Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Часть III. Глава 1. Панегирическая поэзия 4 часть



Все перечисленные особенности использования скальдических кеннингов в полной мере иллюстрирует и процитированная здесь вслед за автором "Круга Земного" строфа из "Недостатка золота". Единственные употребленные в ней наименования героя и адресата песни – кеннинги разящий Ньёрд спасающихся бегством, древо одежды Хедина, держатель битвы и Тюр земли меча представляют ярла Хакона исключительно как лицо мужского пола и не включают в себя никаких специфических смыслов, которые указывали бы на его высокий социальный статус ("правитель", "ярл"), возраст или какие-либо иные качества или содержали хотя бы малейший намек на то, что, нагромождая все эти перифразы, скальд имел в виду именно его, Хакона Могучего. Равным образом, из сообщений этой строфы никак не следует, что героем ее является одно и то же лицо, к которому скальд, проявив свойственную ему расточительность, применил все четыре перифразы, иными словами, что кеннинги древо одежды Хедина (2), держатель битвы (3) и Тюр земли меча (4) должны трактоваться как субституты ("анафоры") кеннинга разящий Нье'рд спасающихся бегством (1). Только четвертый и последний кеннинг в этой строфе содержит недвусмысленную формальную отсылку – сопровождающее его указательное местоимение sá "тот", которое и приводит нас к его предшественнику ("антецеденту"), одновременно устанавливая тождество стоящих за ними референтов, что, однако, еще не позволяет с полной уверенностью распространить это тождество на предпосланные им перифразы.

И тем не менее, как и цитирующий эту строфу автор саги, мы совершенно уверены в том, что каждый из ее четырех кеннингов имеет в виду только одного героя и что герой этот – ярл Хакон. Причем уверенность эта опирается вовсе не на сведения, почерпнутые из дополнительных, непоэтических источников, а на данные самой поэзии: не стоит забывать, что в качестве объекта для анализа была выбрана не "отдельная виса", но строфа хвалебной песни, намеренно выхваченная из своего непосредственного контекста. Последний и позволяет, вернув названные перифразы на их место в более широком вариативном ряду, состоящем не только из кеннингов или хейти, но и из имен-"идентификаторов" (Хакон, правитель хёрдов, ярл), восстановить те не выраженные средствами поэтической формы связи, не реконструировав которые, мы едва ли вообще могли бы надеяться проникнуть в содержание скальдических стихов.



Но раз так, у нас есть все основания предполагать, что, несмотря на столь явные препятствия, чинимые поэтическим языком и синтаксисом, "коммуникативная недостаточность" отдельной скальдической строфы, в силу особенностей ее непомерно разросшейся формы неспособной вместить в себя ничего, кроме краткого отрывочного сообщения о факте и его лаконичной оценки, и уже только поэтому маловразумительной или даже вовсе непонятной вне проясняющей обстоятельства ее сочинения комментирующей прозы саги, вполне могла быть хотя бы отчасти преодолена в раздвигающем ее границы пространстве многострофной хвалебной песни. А потому, если драпе все же не суждено было стать повествованием, то происходило это, по-видимому, не столько по причине принципиальной неприспособленности скальдической формы для наррации, сколько из-за не предназначенности хвалебной песни для последовательного ведения рассказа.

О том, как недалеко простирались нарративные устремления создателей панегирических песней, красноречивее всего свидетельствуют приводимые в сагах цитаты из хвалебной поэзии, нередко служившие основным источником сведений для авторов прозаической истории норвежских королей. Первые же наугад взятые строфы, введенные фразой "Так говорит Тьодольв", демонстрируют весьма мало сходства со списанной с них картиной морского сражения между норвежским и датским правителями, которую рисует в XXX гл. "Саги о Магнусе Добром" Снорри Стурлусон. Дополняя недостающие детали и перетолковывая на свой лад совершенно условное описание битвы, почерпнутое им из "Флокка о Магнусе" Тьодольва Арнорссона, автор саги самостоятельно и по-новому организует содержащуюся в них информацию, выстраивая насыщенный зримыми подробностями рассказ. Последний заслуживает того, чтобы быть процитированным едва ли не полностью:



