преимущественно, латинским языком — международным сословным языком духовенства. Первыми вагантами и были клирики, жившие вне своего прихода или вообще не занимавшие определённой церковной должности; со временем ваганты стали пополняться школьными студенческими товариществами, переходившими из одного университета в другой. Лишь позднее — уже в эпоху ослабления собственно поэзии вагантов — в эту группу начинают вливаться представители других сословий, в частности, городского.

Социальным составом этой группы определяются и формы и содержание поэзии вагантов. В формах своей лирической и дидактической поэзии ваганты тесно связаны с учёной латинской поэзией каролингской эпохи, в которой в разрозненном виде представлены все элементы вагантской формы (тоническое стихосложение, рифмы, лексика, образы и стилистические украшения), а через неё — с латинской поэзией раннего христианства и античного мира. Для любовной лирики вагантов особенно велико значение Овидия («Наука любви» и другие произведения).

Влияние античной поэзии сказывается не только в мифологических аксессуарах (Венера, амур, Купидоны, иногда даже нимфы и сатиры), которыми ваганты любили украшать свои произведения, и в именах действующих лиц (Флора, Филлида и т. п.), но и в концепции любви и образе возлюбленной, совершенно лишённых столь типичных для куртуазной лирики реминисценций феодальных отношений (куртуазное служение даме) и проникнутых чисто земной радостью плотского наслаждения; характерно, что описание нагого тела (интересна мотивировка в одной из песен — подсмотренное купанье) более свойственно вагантской поэзии, чем лирике трубадуров и миннезингеров (см. Вальтер фон дер Фогельвейде).

Можно установить реминисценции античной поэзии и в описаниях и символике природы у вагантов, которые по яркости красок часто превосходят весенние зачины куртуазной лирики; с другой стороны, в символике природы у вагантов много совпадений с народной песней, бесспорно влиявшей на их поэзию. С мотивами любви в лирике вагантов соприкасается мотив вина и пьянства; из жанра застольных песен вагантов впоследствии сложились многочисленные студенческие песни: «Meum est propositum» (соч. «Архипииты» XII век), «Gaudeamus igitur», и другие.

Ваганты используют в своей сатире элементы религиозной литературы, — они пародируют её основные формы (видение, гимн, секвенция и т. д.), доходят до пародирования литургии и Евангелия.

Творчество вагантов анонимно. Среди известных имён: Готье из Лилля — он же Вальтер Шатильонский (вторая половина XII века), написавший «Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis»; Примас Орлеанский (начало XII века); немецкий вагант, известный под своим прозвищем «Архипииты» (Archipoeta, вторая половина XII века) и некоторые другие.

Вагантская поэзия сохранилась в рукописных сборниках XII-XIV вв. Среди них самый объёмный (содержит около 250 произведений) — «Ка́рмина Бура́на» (Carmina Burana), рукопись которого была обнаружена в 1803 в баварском монастыре Бенедиктбойерне (отсюда латинское название сборника). Музыка, на которую ваганты распевали свои стихи, (за редчайшими исключениями) не сохранилась.

МИННЕЗИНГЕРЫ,собирательное название поэтов-музыкантов в Германии 12–13 вв. Подобно французским трубадурам, которые послужили для них примером для подражания, миннезингеры воспевали придворную (куртуазную) любовь. На старонемецком «minne» означало «любовь», и «миннелидер» – это песни о любви. Для них характерна усложненность, зачастую замысловатая изощренность формы и содержания, поскольку автор должен был соблюсти рыцарские условности, передать оттенки куртуазного этикета, в частности, изображая безответную любовь к замужней даме. Миннезингер, таким образом, был скорее ремесленником, нежели творцом, и мерилом его искусства почитались изобретательность вкупе с разработкой нескольких постоянных тем.

Миннезингеры вышли в основном из аристократической среды, но со временем их ряды пополнили выходцы из средних классов. Вследствие этого возросла потребность в самовыражении, что привело к расширению тематического диапазона песен, затрагивавших теперь политику, общественную жизнь и историю. К числу выдающихся миннезингеров принадлежат Генрих фон Морунген и Вальтер фон дер Фогельвейде. В 14 в. миннезингеров сменили выразители бюргерской культуры – мейстерзингеры.

  1. Філософія екзистенціалізму та її вплив на розвиток світової літератури. Проблеми вибору в творах Ж. П. Сартра та А. Камю. Людина та її обов’язок у романі А. Камю «Чума».

Екзистенціалізм (від лат. existentia — існування) — течія в літературі Франції, що виникла напередодні другої світової війни та представлена письменниками, які водночас належать до екзистенціалізму як течії філософсь­кої (Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю). Екзистенціалізм розглядають також і в більш широкому значенні: як умонастрій з притаманними йому спільними світоглядними мотивами. Ним переймається значна частина філософів та письменників XX століття. Серед останніх — французи А. Жід, А. Мальро, Ж. Ануй, Б. Віан, англійці В. Ґолдінґ, А. Мердок, Дж. Фаулз, німці Γ. Ε. Носсак, А. Дьоблін, іспанець М. де Унамуно, італієць Д. Буццаті, японець Кобо Абе. Характерні для екзистенціалізму умо­настрої та мотиви спостерігаються також у творчості Ф. До-стоєвського, Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, Т. С Еліота, Р. Музіля, Акутагави Рюноске. Нерідко межі екзистенціалізму як світоглядної структури є досить примарними, а зарахування до нього окремих митців — дискусійним.

