Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Часть II. Глава 1. Мед поэзии 3 часть



Может возникнуть впечатление, что воплощенные в рассказе о Стуве по сути дела противоположные подходы к оценке скальдического умения отражают динамику представлений о природе поэтического ремесла. Между тем, это не так. Тогда как конунг, пытаясь оценить предполагаемые достоинства скальда, стоит на позициях аудитории, рассматривающей каждого вновь заявившего о себе поэта как одного из многих – представителя определенной традиции, мнение скальда о собственном творчестве являет собой его самооценку. Как видим, обсуждая свое поэтическое мастерство, скальды вовсе не стремились занять место в одном ряду с себе подобными, но, напротив, смело противопоставляли себя своим собратьям или даже прямым предшественникам по ремеслу, рассматривая собственное умение как единственное в своем роде.

Профессиональная самооценка скандинавского поэта, неизменно свидетельствующая о его высоком авторском самосознании, – своего рода "общее место" как рассказов о скальдах, так и создаваемой ими поэзии. При этом мы не найдем в поднимающих эту тему стихах и тени скромности. Явившись ко двору Олава Харальдссона (Святого), с недоверием относившегося к языческому, как считали конунги-христианизаторы, ремеслу скальдов, и получив отказ в ответ на свою просьбу выслушать сочиненную в его честь хвалебную песнь, молодой Сигват, пытаясь переубедить конунга, произнес вису о своем поэтическом мастерстве, в которой, как ни странно, апеллировал вовсе не к возможности примирить древнее искусство скальдов с требованиями новой веры (возможности, впоследствии в полной мере реализованной им в собственном творчестве!), но исключительно к своему "умению слагать стихи":

Hlýð mínum brag, meiðir

myrkblás, þvít kank yrkja,

allt í ginn – mátt eiga

eitt skald – drasils tjalda;

þótt ǫllungis allra

allvaldr, lofun skalda,

þér fæk hróðrs at hvǫru

hlít annarra nítið.

(B I 246, 2)

"Слушай мою поэзию, знатный

разоритель темного коня шатров

(= князь) (48), – ибо я умею сочинять

стихи – тебе нужен скальд;

и хотя, всевластный, ты отвергал

хвалу всех других скальдов,

я восславлю тебя

во множестве стихов".

 

Судя по тому, что в награду за стихи (at bragarlaunum) Сигват получил от конунга золотое кольцо и вскоре сделался его дружинником, ему удалось добиться своей цели. Знаменательно, что эту вису – первую, в которой он обращается к своему будущему покровителю и другу, – Сигват сложил вскоре после того, как стал скальдом (см. ниже). И тем не менее уже тогда, едва успев сделать первые шаги на поэтическом поприще и прежде, чем приобрести опыт и снискать себе славу сочинением многих скальдических песней, он не испытывал и тени сомнения относительно поэтических достоинств своих стихов и не преминул "авансом" дать высокую оценку собственному мастерству. Двадцать лет спустя, в одной из своих последних вис, которая была сочинена в ответ на утверждение его недоброжелателей о якобы формальном несовершенстве его стихов (hann hefði eigi rétt ort at máli) (49), тот же скальд, говоря о себе в третьем лице и тем самым подчеркивая бесспорность и объективность провозглашаемой им истины – мнения просвещенной аудитории, с еще большей определенностью (и на этот раз с куда большим основанием!) высказался о безупречных достоинствах "поэзии умного Сигвата", назвав дураками всех, кто осмеливается считать иначе:



Munu þeirs mestar skynjar

munvágs Dáins kunna

síðr at Sigvats hróðri

svinns braglǫstu finna;

sik vill hverr, es hnekkir,

haldorðr boði skjaldar

éls, þvís allir mæla,

iflaust gera at fifli.

(B I 253, 29)

"Те, кто лучше всего понимают

веселящую волну Дайна (= поэзию),

не найдут погрешностей

в поэзии умного Сигвата (50);

всякий зачинщик бури щита (= муж),

кто упорно отвергает то,

что говорят все, несомненно,

делает из себя дурака".

Противопоставляя этого дерзкого "дурака" "умному" автору стихов, Сигват, конечно, имеет в виду не общее недомыслие своего оппонента и, как следствие, его неразумные суждения, но прежде всего его профессиональную несостоятельность как скальда. Недаром и самое наименование дурного поэта, уделом которого, в соответствии с мифом о меде поэзии, был лишь leir bins gamla ara "помет старого орла" (как назвал стихи своего противника Торарин Короткий Плащ В I 464, 3), – skáldfífl, производно от fifl "дурак". Судя по всему, именно к таким бездарным завистникам и обращена виса Сигвата, в которой скальд возвращает им несправедливые обвинения, брошенные в его адрес.