"<...> После этого они надели доспехи, и каждый приготовился и привел в порядок свое место на корабле. Корабли Магнуса конунга шли на веслах до тех пор, пока не показалось войско ярла, и тотчас вступили в бой. Люди Свейна вооружились и связали свои корабли один с другим. Завязался жестокий бой. Так говорит скальд Тьодольв:

Logðu (grœðis glóða)

gramr ok jarl fyr skommu

(þar kom bitr á borva

brandleikr) saman randir,

svát manþinga munðut

merkjendr Heðins serkjar

(herr náði gný gerva

geirs) orrostu meiri.

"Вскоре конунг и ярл вступили в битву –

деревьям огня моря (= мужам)

выпала жаркая игра мечей (= битва), –

так что делатели зарубок на рубахах

тинга Хедина (т. е. кольчугах = воины)

не припомнят большего сражения;

войско затеяло шум копий (= битву)".

 

(B I 334, 8)

Бой шел на носах кораблей, и только те, кто стоял там, могли рубиться мечами, те же, кто находился за ними в средней части корабля, бились копьями. Стоявшие еще дальше метали дротики (snœrispjótum) и остроги. Другие бросали камни и гарпуны (skeptiflettum), а кто стоял за мачтой, стрелял из лука. Так говорит Тьодольв:

Skotit frák skeptiflettum

skjótt ok morgu spjóti

(bróð fekk hrafn) þars hóðum

hjaldr á breiða skjoldu;

neyttu, mest sem móttu,

menn at vápna sennu,

baugs en barðir lógu

borvar, grjóts ok orva.

"Я слыхал, что проворно метали

гарпуны и множество копий в широкие

щиты – ворон получил добычу –

там, где у нас было сражение;

люди использовали камни и стрелы

в перебранке оружия (= битве),

как только могли, и деревья обручий

(= мужи) лежали сраженные".

(B I 334, 9)

Bórut boslar fleiri

bogmenn at hor tognum;

mundit þann dag Þrœndi

þreyta fyrr at skeytum;

svá þykt flugu síðan

snœridorr of skœru,

ótt vas ordrif látit,

illa sátt í milli.

"Лучники не клали

больше стрел на тугую тетиву;

в тот день тренды не желали

прекращать метать оружие;

так густо летели дроты

в битве, что между ними

было плохо видно; буран

стрел (= битва) не прекращался".

(B I 334, 10)

Здесь говорится о том, сколь жестокой была перестрелка. В начале битвы Магнус конунг стоял за стеной из щитов, но когда ему показалось, что дело идет слишком медленно, он выбежал вперед из-за щитов и громко вскричал, воодушевляя своих людей, и пошел прямо нанос корабля, вмешавшись в рукопашную схватку. А когда это увидели его люди, они стали подбадривать друг друга. Громкие крики раздавались по всему войску. Так говорит Тьодольв:

В друга рад отвагу

Был всяк вселить в ярой

Сече. От бранных кличей

Метель Хильд гремела.

(Пер. О.А.Смирницкой)

(Букв. перевод: "Люди, сражаясь, призывали друг друга храбро нести вперед крепкие тучи битвы (= щиты); кличи воинов Магнуса шли на пользу" B I 334-5, 11).

'Разгорелась яростная битва <...>'" (56).

