Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Глава четвертая. МУЗЫКА МЕНЕСТРЕЛЬНОИ ЭСТРАДЫ



1.

Менестрели открыли для белого населения северо-американских городов музыку африканского происхождения, которая до тех нор ютилась на задворках западной цивилизации.

Из всех известных разновидностей музыки негров образцы менестрельной эстрады наиболее отдалены от африканского первоисточника. Спиричуэлс, блюз, ново-орлеанские джаз-банды, в известном смысле даже регтайм (выросший из менестрельных традиций), — все эти, ставшие впоследствии известными, жанры афро-американской музыки в большей степени опираются на внеевропейский строй художественной мысли, чем менестрельные номера.

<стр. 93>

Менестрельная эстрада стихийно осуществляла «антиориентальную» тенденцию, отбирая среди всех интонации и ритмов, звучащих на американской земле, исходный материал для своего собственного стиля. И отбор этот был обусловлен рядом важнейших моментов.

Вспомним, прежде всего, как последовательно и упорно негры скрывали от белых свою наиболее сокровенную, а по формам выражения близкую Африке музыку (такое принципиальное отчуждение от европейцев сохранилось и по сей день в некоторых глубинных районах Латинской Америки) *. Помимо этого в XVIII и XIX столетиях слух людей Старого Света, как мы писали выше, вообще не был в состоянии воспринимать внеевропейские черты негритянского искусства. Если белому американцу и приходилось слышать подобные «ориентальные» интонации и ритмы, то они не были для него осмысленным художественным явлением. Есть все основания полагать, что в этот период американцы европейского происхождения вообще не знали (и быть может, даже не подозревали о существовании) тех видов негритянской музыки, из которых впоследствии выросла современная джазовая культура. Характерно, что в литературе описание танцев и музицирования на площади Конго впервые встречается только в 1853 году [27] и даже в 80-х годах Конгосквер преподносится в прессе как интересное открытие [28]. Ведь и спиричуэлс были «рассекречены» только после Гражданской войны. Наконец, вся эстетика менестрельной эстрады требовала музыки такого рода, которая отражала бы не негритянскую психологию, а то странное, сложное, многослойное переплетение «белого» и «черного», которое определяло ее сущность, иначе говоря, черты музыки «черных», преломленные сквозь призму гротескового восприятия «белых». И хотя этот художественный синтез фигурировал не в чистом виде, а нес на себе глубокую, ставшую органичной, печать разрушительной иронии «черных», тем не менее господствовал в нем склад музыкальной мысли развлекающегося белого простолюдина.



В годы расцвета менестрельного искусства безоговорочно господствовало мнение, что публика знакомится здесь с подлинным негритянским фольклором. Инерция этого взгляда сохраняла свою силу вплоть до середины нашего

* Рассказ А. Камю «La Pierre se potisse» («Камень преткновения»)— яркое свидетельство того, что и по сей день потомки давних выходцев из Африки не допускают белых к некоторым видам своего ритуального музицирования.

<стр. 94>

века. Его возникновению способствовало, во-первых, ярко ощутимое различие между музыкой псевдонегритянской балладной оперы в Англии и музыкой «черных менестрелей» в США; во-вторых, то обстоятельство, что менестрельная эстрада имела громадную аудиторию за пределами Юга, легко принимавшую менестрельные карикатуры за жизненную достоверность; в-третьих, что особенно важно, источником менестрельной музыки был в самом деле негритянский фольклор.

В духе «фольклористской психологии» XIX века критики менестрельной эстрады сравнивали ее танцы и музыку с народными образцами. Но при этом сильнейшее расхождение между двумя типами афро-американского искусства, — народным и менестрельным, — обнаруживалось сразу.

Так, Фанни Кембл отмечает, что «все содрогания, скачки, прыжки, фокусы, пляски, которые обманом выдают за негритянские танцы (на менестрельной эстраде. — В. К.) ...на самом деле являются лишь выдуманным, слабым, бледным, немощным... воспроизведением неповторимых негритянских замыслов» [29].

По-другому оценил это различие лондонский критик, посетивший Юг США в 40-х годах. Он пренебрежительно пишет о «скучном шарканьи» негров в Южной Каролине, которое не выдерживает сравнения с вдохновенными танцами черных менестрелей *,



Суть подобного расхождения заключается в том, что негритянский фольклор на менестрельной сцене был уже не народной музыкой, а «вторичным продуктом», профессиональным театрализованным вариантом, который столь же отличался от афро-американской первоосновы, сколь непохожи были Джим Кроу и Зип Кун на их встречавшиеся в жизни прообразы. Подобно тому как любой вид музыкального театра — от большой оперы до мюзикла — преображает народный источник, подчиняя его общему характеру композиторского замысла, так и афро-американский фольклор оказался втиснутым в прокрустово ложе менестрельной эстетики, в ее ухмыляющуюся двуликую маску.

Однако проблема происхождения европеизированного облика менестрельной музыки этим отнюдь не исчерпывается, ибо первичный, исходный материал, на который

* В данном случае речь шла о выдающемся негритянском менестреле-танцоре Джуба (Juba) [30].

<стр. 95>

опирались менестрели, был сам в большой мере пронизан pападным строем мысли.

Огромное художественное совершенство спиричуэлс затмило в XIX веке другие формы музицирования американских негров и создало устойчивое впечатление, что духовная музыка господствовала в негритянской среде над светской. Но на самом деле, задолго до открытия спиричуэлс белые южане были хорошо знакомы со светским фольклором невольников.

Утраченная в целом африканская традиция ритуальных танцев и музицирования оставила на северо-американской почве своеобразный след в виде танцевального и песенного фольклора, развивавшегося в среде невольников. В то время, как звуки барабана, раздававшиеся в свободные от работы часы, приводили рабовладельцев в состояние панического страха и запрещались под угрозой смертной казни, а трагические песнопения встречали их резкое неодобрение, музыка и пляски развлекательного характера широко поощрялись.

«Я слышала, — пишет Фанни Кембл, — что многие рабовладельцы и надсмотрщики запрещают петь на своих плантациях печальные мотивы и печальные тексты и поощряют одну только веселую музыку и бессмысленный набор слов...» [31] — наблюдение, полностью подтвержденное широким развитием светского «дивертисментного» фольклора среди негров на южных плантациях США.

Откуда же черпали невольники, прибывшие из Африки, музыкальный материал для своего светского фольклора?

На современном уровне знакомства с африканской музыкой не легко проследить, в какой мере ее черты перешли в песенно-танцевальные жанры американских негров. Но зато ясно проступают его европейские истоки. На плантациях звучали почти исключительно те виды музыки, которые привозили с собой с Британских островов ранние колонисты и более поздние иммигранты, то есть английские, шотландские, ирландские песни, очень мало эволюционировавшие со времен елизаветинской баллады и глубоко родственные ей по стилю. Широко привились там народные хороводы и танцы, также коренившиеся в древних традициях Англии — рилы (reel), жиги (jig), хорнпайпы (hornpipe), флинги горцев (highland fling) и т. п. Благодаря феноменальной музыкальной восприимчивости, черные невольники глубоко проникли в стиль и дух англо-кельтского фольклора и достигли такого высокого уровня исполнения на скрипке (самом распространенном инструменте демократической публики американского

<стр. 96>

Юга), что белые аристократы стали широко привлекать их в роли таперов на светских вечерах и балах. Подобная практика охватывала не одно-два, а несколько поколений. И потому этот открытый для всех светский фольклор негров, формировавшийся в очень тесной связи с европейским и на основе по-европейски организованного музыкального быта, неизбежно должен был опираться на западный строй мысли в большей степени, чем другие виды афро-американского музицирования. Таким образом, уже сам источник менестрельной музыки был европеизированным гибридом, относительно легко поддававшимся эстрадной обработке. И действительно, менестрели «причесали» его под свой стиль, сделав удобоваримым для самой широкой городской аудитории, и организовали в художественную форму, отвечающую их эстетическим требованиям.

