Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Французская живопись первой половины XVII века. Общая характеристика, основные тенденции развития



69. XVII столетие - одна из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Это время блестящего расцвета ряда крупнейших национальных школ, множества творческих направлений и поистине необычайного для одного столетия созвездия великих имен и прославленных мастеров. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой, связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран - Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

70. Отличием XVII века от предшествующего XVI столетия было то, что ни одна из названных стран не занимала теперь безусловно доминирующего положения в общей эволюции художественной культуры. Тем не менее нельзя не отметить особой роли двух стран в начальной и конечной стадии данного этапа. Так, говоря о его начальной фазе, в первую очередь приходится назвать Италию. Страна древней античной культуры, колыбель Возрождения, Италия стала в XVII веке местом паломничества для всех художников мира. Еще более важно, что в итальянском искусстве первойXVII столетия были заложены новые образные и стилевые основы архитектуры, скульптуры и живописи, отвечавшие требованиям своего времени и поэтому получившие общеевропейский отклик. Стоит только вспомнить, как много внесло итальянское барокко во все виды пластических искусств, насколько обогатил европейскую живопись реализм Караваджо, и даже ту практическую роль, которую сыграло наследие братьев Карраччи в последующем развитии академической доктрины.

71. То, чем была для первой половины XVII века Италия, тем для второй половины века стала Франция, давшая в своих художественных достижениях образцы для других европейских стран. Но еще до того как Франция завоевала эту своеобразную гегемонию, ее искусство прошло с рубежа XVI и XVII веков большой и сложный путь, отмеченный созидательной деятельностью многих прославленных мастеров, среди которых выделяются такие имена, как Жак Калло, Жорж де Латур, Луи Ленен, Клод Лоррен и, разумеется, Никола Пуссен.

72. Художественная культура Франции XVII века четко делится на два обладающих своей исторической спецификой этапа. Первый из них охватывает период примерно с 1620-х годов до середины столетия. Достигнутое к этому времени политическое и культурное единство страны явилось результатом длительного исторического развития. Преодоление феодальной раздробленности и сложение независимого французского государства было тесно связано с постепенным усилением и утверждением абсолютной монархии. Кровопролитные гражданские войны второй половины XVI века закончились торжеством абсолютизма. Важные шаги по пути его укрепления были сделаны Генрихом IV, который в своей трезвой, проникнутой веротерпимостью политике стремился к внутреннему миру. Однако, когда в 1610 году "король-еретик" по наущению иезуитов был убит, феодальная реакция вновь почувствовала свою силу.



73. Во главе государства в это время стояли малолетний Людовик XIII и его мать, вдовствующая королева Мария Медичи, женщина бесхарактерная и ограниченная. Пользуясь слабостью королевской власти, мятежные вельможи стремились получить от нее как можно больше подачек, пенсий и доходных мест. Государственная казна пустела. Безрезультатной оказалась попытка созвать в 1614 году Генеральные Штаты, вскоре распущенные.

74. Новый период в истории Франции ознаменован приходом к власти герцога Ришелье. Еще в собрании Генеральных Штатов этот молодой дворянин из Пуату в сане епископа Люсона, одной из самых бедных французских епархий, привлек внимание двора. В 1619 году Ришелье получил от римского папы титул кардинала, в 1624 - стал премьер-министром. Он совершенно подчинил себе бесцветного Людовика XIII. "Король над королем", как называли Ришелье его враги, был человеком выдающегося государственного ума, несокрушимой энергии и воли. В течение восемнадцати лет своего правления он служил укреплению дворянского государства, последовательно проводя политику строгой централизации экономической, государственной, общественной и культурной жизни страны. Правительство вело непримиримую борьбу со всеми формами феодальной оппозиции. Жестоко подавлял Ришелье непрестанно возникавшие заговоры против своей власти, в которых участвовали даже члены королевской семьи. Покровительствуя промышленности и торговле, развивая судоходство и расширяя колонии, правительство Ришелье поощряло экономическое развитие страны. Вмешательством в Тридцатилетнюю войну Франция увеличила свои владения. Она стала одной из могущественных европейских держав.