Не вызывает сомнений, что приведенный здесь прозаический текст основан именно на стихах Тьодольва, – свидетельство тому даже отдельные лексические совпадения в перечнях используемого трендами метательного оружия (ср. snœrispjót, vígor, grjót, skeptifletta у Снорри и snœridarr, or, grjót, skeptifletta у Тьодольва) (57). И тем не менее совершенно очевидно, что нарисованная автором саги картина боя не выводима из цитируемых им строф. Говоря, что воины Магнуса так густо осыпали противника дротиками и стрелами, что "между ними было плохо видно", что "ворон получил добычу", а люди криками "призывали друг друга храбро нести вперед щиты", скальд вовсе не намеревался сообщить конкретные подробности морского сражения двух государей. Град копий и стрел, расщепляющих выставленные им навстречу щиты, обагренные мечи, пробитые насквозь кольчуги и шлемы, поверженные и бегущие враги, накормленные волки и вороны, звон оружия и шум сражения – непременные атрибуты описания битвы в скальдических песнях. В подтверждение этому можно было бы привести немало параллелей из хвалебных стихов самого разного времени (58). Единственная цель, которую преследовал скальд, складывая этот исполненный условностей батальный орнамент, – передать, сколь жестока и продолжительна была битва, и восславить князя, одержавшего в ней победу. То, что осуществил автор "Круга Земного", очевидно, движимый желанием как можно "ближе к тексту" переложить фрагмент из песни Тьодольва на язык саговой прозы, по существу явилось переводом плана выражения в план содержания: понятый буквально и дополненный правдоподобными деталями условный орнамент приобрел очертания реальной картины сражения, в котором каждому его участнику были отведены определенное место и роль, а всему ходу боевых действий придана необходимая логическая последовательность и связь.

Преобразуя таким образом лишенное индивидуальных черт конвенциональное описание битвы в насыщенный конкретными подробностями рассказ, автор саги в то же время совершенно иначе использовал те строфы песни, в которых содержались сообщения о действительных фактах. Здесь он строго следовал свидетельствам скальда, ничего не добавляя к заключенной в его стихах информации. Закономерным результатом подобного способа трактовки поэтического текста неизменно оказывалось уже не повествование, а сухой и отрывистый репортаж. Именно так в "Круге Земном" были процитированы следующие строфы из "Флокка о Магнусе", завершающие приведенный эпизод из саги о наследнике Олава Святого:

"Эта битва произошла в последнее воскресенье перед йолем. Так говорит Тьодольв:

Красна в воскресенье

Стала сталь у княжьих

Слуг. Не дрогнув, дрались

Древа игрищ Игга.

Не счесть, сколько стыло

Мертвых в море. Сотни

Тел – настал для воев

Смертный срок – тонули.

Магнус конунг захватил там у людей Свейна семь кораблей. Тьодольв говорит:

Семь ладей – ликуйте

Девы в Согне! – сыну –

Идет он с победой –

Олава достались" (60).

Соединение традиционных постоянно воспроизводимых мотивов и тем с фактографичностью – характерная черта поэтики хвалебных песней. Скальд не просто восхваляет князя за победу, одержанную над врагом, но непременно сообщает, где и с кем воевал прославляемый им правитель, или называет место, где произошла решающая битва: "Видур битвы (= муж) отправился с юга с войсками фризов, франков и вендов" (Эйнар Звон Весов "Недостаток золота" B I 122, 28); "Молодой конунг вел беспощадную борьбу с англами; этот зачинщик ливня копий (= муж; "ливень копий" = битва) нес смерть нортумбрийцам; кормилец волков (= муж) разил воинственных скоттов мечом; рассекатель золота (= муж) затеял игру мечей (= битву) на Мэне"; "Князь окрасил кровью тяжелый вред шлема (= меч) у Хольма и на востоке в Гардах" (Халльфред "Драпа об Олаве" B I 150, 8; 149, 2); "Воинственный ярл <...> направил высокие штевни навстречу Сигвальди" (Торд Кольбейнссон "Драпа об Эйрике" B I 204, 3); "Сильный ветер нес опустошителя огня прибоя (= мужа; "огонь прибоя" = золото) к Сигтунам" (Арнор Тордарсон "Драпа о Магнусе" B I 311, 3, 2). Наряду с подобными, мы порою находим в хвалебных стихах и подробности совсем иного рода: "Благородный владелец шелковой повязки земли бровей (= муж; "земля бровей" = голова) подчинил себе семь фюльков" ("Недостаток золота" B I 119, 14); "Я слыхал, что славный правитель земли (= Кнут) послал весть украшенному шлемом ярлу о том, что Эйрик вновь должен явиться на их дружескую встречу" (Торд Кольбейнссон "Драпа об Эйрике" B I 205, 8); "Потом смелый конунг бондов (= Олав) отдал свою вторую сестру за Рёгнвальда, отца Ульва" (Сигват Тордарсон "Флокк об Эрлинге сыне Скьяльга" B I 230, 9); "В четырех бурях стрел (= битвах) ты, опустошитель жилища камыша щита (= муж; "камыш щита" = меч, его "жилище" = щит), храбрый, сражался за одну зиму" (Арнор Тордарсон "Хрюнхенда" B I 309, 14); "Воины без промедления пошли стеной из щитов с кораблей в пятницу утром" (Арнор "Драпа о Торфинне" B I 318, 12); "Я принес пятьдесят марок в возмещение за клена звона металла (= воина; "звон металла" = битва), которые доблестный зачинатель сечи (= муж, т. е. конунг) дал мне за песнь" (Торарин Славослов "Тёгдрапа" B I 298, 2, 1).