И тем не менее, при всем тяготении к европейским традициям, музыка менестрельной эстрады, в своих наиболее типических и высоких художественных образцах, была оплодотворена афро-американским фольклором. Именно здесь зародилась культура, непосредственно ведущая к регтайму и раннему эстрадному джазу 20-х годов. Даже завершающий штрих в формировании городских, «классических» блюзов был (как говорилось выше) также привнесен туда из менестрельной эстрады.

2.

Прежде чем приступить к анализу нового музыкального стиля, найденного менестрелями, осветим вкратце русло, по которому шло его развитие.

Нигде различие между формами художественной жизни в Европе и Северной Америке не проступает, пожалуй, столь ясно, как при сравнении судеб музыкального театра в Старом и Новом Свете. Менестрельные труппы не имели ни постоянных театров, ни настоящего художественного руководства, ни устойчивого музыкантского состава. Им была неведома материальная и идейная поддержка меценатов или организованной общественности. Во многих отношениях они повторяли, с поправкой на американские условия, вечный тип народного бродячего театра.

Мы писали выше об импровизированных текстах менестрельных комедий. В таком же духе музыка менестрельной эстрады почти всецело примыкала к искусству устной импровизационной традиции.

За исключением отдельных баллад, пользовавшихся особенной популярностью, музыка менестрелей, как правило, не издавалась; мало что сохранилось и в рукописной форме. Нотные записи, в которых были запечатлены уже

<стр. 97>

исполненные импровизации или которые служили опорной канвой для будущих импровизационных сценических выступлений, практически не дошли до нас. Только исключительный случай, натолкнувший Нэйтна на ящик с рукописями создателя «Вирджинских менестрелей» Эммета, запрятанный глубоко в архивах провинциального университета в штате Оклахома, позволил ему осуществить свое исследование и впервые направить представления о менестрелях на достоверный путь. Однако за пределами музыки Эммета и этот исследователь оставался на единственной доступной нам позиции, то есть был вынужден, опираясь на научную и художественную интуицию и культуру, воссоздать облик менестрельной музыки в целом по косвенным источникам. Ими являются в основном педагогические сборники, то есть самоучители игры на банджо, печатавшиеся уже с середины прошлого века, и поздние публикации 70—90-х годов (положившие начало Тин Пэн Алли), где запечатлена завершающая стадия в развитии стилистических тенденций менестрельной музыки периода первоначального расцвета.

Процесс развития этих тенденций был отнюдь не последовательным, не целеустремленным; он пробивался стихийно, с огромными потерями, с высоким «процентом брака», при преобладании трафаретов самого низкого уровня. Эта трудная и печальная ситуация была неизбежным следствием того, что менестрели не знали центральной фигуры европейского музыкального театра — образованного композитора, законченная художественная концепция которого осуществлялась на сцене.

«Вирджинские менестрели», положившие начало всей «школе», и не помышляли о профессиональной дифференциации. Все четверо участников этой труппы были одновременно и сочинителями-импровизаторами как текстов, так и музыки, и актерами, и музыкантами-исполнителями (вокалистами и инструменталистами), и танцорами. Здесь требовалась редко встречающаяся высокая и разносторонняя художественная одаренность, которая доступна далеко не каждому артисту. С огромным распространением менестрельных трупп проблема чрезвычайно обострилась прежде всего в отношении музыки. Количество требуемых номеров превышало возможности большинства коллективов. Как следствие этого, в стране установилась своеобразная практика. Владельцы менестрельных предприятий давали объявления в газетах, призывая посылать им оригинальные музыкальные произведения, которые в дальнейшем обрабатывались и исполнялись на эстраде. Издательства,

<стр. 98>

специализировавшиеся на музыке легкого жанра и часто связанные с менестрельными труппами, поощряли и стимулировали в свою очередь подобные «стихийные конкурсы». Именно так получилось, что самая талантливая и бесспорно самая популярная баллада Фостера «Домик над рекой» («Swanee River») много лет печаталась, как сочиненная директором менестрельной труппы Кристи. В преобладающем большинстве музыкальные номера, проникавшие подобным путем на менестрельную эстраду, были бесцветными копиями и без того посредственных салонных романсов или уже набивших оскомину мелодий, давно утвердившихся на английской и американской легкожанровой сцене. Можно сказать, что только две фигуры заметно возвышаются над этим «болотом» — зачинатель стиля— актер, танцор, музыкант Дэн Эммет и композитор Стивен Фостер, чье творчество концентрирует в себе лучшее, что было создано в рамках менестрельной баллады в первый период жизни самого театра.

Однако если бы музыка, звучавшая на менестрельной эстраде, сводилась только к творчеству этих двух лиц, то невозможно было бы понять ее направленность в будущее. На самом же деле, сквозь музыкальную макулатуру, канувшую в неизвестность, пробивались интересные тенденции, ведущие к XX веку. Минуя в целом господствовавший фон посредственной музыки на менестрельной сцене, мы сосредоточим здесь свое внимание только на тех двух ее сторонах, которые оставили свой след в искусстве. Это — сольные песни, связанные со старинной английской балладой, но открывшие неведомые ранее возможности этой древней культуры, и инструментальная музыка, радикально порвавшая с европейской традицией и наметившая путь к нашей современности.

3.

Расхождение менестрелыюго шоу с псевдонегритянскими сценами в английском театре ясно ощутимо уже в спектакле, организованном Эмметом и его труппой. Английские композиторы и не помышляли о том, чтобы внедрить в свои псевдонегритянские сцены подлинные интонации африканской или афро-американской музыки. Сколь умозрителен был сам сценический образ, столь же далеким от реальности оказывалось и его музыкальное воплощение. Даже в XIX столетии, когда характерные и очень выразительные обороты речи черных жителей на Вест-Индских островах стали проникать в поэтические тексты балладной оперы, ее музыка оставалась строго в рамках европейского языка классицизма. За ничтожными

<стр. 99>

исключениями (Нэйтн вообще говорит только об одном исключении) ее уровень был весьма посредственным. Однако стремление охарактеризовать душевный мир негра дало жизнь музыке определенного типа. Убежденные и инфантильности африканского интеллекта, английские композиторы сопровождали своих черных «героев» на сцене элементарнейшей музыкой, соответствующей, скорее, требованиям музыки для детей, чем театра для взрослых. Например, песня негра из оперы Р. Крейцера «Поль и Виргиния» (1800):

В упоминавшейся выше сонате Клементи, в части, выразительно озаглавленной автором Andante innoсеnte, то есть невинное (разрядка моя. — В. К.), встречается сходный тип темы:

Для инструментального фона использовались случайные тембры разного рода, не соответствующие звучанию классического симфонического оркестра.