75. Осуществление политики крепнущего абсолютизма требовало колоссальных средств. Кардинал Ришелье говорил, что народ подобен мулу, который привык к тяжести и портится от продолжительного отдыха больше, чем от работы. Но народ, и прежде всего крестьянство Франции, бедствовавшее под невыносимым налоговым бременем, далеко не был столь покорным, как хотелось бы всесильному премьер-министру; многочисленные, жестоко подавляемые восстания составляли трагический и грозный фон эпохи.

76. Крестьянские и плебейские восстания не прекратились и после смерти Ришелье (1642), став своего рода подготовкой к тому широкому социальному движению против абсолютизма, которое известно под названием Фронды.

77. После смерти Людовика XIII, пережившего своего премьер-министра всего на один год, как бы вновь повторилась та же историческая ситуация, что и в начале его царствования: во главе государства - пятилетний наследник престола Людовик XIV, регентша - вдовствующая королева Анна Австрийская - и премьер-министр кардинал Мазарини, указанный самим Ришелье в качестве своего преемника.

78. Мятежная знать вновь подняла голову, пользуясь благоприятной ситуацией. Но в этот период на историческую арену выступили совершенно новые социальные силы.

79. Период "Парламентской Фронды" (1648 - 1649), когда движение возглавлял парижский парламент, поддерживаемый народными массами и буржуазией, характеризуется весьма серьезным сопротивлением режиму абсолютизма. Однако подъем народной революционной стихии, захватившей и провинции, отпугнул французскую буржуазию, которая в силу своей незрелости еще не могла встать на путь разрыва с королевской властью. Предав движение, буржуазия пошла на компромисс с дворянством. Не случайно на втором этапе Фронды, называемой "Фрондой принцев" (1650 - 1653), возникшая в стране общественная оппозиция абсолютизму была использована феодальной знатью. Значительное социально-политическое движение быстро выродилось в междоусобицу крупных феодалов, умело усмиренную таким ловким политиком, как кардинал Мазарини. Поражение Фронды ознаменовало победу абсолютизма и над народным антифеодальным движением и над аристократической реакцией. События Фронды проложили своеобразный рубеж между двумя этапами в истории Франции XVII века и ее культуры.

80. Ни в одной другой европейской стране художественная культура не оказалась в такой тесной связи с развитием абсолютизма, как во Франции. В значительной степени это обусловливалось тем, что именно Франция была классической страной абсолютизма, историческая роль которого на определенном этапе общественного развития была во многом прогрессивной. Так, безусловно прогрессивной была победа "порядка" абсолютной монархии над "беспорядком" феодального сепаратизма. В этих условиях особенно важный смысл приобрела идея государственного единства, отвечавшая требованиям крепнущей и независимой французской нации. Однако не следует забывать, что расцвет абсолютизма относится к эпохе кризиса феодальной системы, когда для сохранения своего господства дворянство вынуждено было вступить на путь открытой диктатуры. Уже с 1680-х годов абсолютная монархия во Франции превратилась в тормоз общественного развития - в ее политике возобладал губительный реакционный курс.

81. Абсолютизм предопределил многие характерные особенности французской культуры XVII века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты, писатели, художники. Были возведены грандиозные дворцовые и общественные сооружения, созданы величественные городские ансамбли. Искусству вменялось в обязанность прославление монархии. Но было бы неверно сводить все идейное многообразие французской культуры XVII столетия только к выражению идей абсолютизма.

82. Развитие культуры Франции, будучи связано с общенациональными интересами, носило более сложный характер, включая тенденции, весьма далекие от официальных требований. Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, литературе и искусстве. XVII столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах - таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

83. Острая социальная борьба накладывала определенный отпечаток на все развитие французской культуры того времени. Общественные противоречия проявились, в частности, в том, что такие крупнейшие представители науки и искусства Франции, как Декарт и Пуссен, оказались в состоянии конфликта с королевским двором и были вынуждены жить и работать вне родины: Декарт уехал в Голландию, а Пуссен провел почти всю свою жизнь в Италии.