Именно такого рода стихи и должны были в первую очередь привести современного исследователя к выводу, что "поэзия для скальдов – способ констатации фактов, представляющих внехудожественный интерес и лежащих вне сферы их творчества" (61). Собственно, об этом же говорит в процитированных ранее стихах, обращенных к прославляемому им норвежскому конунгу, и один из виднейших скальдов XI столетия, Арнор Тордарсон: "Наследник Олава, ты дал мне материал для сочинения, я делаю его поэзией" ( B I 309, 14). Получая свой "материал" (yrkisefni) извне и искусно перерабатывая его в стихи путем создания изощренной поэтической формы, скальд в то же время не имел никакой власти над содержанием собственной поэзии. С точки зрения и его самого, и его аудитории, любое творческое преобразование фактов или художественный вымысел были несовместимы с правдой и, следовательно, представляли собой не что иное, как "ложь и небылицы". Разумеется, заказчики хвалебных песней ожидали от скальдов вовсе не этого, но правдивой информации о совершенных ими подвигах и выигранных сражениях, а потому вовсе неудивительно, что при господствовавшем в древнескандинавском обществе представлении о правде и вымысле, при котором правда искусства полностью отождествлялась с правдой жизни, содержанием скальдических стихов должны были становиться "факты необобщенной действительности" (62). Недаром Снорри, сам искусный скальд и панегирист, с таким доверием относился к сведениям, почерпнутым из флокков и драп, сочинявшихся в честь скандинавских государей: "То, что говорится в этих песнях, исполнявшихся перед самими правителями или их сыновьями, мы признаем за вполне достоверные свидетельства. Мы признаем за правду все, что говорится в этих песнях об их походах или битвах. Ибо, хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не решился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель знают, что это явная ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой (Þat væri þá háð, en eigi lof)" (63).

В хвалебной поэзии подобная приверженность фактам образовывала причудливый сплав с поэтикой тотальных общих мест. Традиционное топическое изображение военных походов и битв, варьируемое лишь вербально и переходящее от скальда к скальду и из песни в песнь, было не в большей мере приспособлено для того, чтобы служить проводником информации о конкретном событии, чем украшающие его кеннинги. И это притом, что скальдическая хвалебная песнь отнюдь не должна была исчерпываться общими славословиями: князя следовало прославлять не только за щедрость к дружине и бесстрашие в бою, но прежде всего – за его реальные деяния и подвиги, увековечивая их тем самым в людской памяти. Стоявшая перед скальдом задача – воспеть князя за содеянное им в действительности – едва ли была осуществима в рамках не просто конвенциональной, но к тому же принципиально "безадресной" поэтической формы, если бы не выработанные традицией элементарные приемы ее индивидуализации. Так, произнесенный к месту топоним или этноним автоматически превращали условное описание боя в сообщение о реальном сражении, а особый вид "замены имен", видкеннинг, обладал свойством недвусмысленно указывать на вполне конкретного героя и адресата хвалебной песни.