Лишь однажды хула, изливающаяся из уст скальда, имеет своим объектом не соперника, но сочиненные им же самим стихи. Впрочем, и в этом, уникальном для скальдической традиции, случае перед нами отнюдь не пример уничижения паче гордости. Вернувшись в Норвегию из поездки за море, Халли Челнок в ответ на ревнивый вопрос Харальда Сурового, дружинником и скальдом которого он был, не приходилось ли ему во время его путешествия сочинять песни другим конунгам, в шутливой висе рассказывает об "околесице", преподнесенной им при посещении английского двора под видом хвалебной песни Харальду Гудинасону (см. выше). Перечисляя формальные погрешности сочиненной им песни, скальд преисполнен гордого сознания ее "негативного совершенства" и похваляется тем, что никому еще не удавалось сложить для датчан "худшей драпы":

Ortak eina

of jarl þulu;

verðrat drápa

með Dǫnum verri;

foll eru fjórtán

ok fǫng tíu;

opit 's ok ǫndvert,

ǫfugt stígandi;

svá skal yrkja

sás ilia kann.

(B I 359, 7)

"Сложил я одну

о ярле (51) Тулу (52);

не было драпы

у данов хуже;

в ней четырнадцать "падений"

и десять "уловок";

она открыта и вывернута,

развертывается задом наперед;

должен так

сочинять неумелый".

 

Необычная подробность, с какой Халли один за другим называет "технические" огрехи своего творения, не имеет аналогий в скальдической традиции: никто из скальдов не расхваливал столь детально и лучшие из сложенных им стихов, обычно ограничиваясь общей высокой оценкой своего искусства. Не случайно, нам остается лишь догадываться о реальном содержании употребляемых Халли скальдических termini technici – они не известны ни из поэзии, ни из ученой исландской поэтики. При этом, тогда как самый общий смысл последних из названных скальдом поэтических несообразностей более или менее ясен, – характеризуя свою поэму как "открытую и вывернутую", Халли скорее всего имеет в виду ее синтаксические и композиционные недостатки – прояснение значения упомянутых перед этим загадочных "четырнадцати падений" (fǫll) и "десяти уловок" (fǫng), по общему мнению исследователей, представляет едва ли разрешимую задачу. Речь здесь, по-видимому, идет о каких-то метрических ошибках (53), не исключено что, как это попыталась доказать в недавней работе К. Гаде, о неверном соотношении числа метрически маркированных и немаркированных слогов (54). Как бы то ни было, из того, как Халли смакует свои поэтические промахи, похваляясь формальным несовершенством сложенной им песни, следует, что, по замыслу скальда, перечень количества ошибок, допущенных при ее сочинении, должен был перейти в качество, обернувшись несомненным достоинством в глазах конунга и его дружины, поскольку датчане и, в особенности, враги Харальда Сурового и не могли, с их точки зрения, заслуживать лучшей драпы. Столь плохо "сработанные" "хвалебные" стихи не должны были прибавить Харальду Гудинасону ни славы, ни "удачи", а тем самым и "хула", произнесенная Халли в адрес собственной песни, на деле оказывается хвалой его поэтической изобретательности, позволившей скальду достигнуть совершенства даже в сочинении бессмысленных и неправильных стихов.

Не вызывает сомнения, что восхваление своего мастерства, будучи отражением высокого уровня авторского самосознания скандинавского поэта, одновременно преследовало и вполне прозаичные цели. Хвалебная песнь была тем товаром, в обмен за который скальд был вправе рассчитывать на богатое вознаграждение от прославляемого в ней правителя, а потому вполне объяснимо его стремление показать свой товар "лицом" и набить ему цену, заявив об исключительных достоинствах как предлагаемого им произведения, так и его создателя. Вместе с тем, можно быть уверенным в том, что подобные речи, со временем превратившиеся чуть ли не в необходимую часть придворного этикета, не могли не импонировать и их адресатам: конунгам или ярлам, чья слава увековечивалась и преумножалась в произносимых в их честь драпах и флокках, было отнюдь не безразлично, кому доверить столь важное для них дело. Отсюда их обычные расспросы о предшествующем "поэтическом опыте" вновь прибывшего скальда или стремление выяснить, не принадлежит ли он к известному своими поэтическими традициями роду. Гордые заверения в профессиональном превосходстве над другими скальдами, раздававшиеся в ответ на задаваемые конунгом вопросы, были, таким образом, и ожидаемой, и необходимой реакцией поэта, открывавшей ему доступ к особе государя. Однако право на то, чтобы стать дружинником и приближенным последнего, скальд завоевывал, лишь подтвердив свои первоначальные заявления истинно высоким качеством произнесенной им хвалебной песни.