84. Официальное придворное искусство, которое было призвано возвеличивать французскую абсолютную монархию, окружать ее ореолом небывалого великолепия, использовало формы барокко - основного стилевого направления в искусстве большинства европейских стран XVII столетия. Полное противоречий, искусство барокко совмещало иррационализм и мистику с новыми представлениями о многообразии, изменчивости мира и всеобщем движении, иллюзорное с реальным, религиозную экстатичность с подчеркнутой чувственностью, нарочитую идеализацию с жизнеутверждающей силой. Тяга к грандиозности, динамике форм, преувеличенной патетике и повышенной эмоциональности образов, невиданному и вычурному придавала произведениям барокко - архитектуре, скульптуре и монументально-декоративной живописи - впечатление ослепительной зрелищности.

85. Придворное искусство Франции с его арсеналом барочных приемов не определяло, однако, общей картины развития художественной жизни страны. В борьбе с этой официальной линией сложились два направления, каждое из которых явилось выражением ведущих реалистических тенденций эпохи. Мастера одного из художественных направлений, получившие у французских исследователей наименование "peintres de la realite", то есть "живописцев реального мира", работали в столице, а также в провинциальных школах и при всех своих индивидуальных отличиях были объединены общей чертой: избегая идеальных форм, они обратились к прямому воплощению образов реальной действительности.

86. Но наиболее глубокое отражение существенные особенности эпохи получили в искусстве классицизма. Этот сложный и противоречивый стиль по-разному проявился в драме и поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах. В то же время общие принципы французского классицизма обладают определенным единством. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство. Именно обращение к античному искусству, к образам и приемам классики и породило сам термин "классицизм".

87. Согласно эстетике классицизма, разум признавался основным критерием прекрасного. Характерное для французской культуры XVII века утверждение организующего начала разума, величия человеческой мысли, способности к строгой дисциплине мышления отражало подъем прогрессивных кругов общества, рост самосознания нации, расцвет точных наук и светской культуры. Не случайно культ разума в классицизме нашел своеобразную историческую аналогию в рационалистической философии Рене Декарта.

88. Вместе с тем в условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от государственной регламентации, от освященных законом сословных барьеров и всякого рода других официальных установлений.

89. В литературе, где идейная программа классицизма была выражена наиболее полно, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы порядка и суровой дисциплины, с помощью которых должны преодолеваться трагические коллизии реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного эпохе противоречия между человеческой личностью и окружающим ее миром. Ценной стороной теории классицизма был прежде всего призыв к насыщенности художественного произведения высокой общественной или моральной идеей. Но, обращаясь ко многим волновавшим современное им общество этическим, гражданственным, философским проблемам, представители классицизма часто прибегали к образам, в известной мере отвлеченным от конкретно-индивидуального, реально-исторического, неповторимо-своеобразного. Богатая живая картина мира подменялась в таких случаях вневременными, "вечными" философскими и эстетическими представлениями. Уже сами категории долга и моральных добродетелей понимались теоретиками классицизма в достаточной мере отвлеченно. Противопоставление абстрактного идеала действительности таило в себе угрозу отрыва от реальной жизни, усиливало в образах черты условности. Точно так же противопоставление разума чувству вело к преобладанию холодной рассудочности, к внешней риторике. Догматическое следование установленным нормам и подробная регламентация приемов были также проявлением слабых сторон эстетики классицизма.

90. В идеологической борьбе того времени были вполне закономерными попытки представителей высшей государственной власти превратить классицизм в официальный стиль абсолютистской монархии. Выражению идей абсолютизма благоприятствовали призывы классицизма к внутренней дисциплине и строгой упорядоченности, пафос общественного долга. Однако то лучшее, что было создано мастерами классицизма, те действительно высокие идеалы, которые утверждали в драматургии Корнель и Расин, а в живописи Пуссен, - идеалы возвышенного героизма, гражданственной доблести, нравственной чистоты и благородства - были не только далеки от официальных требований, но зачастую и противоположны им. Недаром попытка поставить искусство Пуссена на службу королю окончилась неудачей: высокое этическое содержание произведений Пуссена противоречило официальному духу французского абсолютизма.