Последняя поэтическая фигура, долгое время остававшаяся загадкой для исследователей из-за ее, как полагали, неясного соотношения со "скальдическим словом"-кеннингом, требует более пристального внимания.

Видкеннинг (64) – это двучленная перифраза, замещающая имя собственное, своеобразное поэтическое "местоимение", иначе именуемое fornafn – "замена имени" (термин-калька с латинского pronomen) (65). Согласно Снорриевой "Эдде", где эта категория скальдической поэтики получает пространное и, как мы попытались показать в другом месте (66), исчерпывающее объяснение, видкеннинг описывает конкретное лицо – мужа или жену – через его родство или свойство с другим лицом или через возникающие между ними иные типы отношений (дружба, вражда, владение и т.д.) (67). Тем самым непременным условием образования такого поэтического "местоимения" является включение в его состав в качестве "определения" (Bestimmung) имени собственного. Важнейшее отличие видкеннинга от скальдического кеннинга обычно усматривают в том, что, тогда как кеннинг всегда обозначает понятие и, следовательно, дает типическую характеристику своего референта ("тополь битвы" = муж), видкеннинг выступает вместо имени собственного и, описывая свой денотат как строго определенное лицо, непременно дает его специфическую характеристику. Так, кеннинг randa reyrar setrs ryrir "разоритель жилища камыша щита" (где "камыш щита" = меч, его "жилище" – щит, а его "разоритель" = муж), с которым Арнор Тордарсон обращается к Магнусу Доброму в "Хрюнхенде" (строфа 14), описывает конунга типически и мог бы быть применен к любому воину или князю, тогда как употребленный в той же строфе видкеннинг hefhir Áleifs "мститель Олава" может быть отнесен уже только к Магнусу и указывает лишь на него одного.

Между тем, как оказывается (и в этом причина противоречивой трактовки видкеннинга в научной традиции), перечисленные признаки этой поэтической фигуры вовсе не достаточны для того, чтобы выделить ее в совершенно отдельный разряд перифрастических наименований и надежно отграничить от кеннинга. Дело в том, что и в самой системе кеннингов на самых высоких ступенях ее иерархии – среди кеннингов богов – мы находим немало поэтических наименований, по форме совершенно неотличимых от видкеннингов. Едва ли, например, можно усомниться в том, что кеннинги Одина "супруг Фригг" и "друг Мимира" или кеннинги Тора "сын Земли", "владыка Бильскирнира" или "убийца Хрунгнира" и им подобные по своему внутреннему устройству во всем соответствуют приведенному здесь описанию видкеннингов. Однако не стоит торопиться с выводом о проницаемости системы Кеннингов или, как это нередко имеет место, обвинять автора "Младшей Эдды" в непоследовательности: внимательное чтение Начальных строк приведенной им характеристики видкеннинга Позволит оценить всю глубину различий между двумя поэтическими фигурами. Мы имеем в виду содержащееся в них недвусмысленное указание на то, что видкеннинг служит заместителем имени собственного мужа или жены, т. е. исключительно человеческого существа.

Именно закрепленность видкеннинга как особого вида перифрастических наименований за человеческими существами и обнаруживает его основное отличие от кеннинга: тогда как кеннинг, следуя традиционной инвариантной модели, принадлежит поэтическому языку и никак не связан с той или иной речевой ситуацией, видкеннинг, напротив, принадлежит исключительно поэтической речи и обусловлен внепоэтической действительностью. Совершенно очевидно, что видкеннинг, будучи заместителем имен собственных конкретных лиц обоего пола, как он описан у Снорри, вообще не мог принадлежать скальдическому языку, т. е. существовать в традиции в готовом виде. Поэтическому языку принадлежал не видкеннинг в качестве готовой единицы, а та общая структурная схема, не случайно столь детально описанная в "Языке поэзии", по которой его следовало образовывать. Создавая видкеннинг, скальд всякий раз реализовывал заданное поэтическим языком правило, приводя его в соответствие с конкретной ситуацией реальной действительности. Создавая же кеннинг, он производил существенно иные операции и реализовывал не правило, а инвариантный кеннинг, придавая ему, согласно законам скальдического творчества, новую словесную форму и при этом никак не соотнося его с действительностью.