<стр. 100>

Выдающийся образец английской псевдонегритянской музыки, возвышающийся над распространенной «продукцией» — песня Физина «Страдающий негр» («The Suffering Negro») для голоса, арф, скрипки, флейты и гитары. Ее общий стиль близок к стилю европейской комической оперы XVIII века. Следов локального колорита здесь обнаружить нельзя (см. также приложение):

В отличие от английской сцены, где музыка была произвольно разбросана по всей пьесе в обычной манере балладной оперы, у «Вирджинских менестрелей» «негритянский концерт» (как они называли свои первые выступления) был подчинен определенному музыкальному плану. При известных изменениях непринципиального характера его очертания сохранились на протяжении всей жизни менестрельного театра.

В любом менестрельном спектакле музыкальные номера (инструментальные импровизации, небольшие хоры, ансамбли, сопровождение к танцам, сольные песни) были разрежены речевыми сценками — скетчами, шутками, диалогами и т. п. Иногда подобные «варьете» разрастались до больших масштабов и назывались «эфиопскими» или «африканскими» операми. Однако эту сценическую пестроту Эммет (сознательно или интуитивно) скрепил определенным приемом. Каждый раздел его концерта имел свои музыкально-образные акценты, которые в совокупности, подобно скрытому стержню, вносили оформленность во внешне хаотический театральный план всего шоу (можно сказать, что этот момент сам по себе роднил менестрельную эстраду с подлинным музыкальным театром, не говоря уже об обилии музыкальных номеров).

<стр. 101>

Первоначально спектакль Эммета имел два отделения. Впоследствии второе, несколько перегруженное, распалось и свою очередь на две части. Установилась выдержанная трехчастная композиция спектакля, в которой каждая часть имела свои художественные функции. Так, первая масть оказалась постепенно отданной северному «негру-денди», музыка же тяготела к англо-кельтской балладе. Вторая — особенно развитая в драматическом отношении— была отмечена также блестящей виртуозностью исполнения, главным образом в танце и игре на инструментах. За ней закрепилось название «olio» (по всей вероятности, это слово латино-американского происхождения). В третьей части центром притяжения стал «оборвыш-негр с плантации», а музыка приобрела подлинный негритянский колорит.

Спектакль завершался хоровым рефреном с участием всех артистов. В этом приеме нетрудно заметить преемственность с финалом комической оперы XVIII века, хотя его основой служили групповые негритянские танцы под названием «breakdown». Наряду со вступительными инструментальными номерами, явно заимствованными из традиционной увертюры, эти два «обрамляющих момента» менестрельного спектакля заставляют помнить об его европейских истоках.

Тем сильнее проступают отличия от них.

«Американизация» сказывается у менестрелей отнюдь не только в чертах афро-американского фольклора. Весь подход к английской традиции был у них самостоятельным. И характерно для истории и культуры Соединенных Штатов Америки, что эта самостоятельность носила не новаторский, а сугубо консервативный (если не прямо ретроградный) характер: в середине XIX века менестрели обратились к старинной балладе, как к живой современной форме музыкальной мысли.

Речь идет не о разрыве с уровнем и стилем общеевропейской музыкальной драмы. Напомним, что период расцвета менестрельной эстрады (40—60-е годы) совпал с кристаллизацией вагнеровской реформы, с появлением на сцене произведений Верди, Берлиоза, Мейербера, с рождением русской оперной школы... Сравнение с высшими достижениями европейского музыкального театра было бы здесь лишено смысла. О менестрелях можно судить только на фоне английской балладной оперы, ответвлением которой они являлись. Но даже на этом фоне проявляются их консервативные тенденции.

<стр. 102>

К середине XIX века музыка в английской балладной опере успела утратить (как мы писали выше) свой первоначально народный характер. Хотя национальной музыкальной школы высокого профессионального уровня в Англии не было до конца XIX века, тем не менее близкое соседство с континентальными странами и, следовательно, знакомство с их музыкой, равно как культивирование серьезной концертной жизни оставили определенный след в стиле английской балладной оперы. Пусть с бесспорным запозданием и на значительно более низком профессиональном уровне, но все же музыка балладной оперы отражала ход эволюции общеевропейского языка. Кроме того, композиторы, сочинявшие на протяжении полутора столетий вставные номера к драматическим пьесам, выработали постепенно определенную манеру так называемой «театральной музыки». В период становления менестрельного шоу балладная опера в Старом Свете была уже на грани перевоплощения в классическую английскую comic opera. А черные менестрели еще в середине прошлого века продолжали опираться на народную балладу.

Как это ни странно на первый взгляд, елизаветинская баллада и в самом деле обладала художественной актуальностью в стране, которая уже успела дать миру Уолта Уитмена и Марка Твена, Эмерсона и Торо, которая достигла самого значительного для своего времени уровня технических открытий. В крупных городах северо-востока уже рождалась в те годы высокая культура симфонических оркестров, прививалась музыкальная публицистика серьезного направления, в быту образованных людей звучали новинки европейской композиторской школы. И тем не менее баллада шекспировской эпохи продолжала восприниматься жителями США как современное искусство, обладающее полноценной выразительностью.

Сегодня все знают о «кантри» («country music»), занимающей такое видное место в легкожанровом репертуаре наших дней. Сильно оджазированный, модернизированный, как правило, подогнанный под строй поп-музыки второй половины XX века, этот вид искусства вместе с тем является своеобразным вариантом старинной баллады, его далеким отпрыском по прямой линии. Создавшаяся таким образом ситуация утрачивает необычность, если мы осознаем, что в стране, не знавшей оперного театра и не имевшей никакого другого центра развития массового профессионализма европейского уровня и стиля, новейший строй музыкальной мысли XVIII и XIX столетий не имел возможности вытеснить и архаизировать народную музыку

<стр. 103>

Ренессанса в такой мере, как это произошло в Европе. Для культурного городского мира лишь в период первой мировой войны обнаружился сенсационный факт, что п гористых местностях американского Юга продолжает жить и развиваться фольклор шекспировской эпохи. Но менестрельные артисты, странствовавшие по этим районам и «подбиравшие» для своих выступлений образцы местного фольклора (англо-кельтского и негритянского), всегда шали об этом кладезе музыкального богатства и великолепно понимали (или ощущали), насколько современным и своим оставалось это искусство для широчайшей демократической среды американцев*. В новую историческую эпоху менестрели вернули английской балладе художественное значение, утраченное ею в постренессансной Европе. Именно поэтому оказалось принципиально возможным развитие «кантри» из ренессансной баллады. Таким образом, менестрельная практика, в которой старинный фольклор преломлялся через новейшую эстрадность, предвосхитила принципы, на основе которых возник в середине XX века современный стиль «кантри».

Другой пример «живучести» старинной баллады — стимулированное, если не всецело, то в большой степени также деятельностью черных менестрелей, народно-песенное движение наших дней. Именно старинная англо-американ-стая баллада, как хорошо известно, служит основой репертуара этой молодежной певческой культуры, сложившейся в 50—60-е годы XX столетия.