Не случайно, за самодовольной оценкой скальдом поэтических достоинств сложенной им песни порой явственно различим звон золота: одним из loci communes скандинавской панегирической поэзии является тема ожидаемого скальдом заслуженного вознаграждения за его стихотворный труд. Так, провозглашая "меновую стоимость" хвалебной поэзии, Эгиль Скаллагримссон заявляет со свойственной ему прямотой, что, хотя он "скор воспеть князя, он молчалив для скупца" (Arinb. 1), а его родич, скальд и священник, Эйнар Скуласон впоследствии не найдет ничего зазорного в том, чтобы заключить прозрачным намеком на причитающуюся ему мзду ("Эти стихи были бы щедро вознаграждены золотыми кольцами, если бы был жив Сигурд Старший" (55)) одну из первых христианских драп, знаменитую поэму "Луч" (Geisli, 1153 г.), сочиненную им по заказу конунга Эйстейна во славу "вечного правителя Норвегии" Олава Святого. От другой хвалебной песни, сложенной полутора веками раньше Гуннлаугом Змеиным Языком в честь ирландского конунга Сигтрюгга Шелковая Борода (1002 г.), сохранился лишь небольшой фрагмент, в котором скальд выражает надежду на щедрость прославляемого в ней правителя, декларируя исключительную ценность произнесенных им стихов:

Segi hildingr mér

ef hann heyri sér

dýrligra brag;

þat 's drǫpulag.

(В I 185, 2)

"Пусть мне скажет князь,

слыхал ли он о себе

более превосходные стихи;

эти – в размере драпы".

Судя по реакции недавно вступившего на престол ирландского конунга, которому впервые доводилось выслушивать хвалебную песнь в свою честь, эти стихи скальда, указывающие на особую метрическую ценность избранной им поэтической формы – драпы (ср. enn dýri háttr, dýrr bragr "искусный размер", "изощренная поэзия"), были восприняты Сигтрюггом как требование повышенной платы за дорогостоящую (ср. dýrr "дорогой") песнь. Призвав своего казначея, конунг спросил у него: ""Какую награду я должен дать за эту хвалебную песнь?" Тот отвечал: "А как вы думаете, государь?" – "Что, если я дам два корабля?"– спросил конунг. – "Это будет слишком много, государь, – отвечал казначей. – Другие конунги дают в награду за хвалебную песнь дорогие вещи, ценные мечи или золотые кольца". Тогда конунг подарил Гуннлаугу свой новый пурпурный наряд – отделанное золотом платье и плащ с дорогим мехом, а также золотое запястье весом в одну марку" (56).

Авторское самосознание скальдов находит, однако, свое выражение не только в той высокой оценке, которую норвежские и исландские поэты давали собственному мастерству, а нередко, как мы видели, и в их откровенном самовосхвалении, но и прежде всего, по меткому замечанию Кэрол Клоувер, в "подчеркнутой неанонимности" скальдического творчества (57). "Неанонимность" эта, конечно же, не сводится к тому, что, за редчайшими исключениями, традиция вместе с произведениями заботливо донесла до нас и имена их создателей, за несколько веков до введения письменности сочинивших те или иные песни и отдельные висы. Личный характер скальдической поэзии, равно как и соответствующее восприятие ее аудиторией, несомненно, отражается и в высокой степени фиксированности поэтического текста, несопоставимой с порождаемой бесконечным процессом пересочинения вариативностью одновременно бытовавших в том же обществе анонимных эпических песней. В то время как к последним вообще не применялось понятия "авторства" – безымянные певцы, или сказители эпоса из поколения в поколение передавали облеченные в традиционную поэтическую форму предания, считавшиеся общим достоянием, – на песни скальдов распространялось неписанное авторское право, нарушение которого встречало всеобщее неодобрение. Предполагают, например, что создатель "Речей Хакона" (961 г.) и "Перечня Халейгов" (ок. 985 г.), последний из выдающихся норвежских скальдов, Эйвинд сын Финна, приобрел свое прозвище Погубитель Скальдов (skáldaspillir) тем, что многое заимствовал из стихов других поэтов (58). О скальде же Харальда Прекрасноволосого Аудуне (Х в.) прямо сказано, что он украл стев (припев) "из драпы, которую Ульв Себба, сын его родича, сложил о Харальде конунге". В результате его драпа получила название "Песнь с украденным стевом" (Stolinstefia), а сам Аудун за плагиат был награжден прозвищем Дурной Скальд (illskælda) и не скоро достиг примирения со своим патроном (59).