Но это означает, что упомянутые выше перифразы-заместители имен богов и сочетания типа "мститель Олава", выступающие в поэзии вместо имен реальных исторических персонажей, могут быть признаны тождественными не иначе, как по форме. Первые являются воспроизводимыми единицами поэтического языка, которые скальд получает из традиции как готовые двучленные наименования мифологических существ и лишь варьирует их словесную оболочку в соответствии с требованиями стиха; последние создаются им непосредственно в процессе поэтического творчества по продуктивным, заданным традицией структурным схемам. Первые являются кеннингами и в качестве таковых могут участвовать в создании "кеннингов второго порядка" – употребляться в составе многочленных кеннингов (ср., например, протяженный кеннинг поэзии, который приводит сам Снорри: Míms vinar glaumbergs straumar "потоки скалы ликования друга Мимира", где "друг Мимира" = Один, "скала ликования" = грудь, "потоки груди Одина" = поэзия); последние описываются в ученой поэтике как "видкеннинга". И те, и другие, несомненно, тождественны генетически и вовсе неотличимы, когда стоят в аппозиции при имени, например, в эпической поэзии, однако в таком употреблении они не выполняют заместительной функции и потому не являются особыми поэтическими фигурами. Они превращаются в таковые лишь будучи употребленными не вместе, а вместо имени собственного, и тогда их пути расходятся. Перифрастические наименования богов занимают место на высших ступенях иерархии системы кеннингов, где им практически нет альтернативы (из всех богов скандинавского пантеона только Тор может быть описан с помощью более или менее развитой системы не "местоименных" кеннингов), и должны быть причислены к разряду мифологических кеннингов. Аналогичные им по структуре заместители имен людей также находят свое место в скальдической системе: они выделяются в особую категорию перифраз, противоположную кеннингу как по своему статусу в поэтическом языке, так и по своему назначению в поэтической речи. В отличие от кеннингов, имен предельно абстрактных и исключающих какую бы то ни было индивидуализацию обозначаемого объекта, видкеннинги оказываются удобными именами-идентификаторами. Надо полагать, что именно благодаря этому, лишь им одним присущему свойству – способности описывать героя или адресата стихов как строго определенное лицо, – видкеннинги и были выделены исландской поэтикой в особый род скальдических наименований, несомненно, представлявших особую ценность прежде всего для панегирической поэзии.

Овладев, таким образом, приемами, позволявшими преобразовывать общее в частное, трансформировать абстрактную поэтическую риторику в сообщения о конкретных фактах, скальды тем самым нашли решение проблемы, поставленной перед ними самими условиями существования хвалебной песни. Последняя, в отличие от "случайной" скальдической висы, импровизировавшейся ex tempore, как отклик на некую ситуацию, немыслимой вне нее, а потому и непредназначенной для "отдельного" хранения в традиции в качестве самостоятельного поэтического текста, сочинялась заранее, не зависела от момента исполнения, была полностью автономна и внеситуативна и, что самое главное, рассчитана на неоднократное воспроизведение. Самодостаточность скальдической панегирической песни, сложенной на века с тем, чтобы надолго пережить как ее адресата, так и ее создателя, зиждилась прежде всего именно на использовании описанных здесь несложных приемов индивидуализации, которые позволяли, не прибегая к дополнительным комментариям, определить, хотя бы в самых общих чертах, о ком и о чем идет речь в ее строфах.