Можно сказать, что менестрели омолодили этот древний вид англо-кельтского народного искусства. Но широко внедрив его в музыкальный быт своей страны, придав ему художественные штрихи, неведомые в прошлом, они в то же время и завершили его вторую жизнь — существование на американской почве. В 70—90-х годах баллада на менестрельной эстраде утратила свою первозданную «невинность» и прониклась теми условными эротическими тонами, которые, как уже говорилось, были типичны для американской эстрады в целом. (Замечу попутно, что «сонг» в современных мюзиклах является потомком поздней менестрельной баллады, прошедшей, правда, определенную цепь трансформаций.) Но в период первоначального расцвета менестрелей, охватывающий творчество и Эммета и Фостера, наряду с общей серостью и провинциальными

* Традиция англо-кельтской баллады поддерживалась во всей стране благодаря постоянному наплыву выходцев из Ирландии и Шотландии, в частности, и в XIX столетии.

<стр. 104>

салонными банальностями с менестрельной эстрады широко звучала народная баллада (или песня, созданная по ее образцу), не теряя при этом прежнего обаяния наивности и простоты. Расхождение между грубо фривольным текстом и искренностью и красотой музыки в таких случаях особенно ощутимо.

Типы менестрельной баллады были очень разнообразны. Они были как веселыми, шутливыми, игривыми, так и лирическими, тяготеющими к сентиментальности. В песнях шутливого характера утвердился тип юмора, который называют «dead-pan humour», где абсурдно смехотворные моменты нарочно поданы под видом полной серьезности.

Таков, например, текст знаменитой шутливой баллады Фостера «Сусанна»:

 

It rained all night the day I left,

The weather it was dry.

The sun so hot I froze to death,

Susanna, don’t you cry.

 

(Дождь лил всю ночь, когда я отбыл,

Погода была сухой.

Солнце грело так горячо, что я замерз до смерти.

Да ты не плачь, Сусанна.)

 

Музыкальный стиль баллад мало отклонялся от первоисточника, за исключением двух моментов, привнесенных спецификой эстрадного шоу.

Во-первых, ощутим эффект театрализации, который проявляется во внешнем оформлении мелодии. Краткие хоровые (иногда инструментальные) рефрены в условной декоративнойманере, связанной с танцевальным ритмическим акцентированием, вторгаются в мелодию, как бы окаймляя ее отдельные фрагменты:

<стр. 105>

<стр. 106>

<стр. 107>

Благодаря подобному приему «хорового окаймления», встречающемуся уже в придворных спектаклях ренессансной эпохи, мелодия приобретает ясную театральную выразительность, декоративность.

Во-вторых, балладные мелодии чисто европейского происхождения нередко оказываются «расцвеченными» афро-американским колоритом. К наиболее талантливым образцам менестрельных баллад относятся именно такие, в которых заметны следы воздействия негритянского фольклора.

На наш современный слух это влияние практически не прослушивается. Сегодня мы начинаем ощущать расхождение с европейской музыкой прежде всего в интонации. Но в менестрельной балладе «экзотический» гармонический строй не распознается. Модальность была ей менее свойственна, чем елизаветинской балладе. Черты нового в интонационной сфере заметны главным образом благодаря часто встречающимся пентатоническим и гексатоническим оборотам, что можно связать как со следами музыки Африки, широко использующей пентатонику, так и с прямым воздействием англо-кельтского, в частности, шотландского, фольклора:

<стр. 108>

Но вое это не снимало, как правило, ощущения господства мажоро-минора. Из всех жанров афро-американской музыки блюзы первыми откровенно нарушат «деспотизм» классического тонального строя.

Тем не менее «бело-черный» синтез, определяющий суть менестрельной музыки, сказался по-своему на мелодике, структура которой объединяет черты, идущие от Африки (длительные повторения отдельных звуков или фраз), со строением в форме периода, свойственной европейскому фольклору.

Первозданному облику народной баллады предстояло постепенно видоизмениться на эстраде под воздействием психологии городского слушателя, в особенности в северовосточных городах. Архаический фольклор, рождавшийся в деревенской глуши Юга, неизбежно принял на широкой городской сцене несколько более современные, «цивилизованные» формы, что для XIX века означало мышление в рамках классической тональной системы*. Не исключено, однако, и иное важное обстоятельство: напечатанные баллады подделывались под общепринятый стиль, из которого были отсеяны многие черты необычного, нового. Реально же, на эстраде звучала музыка, несколько более

* Этот процесс связан не только с широкой иммиграцией в США из стран Центральной Европы, но и с упорным осознанным внедрением европейского музыкального стиля XVIII—XIX столетий в музыку США, осуществленным американскими просветителями во главе с Лоуэллом Мэйзоном.

<стр. 109>

с удаленная от европейского склада. Известно, что печатные образцы музыки банджо, содержащиеся в педагогических сборниках, были обеднены и упрощены по сравнению с первоисточником. Мы знаем, как еще в начале нашего века некоторые мазурки Шопена, содержащие ладовые обороты, отклоняющиеся от эталонной мажоро-минорной системы, «подчищались» и «исправлялись» редакторами и издателями. С такой же судьбой встретились народные русские песни, записанные Римским-Корсаковым. Наконец, в наши дни стал трюизмом громадный разрыв между печатными блюзами и их импровизационным вариантом, между коммерческим джазом и его «классическими» новоорлеанскими видами. В силу этого не исключено, что менестрельные песни-баллады, фигурирующие на эстраде в виде импровизации (или хотя бы отчасти сымпровизированные), были свободнее, смелее, «экзотичнее», чем их опубликованные записи. Можно также допустить, исходя из практики наших дней, что и в сфере интонирования наблюдались известные «отклонения от нормы». Сегодня в исполнении белыми южанами англо-кельтских песен и гимнов интонирование подчас очень напоминает так называемое «блюзовое»*, то есть негритянское, в то время как те же напевы, звучащие в устах северян, придерживаются строгой полутоновости, свойственной европейской музыке тональной эпохи.

При всех возможных отклонениях от старинных европейских образцов все же непосредственно очевидно глубокое родство между менестрельной балладой и ее изначальным фольклорным вариантом, в особенности в отношении мелодической организации. Приведем в качестве примера народную шотландскую песню «Annie Laurie» и менестрельную балладу Фостера «Swanee River» («Река Суани»), известную у нас под названием «Домик над рекой»:

* О блюзовом интонировании см. главу девятую.

 

<стр. 110>

Сопоставим также широко известный мотив английского народного танца хорнпайна «Turkey in the Straw» («Индюк в соломе») и популярнейшую менестрельную песню «Зип Кун»:

 

шотландскую песню «Duncan Grey» («Дункан Грей») и менестрельную песню «Dar he goes» («Вот он идет!»):

Здесь мы затрагиваем другую важнейшую сферу музыки менестрельной эстрады — ритмику, темп и инструментальное звучание. Неразрывно связанные между собой, они наиболее ярко отражают оригинальные афро-американские тенденции этого псевдонегритянского театра.

Однако все эти черты гораздо ярче, чем в балладе, проявились в других сторонах менестрельной музыки. Они

<стр. 111>

будут более подробно рассмотрены в следующем разделе. Сейчас же попытаемся вкратце подытожить самое значительное, что привнесла менестрельная баллада в музыкальное искусство в целом. Этот вклад, по существу, исчерпывается творчеством в сфере песни двух самых выдающихся композиторов менестрельной эстрады — Эммета и Фостера.