91. В наиболее сильной зависимости от абсолютизма оказалась архитектура, по самому своему характеру непосредственнее всего связанная с практическими интересами общества. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества всевластного самодержца. Не случайно поэтому расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг своей вершины. Но было бы неверно общественное и художественное содержание архитектуры французского классицизма сводить всецело только к выражению абсолютистских тенденций. Памятники зодчества - наиболее впечатляющее воплощение художественных особенностей классицизма: разумной ясности, строгой гармонии, простоты и соразмерности, спокойного и сдержанного величия. Представители французского классицизма обогатили мировую архитектуру (главным образом в области светского зодчества) новыми принципами градостроительства и типами зданий, созданием системы регулярного парка и великолепно решенной проблемой художественного синтеза. Их произведения прославляют не только власть короля, но и могущество человеческого разума, преобразующую силу творческой воли.

92. В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, главным представителем которой был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен.

93. Теория классицистической живописи, основанная на выводах итальянских теоретиков и высказываниях Пуссена и во второй половине XVII столетия превратившаяся в последовательно разработанную доктрину, имеет много общего с теорией классицистической литературы и драматургии. Здесь также подчеркивается общественное начало, торжество разума над чувством, значение античного искусства как непререкаемого образца. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку "о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы".

94. В соответствии с этими задачами была разработана система художественных средств, применявшаяся в изобразительном искусстве классицизма, и строгая регламентация жанров. Ведущим считался жанр так называемой исторической картины, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали. Рисунку придавалось главенствующее значение; статуарность образов, пластическая четкость форм считались основными достоинствами; колориту отводилась второстепенная роль.

95. Однако художественная практика классицистической живописи значительно шире нормативных положений доктрины. Насыщенные глубокой мыслью произведения Пуссена при всей своей сдержанности и строгости покоряют прежде всего жизненной полнотой образов. Если проблемы общественного бытия человека, гражданского долга были основными в творчестве французских драматургов, то у Пуссена они включались в широкий круг его идейно-художественных представлений. Его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества. Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумности и естественной гармонии.

96. Творчество Пуссена принадлежит первой половине века, ознаменованной подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. В этом корни прогрессивной направленности его искусства, богатства его содержания. Иное положение сложилось в последних десятилетиях XVII столетия, в период наибольшего усиления абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений общественной мысли, когда художники вынуждены были служить своим искусством прославлению монархии.

 

Творчество Пуссена.

Никола Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины — на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.

Содержание

  • 1 Биография и творчество
    • 1.1 Первый итальянский период
    • 1.2 Возвращение во Францию
    • 1.3 Второй итальянский период
    • 1.4 Значение творчества Пуссена
  • 2 Литература
  • 3 Ссылки
  • 4 Примечания

Биография и творчество

Родился в Нормандии. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. Там же, на родине Пуссен получил и первоначальное художественное образование, которое продолжил по наступлении 18 лет в Париже. Первым его преподавателем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649). Далее его учили Кентен Варен и исторический живописец Жорж Лаллеман. Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия, которые не сохранились.

Первый итальянский период

В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошёлся с поэтом Марино, внушившим ему любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали Пуссену обильный материал для его композиций. Он испытал влияние Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана, Микеланджело, изучал трактаты Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера, зарисовывал и обмерял античные статуи, занимался анатомией и математикой, что нашло отражение в живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины – служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита («Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-35 (Прадо, Мадрид). Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625-27, (ГМИИ, Москва); «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-30, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости. На полотне «Спящая Венера» (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века — столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Возвращение во Францию

В 1639 году Пуссен был приглашён кардиналом Ришельё в Париж, для украшения Луврской галереи. Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII, по заказу которого Пуссен пишет картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене. Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца. Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства Людовика XIV. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Филиппа Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуе.