Обеспечивая жизнеспособность хвалебной песни, эти приемы однако, сами по себе не прибавляли ей ни повествовательности, ни связности. Называя места и земли, где происходили сражения" или определяя противника и его предводителя, скальд находил способ сообщить об известных ему фактах, руководствуясь лишь одной целью – прославить адресата песни. События как таковые занимали его при этом лишь постольку, поскольку они служили основанием для восхваления его героя. В этом кроется одна из причин того, что, несмотря на присущую ей фактографичность, хвалебная песнь вовсе не стремилась превратиться в сколько-нибудь последовательный рассказ. Не случайно драпа заставляет вспомнить рунические надписи, высеченные на памятных камнях эпохи викингов: и там, и там перед нами искусно орнаментированная, мастерски стилизованная парадная форма, предназначенная для того, чтобы незыблемо хранить некий минимум информации о герое. Однако подробность и детализованность в одном случае словесного, а в другом – изобразительного орнамента находятся в разительном несоответствии с заключенными в нем скупыми и лаконичными сообщениями о реальных событиях и фактах.

На то, что отмеченные особенности поэтики хвалебной песни, вопреки распространенному мнению (68), были не столько предопределены общими свойствами скальдического стиля, в отличие от канонов эпического стихосложения, отнюдь не способствующего повествованию, сколько продиктованы прагматикой дружинного панегирика и, стало быть, жанрово обусловлены, косвенным образом указывают и данные относительно поздних и среди них прежде всего "исторических" драп, к которым в своей полемической статье попытался привлечь внимание Джон Линдоу (69). Подвергнув сомнению справедливость тезиса о ненарративности скальдической формы, Линдоу пришел к выводу, что это заключение основывается на дефектности поэтического корпуса и, следовательно, недостаточности наших знаний о строении классических хвалебных песней, в лучшем случае доступных ныне лишь в серии фрагментов. Если же обратиться к целому ряду песней последующего периода, как правило, сохранившихся значительно лучше, то вопрос о повествовательных возможностях произведений скальдической поэзии уже нельзя будет рассматривать в безусловно негативном свете: как оказывается, при желании скальды были вполне в состоянии вести последовательный рассказ.

Именно такую задачу, вне всякого сомнения, ставил перед собой автор "Драпы о йомсвикингах" (Jómsvíkingadrápa, начало XIII в.) – оркнейский епископ Бьярни Кольбейнссон, не случайно во вступлении назвавший свою поэму sogu-kvæði (þat berum upp fyr ýta / … sogu-kvæði B II 2, 5 "я рассказываю людям sogu-kvæði"), – наименованием, которое в данном контексте может быть истолковано и как "историческая песнь", поскольку предметом драпы впервые становятся события отдаленного прошлого (70) (произошедшая в конце X в. при Хьёрунгаваге битва викингов из Йомсборга с норвежцами), и как "повествовательная песнь", поскольку ни ее сочинение, ни исполнение не преследовали никаких других целей, кроме сообщения о достойных упоминания героических деяниях. Независимо от того, какое из двух значений имел в виду сам автор "Драпы о йомсвикингах", она являет собой образец линейного повествования и именно в силу этого своего нового качества наделена чертами, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам хвалебных песней, вообще неизвестными панегирической поэзии предшествующего периода. Первая из них обнаруживается уже во вступлении к драпе, где вслед за псевдотрадиционным зачином, в котором автор, пародируя своих предшественников, иронически отказывается и от обычной просьбы поэта выслушать его песнь (71), и от мифологизации собственного поэтического дара (72), представлены главные персонажи поэмы и обрисована некая "начальная ситуация" (Пропп), никогда прежде не появлявшаяся в скальдических песнях, чье изложение, как правило, начиналось in medias res и не было отягощено экспозицией. Не знало оно и диалогов действующих лиц – этой характерной черты поэтики древнескандинавских эпических песней и еще одной бросающейся в глаза особенности "Драпы о йомсвикингах". Главное же, в чем проявляется нарративность произведения оркнейского скальда, – избранный им способ изложения содержания песни, при котором события сменяют одно другое и находят отображение не в калейдоскопе разрозненных картин, но в связном и довольно подробном рассказе, выстроенном в линейной последовательности в соответствии с присущей ему внутренней логикой и проистекающим из нее "порядком действия".


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2017 год. Все права принадлежат их авторам!