Заслуга Эммета (1815—1904), значение которой не следует преуменьшать, заключается в том, что он придал художественную актуальность жанру, веками скрывавшемуся в подпочвенных культурных слоях. Образы и интонации старинной англо-кельтской баллады он осовременил посредством использования новых тенденций музыкального языка, коренящихся в афро-американском фольклоре, и благодаря внедрению условной театральной декоративности в эстетику американской эстрады. Благодаря опоре на старинную балладу этот «актер бродячего театра» сделал реальностью музыкальный театр простонародного происхождения в его крайнем «чистом» виде. Такой опорой на балладу, американский, то есть сугубо демократический путь постренессансной музыки был противопоставлен европейскому, «аристократическому», где фольклорные истоки растворялись в сложном композиторском письме. В Америке народная песня не утратила своего лица, не растворилась в контексте более сложного письма (например, оперно-симфонического), а жила на новой основе. Эммет как бы перебросил мост через два столетия — от изначальной народно-бытовой музыки позднего Возрождения к ультрадемократической эстраде США, неизбежно и целеустремленно ведущей к джазовой культуре во всей ее национально-американской характерности.

Фостер (1826—1864) поднял менестрельную балладу над ее ограничивающей сценической конкретностью и над провинциальной американской средой, где она формировалась. Если баллады Эммета выражают главным образом наивный дух и грубоватый юмор, свойственные некоторым видам англо-кельтского фольклора, то в творчестве Фостера выступает на передний план та «скрытая», но очень важная образная сфера, которая пряталась за личиной гротесковой насмешки. В псевдонегритянских фарсах Фостер обнаружил и извлек на поверхность черты глубокого лирического чувства, богатые общечеловеческие переживания. Он очистил свои песни от всяких следов «бело-черного» начала (характерно, что даже из поэтических текстов Фостера постепенно исчезли окарикатуренные обороты речи черных невольников, их комическое произношение

<стр. 112>

и другие общепринятые приемы менестрельной имитации). При элементарной технике профессионального письма произведения Фостера для менестрельной эстрады (в резком отличии от двух сотен его песен, предназначенных для салонного музицирования) отмечены той одухотворенностью, поэтичностью и глубиной, которые заставляют забыть об их условно гротесковом происхождении и позволяют сравнивать с лучшими образцами романсного творчества в целом. Если Эммет проложил своими балладами путь к эстетике будущей джазовой эстрады, то Фостер завершил, на основе менестрельной традиции, большую главу в истории англо-кельтской песни, связав ее облик с общеевропейской вокальной лирикой «романтического века».

4.

Три основных момента определили яркую новизну музыки на менестрельной эстраде:

— огромная роль танцевального начала и его оригинальное американское преломление;

— столь же важное значение банджо, тесно связанное с танцем;

— новый стиль инструментального ансамбля, не имеющего ни аналогий, ни ясно видимых истоков в инструментальной культуре Европы.

По своему внешнему оформлению «негритянский концерт», созданный Эмметом, принадлежал (как мы писали выше) к типу эстрадного варьете, где танцевальные номера всегда занимали определенное, довольно большое место. Но концепция Эммета вышла далеко за рамки стандартной практики: в созданном им шоу танцы пронизывали все представление. Они вторгались в разговорные сцены, завершали собой вокальное исполнение баллад, иногда прерывали его, заставляя певца замолчать на несколько тактов, обрамляли спектакль в целом и отдельные разделы его и, что особенно важно, многократно фигурировали в виде самостоятельных сольных номеров, отмеченных поражающим воображение виртуозным мастерством. Кроме того, сам характер танца оказался необычным, неожиданным, очень далеким от традиционной сценической хореографии, даже и той, что появлялась на легкожанровой эстраде.

На определенном этапе и в определенном смысле поиски самостоятельности в области менестрельной хореографии повторяли тенденции вокальной музыки. Подобно тому, как легкожанровая ариозность английской балладной оперы уступила место в Америке песне фольклорного

<стр. 113>

стиля, так и танцевальные номера стали тяготеть к упрощенности и непосредственности выражения. Балетная традиция оказалась вытесненной танцами, имевшими глубокие корни в той среде, которую мы назвали «изнанкой порядочного общества». На первых порах менестрельная эстрада демонстрировала не только негритянские танцы. Она культивировала и пародировала разные виды и типы, в том числе — народные танцы-хороводы, привезенные с Британских островов представителями сельских кругов; танцы, родившиеся в среде пионеров, пробивавших себе путь на Запад; фривольные пляски, процветавшие среди матросов, речных грузчиков и всякого рода бродяг, путешествовавших по Миссисипи, и т. п. Однако на довольно ранней стадии (то есть еще в цирковых номерах и водевильных сценках, которые мы относим к предыстории собственно менестрельного искусства) негритянские танцы заполонили эстрадный репертуар. Огромное распространение получил танец джуба (juba), встречающийся среди негров всех районов Юга, который принято считать самым ранним, подлинно африканским танцем, привезенным невольниками в Новый Свет. Проникали и приемы «брэйк-дауна» (breakdown), как называли в белой среде любой групповой негритянский танец и другие.

Важно, однако, что менестрели ориентировались не на стиль, реально господствующий на плантациях (то есть в собственно народной среде), а на характерную манеру, сложившуюся в местах сомнительной репутации. Характерно, что легендарный верный танцор Джуба*, пленявший на менестрельной сцене театральную аудиторию не только в Америке, но и в Европе, учился своему искусству (как принято считать) у некоего «дядюшки Джима Лоу», виртуозного исполнителя жигов и рилов, который выступал только в кабаках и танцзалах самого низкого пошиба, но никогда не появлялся на респектабельной сцене.

И в ряде других отношений менестрельные танцы отличались от народных. Во-первых, они были последовательно отмечены гротесково-фарсовой направленностью. Во-вторых, их характеризовала высочайшая виртуозность. В-третьих, все они подчинялись определенной системе организации сценического материала.

«В отличие от импровизированных экстатических танцев невольников, менестрельные танцы были строго продуманы и разработаны в соответствии с эстетикой эстрады.

* Предполагают, что именно исполнение Джубы описано Диккенсом в его «Американских заметках».

<стр. 114>

Она предполагала разнообразие и поощряла показное мастерство (подчеркнуто мной. — В. К.). От танцора требовалось высочайшее владение техникой, точность и быстрота движений, почти акробатическая гибкость, выдающаяся физическая выносливость. Он должен был специально подчеркивать моменты клоунады и наивного веселья...» — пишет Нэйтн [32], обнажая профессионализм танцевального стиля менестрелей.

Подобно тому как менестрельный грим вырывал из целого и окарикатуривал отдельные реальные черты физического облика негра, так и высоко организованный эстрадный танец опирался на подлинные впечатления. Он разрабатывал в пародийном духе отдельные виды движения, действительно свойственные представителям черной расы. Поразительная мышечная свобода, свойственная африканцам, и умопомрачительная для европейца XIX века точность и сложность их ритмических движений, особая манера ходьбы — эти и некоторые другие внешние физические особенности черных невольников легли в основу гротесково комедийных менестрельных танцев. Если английский актер Райе создал образ Джима Кроу, отталкиваясь от реально наблюдаемой им картины работающего негра, то стандарт менестрельного танца был таким же путем найден универсальным актером Брауэром, соратником Эммета и участником «негритянских концертов» «Вирджинских менестрелей».