Второй итальянский период

Поэтому, в 1642 г., Пуссен покинул Париж и вернулся в Рим, где нашёл себе покровителей в лице кардинала Франческо Барберини и кавалера Кассиано дель-Поццо, и жил там до самой своей смерти. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: «Великодушие Сципиона», 1653 (ГМИИ, Москва). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное. Во второй половине 40-х по заказу Кассиано дель-Поццо Пуссен создал цикл картин «Семь таинств», в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: «Пейзаж с апостолом Матфеем», «Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе» (Чикаго, Институт искусств). Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Экстаз Святого Павла», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума[1]. Летом 1660 он создает серию пейзажей «Четыре времени года» с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Последнее, незавершенное полотно мастера – «Аполлон и Дафна» (1664).

Значение творчества Пуссена

Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)[2].

   
«Великодушие Сципиона» (ГМИИ)   «Пастухи Аркадии» (Лувр)   «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж)

Никола Пуссен (Nicolas Poussin), 1594–1665 гг. · знаменитый французский художник, основатель стиля классицизм. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести.

Франция XVII в. была передовым европейским государством, что обеспечивало ей благоприятные условия для развития национальной культуры, которая стала преемницей Италии эпохи Возрождения. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы, искусства. Декарт – математик, естествоиспытатель, творец философского рационализма – оторвал философию от религии и связал ее с природой, утверждая, что принципы философии извлекаются из природы. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. Теоретики нового стиля говорили, что "классицизм – это доктрина разума". Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Согласно доктрине классицизма, природа должна была показываться не такой, какая она есть, а прекрасной и разумной, классики одновременно объявляли прекрасным то, что правдиво, призывая учиться этой правде у природы. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на "высокие", к которым относились исторический и мифологический, и "низкие" – бытовой.

Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический живописец Жорж Лалльман (1580–1636). Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты их жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились).

В 1624 Пуссен отправился в Рим. Там он изучает искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625–1626 он получил заказ написать картину "Разрушение Иерусалима" (не сохранилась), но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств).

В 1627 Пуссен написал картину "Смерть Германика" (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины – служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции.

Пуссен писал станковые картины главным образом среднего размера. В 1627–1629 он выполнил ряд картин: "Парнас" (Мадрид, Прадо), "Вдохновение поэта" (Париж, Лувр), "Спасение Моисея", "Моисей, очищающий воды Мерры", "Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему" ("Мадонна на столбе") (1629, Париж, Лувр). В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое "Снятие с креста" (С.-Петербург, Эрмитаж).

В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам. "Нарцисс и Эхо" (ок. 1629, Париж, Лувр), "Селена и Эндимион" (Детройт, Художественный институт). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо "Освобожденный Иерусалим": "Ринальдо и Армида" (ок. 1634, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины "Аркадские пастухи" (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). На полотне "Спящая Венера" (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Картина "Царство Флоры" (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – "Триумф Флоры" (1631, Париж, Лувр).

В 1632 Пуссен был избран членом Академии св. Луки.

Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII (1601–1643), по приглашению которого Пуссен приехал работать в Париж. Художник получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: "Великодушие Сципиона" (1643, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное.

Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл "Семь таинств", в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: "Пейзаж с апостолом Матфеем", "Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе" (Чикаго, Институт искусств).

Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины "Элиазар и Ревекка", "Пейзаж с Диогеном", "Пейзаж с большой дорогой", "Суд Соломона", "Экстаз св. Павла", "Аркадские пастухи", второй автопортрет.

В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: "Пейзаж с Полифемом" (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Летом 1660 он создает серию пейзажей "Четыре времени года" с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: "Весна", "Лето", "Осень", "Зима". Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Последнее, незавершенное полотно мастера – "Аполлон и Дафна" (1664).

19 ноября 1665 Пуссен скончался.

Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества.

 

 


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!