«Чума» — філософський роман-притча Альбера Камю, виданий в 1947 році.

. Роман «Чума», написанный в 1947 году.

За жанровою природою твір Камю - це роман-притча, належить він до поширеного в новітній інтелектуальній прозі жанру, що характеризується універсальністю й багатозначністю змісту. «Чума» - це хроніка тяжкого року в Орані. Фабульну основу Романа скаладає розповідь про відчайдушну боротьбу мешканців містечка Оран з епідемією чуми, яка раптово вторглась у звичне життя людей.

В контексті роману чума — універсальна метафора зла в усій його багатоликості й нездоланності. Камю непокоїло не так зло саме собою, як позиція людини перед цією невблаганною реальністю буття. А це означає, що не метафізика зла, а гуманістична етика виходить на перший план у романі «Чума». Свідомість того, що остаточна перемога над злом недосяжна, не паралізує розум і волю головних героїв роману, їхньої готовності самовіддано боротися з чумою. Автор шукає в людині ті сили, ті потенції, які піднімають її супроти зла, і знаходить їх передусім у моральній природі людини.

«Чума» алегорична, як стародавні міфи, як Біблія, але на відміну від стародавніх притч, які тяжіли до прямолінійних алегорій, вона відзначається смисловою багатозначністю.

«Чума»— прежде всего книга о сопротивляющихся, а не о сдавшихся, книга о смысле существования, отыскиваемом посреди бессмыслицы сущего.

Камю заставляет нас задуматься о цене человеческой жизни ,предлагает оценить вообще все человечество в целом, призвать к отказу от насилия. Бессмысленность войны, провальность захватнических идей – вот, видимо, главная идея. И конечно, аллегорическое осуждение нацизма и политики Германии 30-40-х годов.

Альбер Камю у своїх творах учить нас пліч-о-пліч захищати добро, справедливість, людську гідність, разом протистояти злу і насильству

В романі висвітлено боротьбу людської спільноти проти конкретного ворога (за словами автора, зміст «Чуми» — це боротьба європейського опору проти фашизму). Але цим зміст його не вичерпується. Як зазначив Альбер Камю, він «поширив значення цього образу (чуму) на буття в цілому». Це не тільки чума (коричнева чума, як називали фашизм у Європі), а зло взагалі, невіддільне від буття, властиве йому завжди. Чума — це й абсурд, що осмислюється як форма існування зла, це й трагічна доля є те, що вона зменшує перехід самого письменника від самотнього бунтарства до визначення спільноти, чию боротьбу треба поділяти, еволюцію в напрямі до солідарності та співучасті.

Сюжет роману ґрунтується на подіях чумного року в Орані (Алжир), жахливої епідемії, яка штовхнула городян у безодню страждань і смерті. Розповідає про це доктор Ріє — людина, що визнає лише факти. Прагне до точності її викладу, не вдаючись ні до якого «художнього» прикрашення. За вдачею, світосприйняттям, характером занять, перебігом подій він орієнтується лише на розум та логіку, не визнає двозначності, хаосу, ірраціональності. Ріє виконує свій обов'язок лікаря, допомагає хворим, ризикує власним життям, жодного разу не піддавши сумніву свою роль у боротьбі з конкретною хворобою, зі злом взагалі. Навколо нього гуртуються інші персонажі, передусім Тарру. Для них чума, зло — це щось невіддільне від людини, і навіть той, хто не хворіє, все одно носить хворобу в своєму серці.

Люди доброї волі здатні перемогти конкретне зло, але вони не можуть його знищити як категорію світобудови. І тому у фіналі роману під радісні вигуки городян, які святкують звільнення від страшенної хвороби. Доктор Ріє думає про те, що ця радість тимчасова, він знає, що «…можливо, настане день, коли на лихо і науку людям, чума розбудить пацюків і пошле їх конати на вулиці щасливого міста».

Роман написаний у формі хроніки однієї епідемії , спрямованої передусім на об'єктивну фіксацію подій. Це монолог доктора Ріє, який подекуди переривається словами і думками Тарру, зрідка — роздумами інших персонажів. Інтелектуали Ріє і Тарру — головні герої — часто виступають від імені автора, їм він доручає формування ключових думок, їхніми виступами описує найважливіші події чумної епідемії. Вони виконують свій професійний і людський обов'язок, свідомо нехтують небезпекою, сімейним затишком, подружніми почуттями.


Просмотров 561

Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2020 год. Все права принадлежат их авторам!