Внимательно наблюдая и изучая типы физического движения, свойственные черным невольникам, он создал устойчивую разновидность танца, которая в большой мере определила лицо всего шоу. Насколько важной оказалась его роль для менестрельного стиля в целом, можно судить по самому факту, что техника псевдонегритянского танца стала (как уже упоминалось выше) обязательным требованием «школы» актерского менестрельного мастерства.

Остановимся вкратце на тех особенностях сольного менестрельного танца, которые привели к новой концепции эстрадной хореографии*. Многие из них, хорошо знакомые нам сегодня по мюзик-холлу и, в особенности по

* Подчеркнем, что в центре нашего внимания — не танец на менестрельной эстраде вообще, а та его разновидность, которая привела к разрыву с традицией. Так, например, на ранней стадии псевдонегритянские танцоры культивировали также очень темпераментные танцы, гиперболизирующие якобы «дикарскую» эмоциональность негров. Мы о них не говорим.

<стр. 115>

современной эстраде, были открыты менестрелями полтора века тому назад, но в эпоху романтизма, которую можно назвать эпохой господства «вальсовости», оставались для европейской публики «вне закона».

Главная черта менестрельного танца — особый тип движения ног при кажущейся независимости от них всего корпуса.

Тело оставалось в строго контролируемом уравновешенном состоянии, руки висели как бесформенные тряпки. Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплотились в движениях ног, в особенности ступней. Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; специальное комическое подчеркивание «негритянской пятки»; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи деревянных подошв (так называемый «clog»); бег вперед на одних пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье» («shuffle»), создающее впечатление оторванности ноги от всего тела; внешне еле заметное, но излучающее внутреннюю ритмическую энергию качание всего тела при пении и игре; иногда игра рук (хлопки по телу, ритмическое вращение и т. п.) и даже использование шляпы — все эти и многие другие приемы лежали в основе менестрельной хореографии. Их разнообразие бывало чрезвычайно велико — они орнаментировались и варьировались.

Так, сохранилось воспоминание, что выдающийся танцор-менестрель Джон Даймонд использовал в созданном им танце под названием «Змеиная жига» («Rattle Snake Jig») более ста двадцати па подобного рода, подчас чрезвычайно усложненных и изысканных. Легендарный негр Джуба шел еще дальше в этом направлении. Создавался особый стиль, в котором господствовала игра ритма, неотделимая от гротесковых движений тела и даже от гротескового выражения лица. Белки глаз вращались, ослепительно сверкал белый оскал зубов и т. п. Особенно подчеркнем, что необычное для традиционного балета соотношение «равнодушного» корпуса и «волнующихся» ног подчеркивал юмористический эффект «кажущейся невозмутимости», неотделимый от образа застывшей маски, и выявлял по-своему раздвоенность, пронизывающую менестрельную эстетику.

Во второй половине XIX века в англо-американскую культуру начала вливаться струя из латинского или, точнее, афро-латинского фольклора. Из Нового Орлеана проникли на север танцы, рождавшиеся на площади Конго —

<стр. 116>

калинда (calinda), чакта (chacta), бабуй (babouille), «дикое» конго (congo) и другие. Они привнесли и в "народную музыку, и в эстраду своеобразно обостренные и усложненные ритмы, которые утвердились на менестрельной сцене и, в частности, определили ритмические особенности кекуока. Построенный на конфликте движения ног и рук, то есть на одновременном ощущении регулярной маршевости и «сбивающего» эту регулярность буйного размахивания руками, кекуок в предельно концентрированной форме выявлял идею раздвоенного образа.

В музыке эта двуплановость выразилась в особых формах ритмического мышления, взрывавших многовековую европейскую традицию.

5.

Танец на менестрельной эстраде был неотделим от звука банджо.

Начиная с 40-х годов и до конца «менестрельной эпохи» на сцене господствовали неразрывно связанные между собой две артистические фигуры — солист-танцор и солист-исполнитель на банджо. В определенном смысле банджоист совмещал в своем лице обе функции, ибо, предваряя игру и пение, а также в процессе самого музицирования он притоптывал, приплясывал, раскачивался, обнажая и утрируя (например, при помощи дополнительных звуков, извлекаемых из деревянной подставки в цирках) сложные ритмы негритянских танцев. Характерно, что менестрельная пьеса для банджо даже носила название, которое связывалось с любым танцем на поевдонегритянской эстраде, — «жига» (jig). Из всего многообразия и пестроты инструментов европейского и африканского происхождения, укоренившихся на американской земле, менестрели избрали звуки банджо, как наиболее гармонирующие с их господствующей системой образов. Не только в роли солирующего инструмента, но и как участник будущего менестрельного ансамбля (band) банджо неизменно сохраняло свою ведущую роль.

Это был действительно народный инструмент, по всем данным вывезенный из Африки (или, во всяком случае, копирующий струнный инструмент подобного типа, распространенный на родине черных невольников). На острове Ямайка банджо было известно уже по крайней мере с XVII века. В заметках, относящихся к жизни рабов в XVIII столетии, Томас Джефферсон описал самодельный инструмент под названием bonjar, который точно соответствует известному нам образцу [33]. Эммет и его труппа гордились тем, что они сами изготовляли инструменты, на

<стр. 117>

которых играли*. Истинность этого утверждения может быть подвергнута сомнению. Однако оно говорит о том, что банджо на менестрельной эстраде (как и другие инструменты, о которых речь впереди) были и в самом деле непосредственно заимствованы из народной среды. Значительно более поздние промышленные экземпляры лишь усовершенствовали и слегка видоизменили кустарную модель, нередко изготовлявшуюся невольниками из сушеной тыквы или кожи енота и жильных струн.

Выразительность звука банджо — острого, резкого, с шуршащим оттенком — отвечала менестрельным требованиям в двух важных отношениях. Прежде всего, его щипковое плекторное звукоизвлечение открывало большие ударно-ритмические возможности. Не случайно, когда родился джаз-банд, банджо вошло в его главную, то есть ударную группу. И даже новейший современный джаз использует его разновидности. Кроме того, струнная природа этого инструмента допускала исполнение мелодий, а многострунная конструкция (первоначально в банджо было четыре струны, затем на менестрельной эстраде появился пятиструнный вариант) тяготела к гармоническому звучанию. Таким образом, менестрельное банджо вместило в себя многосторонние возможности. Оно использовалось для сопровождения к балладам, и для самостоятельной игры, но главным образом как обязательный, по существу, органический элемент хореографии**. Он не только создавал к ней звуковой фон, но и сам непосредственно участвовал в танцевальных телодвижениях. Музыкант и танцор как бы сливались в единый художественный организм. При этом — что с рассматриваемой нами точки зрения особенно важно — банджоист вырабатывал таким путем самостоятельный «тематизм», который в рамках своей специфики отражал дух и смысл менестрельного «балета».

Самое главное в «тематизме» банджо — особая природа и функция ритмического начала.

Для поколений, воспитанных на джазе, хотя бы только на самых простейших, эстрадно-коммерческих его

* Например, банджо-укелеле, банджо-мандолина, банджо-гитара и др. Современные черные американцы категорически изгнали из своей среды банджо, заменив его гитарой, из-за его неразрывных ассоциаций с «позорными» традициями менестрелей.

** Первоначальный дуэт танцора и банджоиста постепенно разросся в трио, опирающееся на разные комбинации (например, два банджоиста, один танцор; один банджоист — два танцора; один банджоист — один танцор — один вокалист и др.).

<стр. 118>

образцах, новое в ритмике музыки банджо той эпохи слабо ощутимо. Даже регтайм, внедривший в слух западных людей принципы внеевропейской ритмики, сегодня не производит на нас впечатление новизны — настолько усложнилось слуховое восприятие «среднего человека» в XX веке по сравнению с предшествующими эпохами. Но на самом деле в импровизациях менестрельных банджоистов уже ясно пробивал путь принципиально новый строй ритмического мышления *.

Начнем с того, что здесь произошло «перераспределение функций» выразительных элементов по сравнению с закономерностями европейской постренессанснои музыки. Хотя банджо выполняло и мелодические функции, тем не менее на первый план стала выдвигаться не напевная тема, а виртуозная инструментальная фактура. В ней и содержались главным образом новые ритмические идеи, открывающие пути в будущее.

На самом элементарном уровне возросшее значение ритма сказалось на преувеличенной (по сравнению с музыкой Запада) ударности звучаний. Выявляя и утрируя ударные возможности струнного щипкового инструмента, банджоист подчеркивал ритмические акценты (прием, несомненно, восходящий к барабанному искусству Африки). Подобная все пронизывающая ударность звучания была чужда европейскому слуху XIX столетия. Лишь значительно позднее, перевоплотившись в стаккатные, прихотливо акцентируемые интонации регтайма, она проникла в массовую психологию и стала неотъемлемым признаком джазового мышления первой половины нашего века.

Особенно важной новой чертой менестрельной музыки для банджо было нарушение той ритмической одноплановости, которое образовывало основу основ европейского стиля последних нескольких столетий. Рождалась полиритмия. Эта тенденция проявлялась у банджоистов во множестве разносторонних приемов, каждый из которых вел к одной и той же цели, а именно создавал эффект непрерывно рождаемой неустойчивости на фоне устойчивости. Устойчивый план — неизменная и равномерная ритмическая пульсация — осуществлялся пристукиванием ногами исполнителем на банджо (или танцора). Убыстренная, остро

* Параллельный процесс усложнения ритмического мышления, его освобождения от оков регулярной акцентированной ритмики наблюдается и в композиторском творчестве оперно-симфонического плана. Однако это самостоятельная проблема, которую мы здесь не затрагиваем.

<стр. 119>

акцентированная, имеющая как бы «игрушечно-механический» характер, она переводила двухдольность в мелкие длительности танцевальной четырехдольности (то есть 2/4 в 4/8). В импровизациях же банджоистов постоянно возникали моменты, нарушающие эту «механическую» регулярность и плавность.

Наиболее характерные приемы, тяготеющие к эффекту «сдвига акцентов» и нарушения устойчивости, это:

неожиданная краткая пауза, появляющаяся на месте одного из ожидаемых ударений, то есть выпадение одного из четырех звуков;

преждевременное начало музыкальной фразы, когда первый звук новой фразы вступает до того, как предшествующая фраза пришла к концу;

краткое эпизодическое появление новых метрических единиц, противостоящих равномерному течению всей музыки;

вторжение целой системы неожиданных ударений, выпадающих из господствующей системы;

неожиданное появление гармонизованного звука (то есть аккорда) в контексте выдержанного одноголосного письма;

непривычная модуляция в конце фразы вместо ожидаемого тонического звука;

тяжелые акценты, приходящиеся на заключительные звуки кратко построенных фраз, и другие.

<стр. 120>

Забегая несколько вперед, отметим, что в инструментальных ансамблевых импровизациях, дополнительное ощущение двух ритмических плоскостей рождалось

<стр. 121>

благодаря акцентированности не только сильной, но и слабой доли такта. Маршевость теряет свой открытый, прямолинейный характер, ибо ее слабая доля совпадает с сильной долей накладывающегося на него другого ритмического пласта, который имеет свой собственный «центр ударности» и потому нарушает плавность господствующей ритмической плоскости.

Особенную устойчивость приобрела мотивная ячейка, где уже в рамках одного такта с предельной лаконичностью выражен основной принцип ранней полиритмии — противопоставление двух метроритмических систем, из которых одна — воплощение регулярности и плавности, а вторая стремится нарушить этот эффект:

Этот мотив, являющийся пока лишь намеком на развитую полиритмию, тем не менее уже содержал зародыш будущей ритмической революции, осуществленной регтаймом и джазом. Он лег в основу менестрельного кекуока, он же стал самым характерным элементом регтайма, а двумя десятилетиями позже определил стиль эстрадного джаза. Какой же более широкий обобщенный символ был заключен в этом мотиве, если он сохранил свою выразительную силу, даже оторвавшись от банджо и менестрель-ной сцены и перейдя в инструментальные жанры следующей эпохи?

Нам представляется, что в рамках своей специфики он отражал главную черту менестрельной эстетики. Два противопоставленных друг другу ритмических плана олицетворяли средствами самой музыки двойственность менестрельных сценических образов.

С особенной художественной концентрацией и остротой эта идея воплотилась в ритмической структуре описанного выше кекуока.

Игровой комедийный дух сцены-променада выражен «механически» выдержанным, убыстренным движением в нижней ритмической плоскости. Ее «самодовольная», примитивно-наивная устойчивость наталкивается на «синкопированные» голоса, нарушающие чувство плавности. Такое вторжение ослабляет настроение невозмутимости и влечет за собой эффект тонко замаскированной иронии:

<стр. 122>

В игровую, «кукольную» клоунаду проникает гримаса скептицизма. Через застывшее гротесковое изображение проглядывает живое насмешливое выражение прячущегося за ней лица:

<стр. 123>

Связь между сценическим замыслом гротескового марша и его музыкальным воплощением будет более подробно рассмотрена в последующих главах. Сейчас же проследим «направленность в будущее» еще одного важного элемента музыки на менестрельной эстраде — ее оригинальнейшего инструментального ансамбля, подготовившего слуховые принципы будущего джаз-банда.

6.

Пожалуй, ни в одной другой сфере музыкальной выразительности самостоятельность по отношению к европейским традициям не проявилась у менестрелей столь непосредственно, как в области инструментальных звучаний.

Уже сам характер сопровождения к балладам говорил об этом. Ведь в английской балладной опере, как и в американских эстрадных образцах, отталкивавшихся от нее, безраздельно господствовали инструменты симфонического оркестра (хотя и в вольном сочетании, часто пренебрегающем групповыми принципами его структуры). Но менестрели предпочли им самобытное банджо, извлеченное из самых глубоких «низменных» пластов афро-американского фольклора. Дело было, разумеется, не в нарочитом, осознанном разрыве с европейской традицией, а в полнейшей их «невинности», отрешенности от композиторского творчества оперно-симфонического плана. Они начинали с самых азов, причем американских азов, не ведающих никаких других основ и традиций.

Совершенно в таком же духе «Вирджинские менестрели» создали свой вид инструментального ансамбля, опираясь только на практику народных, в основном афро-американских «оркестров». Скрипка, использованная ими, была отпрыском старинной скрипичной культуры, давно

<стр. 124>

забытой в исполнительской практике постренессансной Европы, но вполне сохранившей свою художественную актуальность и в сельской среде американского Юга, и вообще в его демократических, простонародных кругах *. В частности, в раннюю пору существования пароходов у матросов было принято играть на скрипке, часто в сопровождении тамбурина. Во всяком случае, в одной из самых ранних менестрельных песен встречается такой текст:

 

Не jum’ into a boat with his old Tambourine,

While schoonerhead Sambo play’d de Violin.

 

(Он прыгнул на пароход со своим тамбурином,

А рулевой Самбо играл на скрипке.)

 

Инструментальный ансамбль «Вирджинских менестрелей» был сердцевиной их «негритянского концерта», который (как мы писали) включал не только музыкальные номера, но и всякого рода сценические моменты—абсурдные стишки, комические диалоги и выкрики в цирковом духе и т. п. Сами музыканты выступали в роли актеров, перемежая игру с речью. Но художественный колорит спектакля, его общий выразительный стиль, наконец его образное единство были обязаны только музыкальному, прежде всего инструментальному плану.

Создавая свой «оркестр» (из 4—6 исполнителей), Эммет откровенно исходил из народной афро-американской традиции. Как мы писали выше, танцы и музицирование в светском духе были повседневным бытом южных невольников. Все инструменты, входящие в ансамбль Эммета, широко применялись музыкантами на плантациях и конструировались самими неграми. При этом даже в самых крохотных невольничьих ансамблях обязательно участвовал хотя бы один ударный инструмент**.

 

* В гористых местностях Юга, где упорно сохранялись традиции елизаветинской эпохи в музыке, различали игру на народном инструменте fiddling от более позднего городского исполнительства, известного в этой среде как violining.

** В негритянских народных ансамблях были распространены такие комбинации: банджо и барабан; банджо и тамбурин; скрипка, треугольник и так называемое «patting» (то есть выстукивание ритмов при помощи рук и ног); скрипка, кости и палки, которыми ударяли по полу; банджо, большая кость (sawbone) и обычные кости и т. д.

Небезынтересен такой факт. Английский композитор Дебден (см. выше), выступавший в Америке еще в конце XVIII века с псевдонегритянскими фарсами, создал особый инструмент — гибрид фортепиано и домашнего органа, к которому прикрепил набор колокольчиков, барабан, тамбурин и гонг для усиления негритянского колорита.

<стр. 125>

Эммет организовал так называемый «банд» (band — термин, относящийся к любому ансамблю, чаще всего духовому, который противопоставляется симфоническому оркестру) на основе следующих принципов.

Ядро «банда» составляли банджо, тамбурин, кости. К нему добавлялся еще один инструмент (скрипка, позднее аккордеон или второе банджо). Можно было привлечь ad libitum и другие звучания, например треугольник или любой другой ударный инструмент. Центром внимания очень скоро завладели исполнители на тамбурине и костях, которым принадлежала ведущая роль в сопровождении речевых комических диалогов.

В ансамбле «Вирджинских менестрелей» установилась определенная манера поведения на сцене, которая сохранилась до самого конца «менестрельной эпохи». Музыканты (они же актеры) сидели полукругом, повернувшись лицом отчасти к публике, отчасти друг к другу, чтобы обеспечить ритмическую координацию. В центре располагался Эммет со скрипкой и Уитлок, исполнитель на банджо. По краям сидели Пелхэм, стучащий по тамбурину, и упомянутый выше Браузр, производивший дикий треск при помощи костей.

Эммет играл в манере подлинного деревенского скрипача, держа инструмент у груди и пользуясь крохотным участком смычка, который двигался наподобие прямой, несгибающейся палки. Уитлок играл в невероятно темпераментной манере, грубо ударяя по струнам ногтем указательного пальца. Пелхэм не только потрясал своим тамбурином, но и свирепо колотил по нему, как если бы это был барабан. Брауэр трещал костями, используя технику как кисти, так и всей руки от плеча, что открывало большие виртуозные возможности *.

Все они, разумеется, играли по слуху, импровизируя во время исполнения. И именно эта особенность, усиливающая воздействие музыки на аудиторию и придающая ей особое обаяние, оказалась серьезнейшим препятствием на пути к нашему сколько-нибудь точному представлению

* Характерно для эстетики менестрелей, что своим инструментам «Вирджинские менестрели» давали «индивидуальные» имена в экзотическом эстрадном духе, например, «Банджо Конго» («Congo Banjo»), «Скрипка Такахо» («Tuckahoe Violin») и т. п. Название «Конго» пользовалось особой популярностью, так как издавна связывалось в Новом Свете с определенным танцем. (Так, уже в конце XVIII века на светских балах в Таити танцевали «Менуэт Конго» («Congo Menuet). Он же имел хождение в начале XIX века в среде белых пионеров.)

<стр. 126>

о ней: ансамблевые и инструментальные импровизации не издавались и не записывались.

Однако на основе анализа напечатанных пьес для банджо и инструментальных менестрельных ансамблей более позднего периода Нэйтн рискнул высказать некоторые предположения о реальном звучании этой музыки до того, как более поздние менестрельные артисты под влиянием вкусов городской публики слегка приблизили менестрельный «банд» к более стандартным, «цивилизованным» формам выражения.

«Вирджинцы» часто пели и играли одновременно. Тем не менее их музыка оставалась, по существу, одноголосной. Даже в песнях с рефреном последний, исполнявшийся несколькими голосами, сохранял стиль мелодии с подголосками, распространенный на плантациях (а не использовал четырехголосную гармонизацию в манере европейского хорового пения, которую начали культивировать менестрели после Эммета).

Состав был неизменно малым, не оркестрового типа (он разросся на гораздо более поздней стадии). Иногда, как, например, в интерлюдиях между двумя разговорными диалогами, выступали только два инструмента — кости и банджо. Что же касается характера звучаний — и в смысле тембра, и в смысле интонаций, — то, по-видимому, это можно представить себе так.

Кости, изготовляемые из ребер животных (rib-bones), играли очень большую роль в создании ритмического стержня пьесы. Исполнитель держал по две кости в каждой руке и издавал «щелкающие», «трещотные» звуки, поддерживающие точнейшие ритмические акценты. Вместе с тем, подобно скрипачу, банджоист, строго придерживаясь метра, эпизодически нарушал его при помощи одного господствующего приема — акцентирования слабой доли. Кроме того, звук костей был способен передать трели как малой, так и значительно большей протяженности и варьировать динамику от pianissimo к fortissimo *.

Тамбурин выполнял более или менее сходную функцию. Звук его не был столь четко очерчен из-за бубенчиков, которые удлиняли продолжительность удара и делали

* Помимо обычных «малых» костей имел хождение инструмент, называющийся «sawbone», который изготовлялся из челюсти животного. В негритянском быту он сохранился до самого недавнего времени. Еще в 60-х годах XX века его можно было встретить на острове Ямайка, на морских островах вблизи Джорджии, в отдельных районах Кубы. Некоторые танцевальные оркестры в Латинской Америке включают его в свой состав.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!