И все-таки, при всей существенности уже отмеченных проявлений личного характера скальдического творчества, ярчайшим выражением "неанонимности" поэзии скальдов, несомненно, было постоянное присутствие автора в его произведении. О чем бы ни говорил в своих стихах скальд – даже когда он воссоздавал изображенные на подаренном ему щите мифологические сцены или вел рассказ о предках восхваляемого им правителя в генеалогической песни, или перечислял ратные подвиги еще здравствующего конунга, – он неизменно присутствовал в своем сочинении либо как рассказчик (þat erum sýnt "мне кажется, я вижу", segik "я рассказываю", þat frák enn "еще я узнал", veitk "я знаю", nú hykk segja "теперь я собираюсь сказать"), либо как прямой очевидец описываемых событий (sák "я видел"), а то и как один из героев повествования. Знаменательно при этом, что последнее имеет место не только в так называемых "висах на случай" – спонтанной поэтической реакции скальда на те или иные события, но и в придворной панегирической поэзии, истинными героями которой были воспеваемые (или поминаемые) в ней правители и знатные люди. И здесь скальды, выступая в роли историографов и славословов, зачастую не забывали и о себе:

Fellumk hǫlf, þás hilmis

hjǫrdrífa brá lífi

(réðat oss til auðar)

auðvǫn (Haraids dauði),

en ek veit, at hefr heitit

hans bróðir mér góðu

(séa getr þar til sælu

seggfjǫlð) hvaðarr tveggja.

(В I 68, 11)

"Рухнула половина моих надежд

на богатство, когда метель мечей

(= битва) пресекла жизнь князя;

нас не обогатила смерть Харальда;

однако я знаю, что оба его брата

сулили мне добро;

многих мужей

там ждет удача", –

говорит о том, чем персонально для него обернулась гибель конунга, в "Драпе о Серой Шкуре" (Gráfeldardrápa), поминальной песни о Харальде Серая Шкура, уже знакомый нам скальд Глум Гейрасон. Не отвлеченное и абстрактное "Я" лирического героя, вообще неизвестное скальдическому искусству, но вполне конкретное и полнокровное "Я" реального лица, сложившего песнь поэта, доносится до нас из этих строк.

Однако, пожалуй, никто из скальдов не отводил в создаваемых им хвалебных стихах столько места своей особе, как это делал принадлежавший к противоположному политическому лагерю великий современник Глума, заклятый враг Эйрика Кровавая Секира и его сыновей, Эгиль Скаллагримссон. Нет такой поэмы, в которой бы Эгиль не заявлял во всеуслышание прежде всего о самом себе. В "Песни об Аринбьёрне" (962 г.) (60), сложенной скальдом в честь своего ближайшего друга, в свое время спасшего его от верной смерти (если бы не Аринбьёрн, по настоянию которого Эгиль за одну ночь сочинил "Выкуп головы", хвалебную песнь Эйрику Кровавая Секира, он был бы незамедлительно убит по приказанию этого конунга), при ближайшем рассмотрении оказывается, что прославляемому в ней герою безраздельно посвящены лишь 9 строф из 25 (строфы 16-24). Что же касается оставшейся части поэмы, то Эгиль прежде всего рассказывает в ней о самом себе (строфы 1-3, 6-15, 25), используя сочинение хвалебной песни в честь друга в качестве повода вспомнить обстоятельства создания "Выкупа головы", а заодно и поговорить о его авторе. Так, из подробного и нелицеприятного описания скальдом собственной внешности в строфах 7-9 этой песни – именно оно, по всей видимости, и легло в основу его позднейшего "литературного портрета", нарисованного автором саги (Сага об Эгиле, гл. LV), – мы узнаем о "неказистом" облике Эгиля:

Né hamfagrt

hǫldum þótti

skaldfé mitt

at skata húsum,

þás ulfgrátt

við Yggjar miði

hattar staup

at hilmi þák.

Við því tók,

en tiru fylgðu

sǫkk sámleit

síðra brúna

ok sá muðr,

es mína bar

hǫfuðlausn

fyr hilmis kné.

Þar tannfjǫlð

með tungu þák

ok hlertjǫld

hlustum gǫfguð,

en sú gjǫf

golli betri

hróðugs konungs

of heitin vas.

(Arinbjamarkviða, 7-9)

(7). "Людям казалось, / что неказиста / плата за поэзию, что я получил / в княжьем доме, / когда волчье-серый / за Иггов мёд (= поэзию) / холм шапки (= голову) / вручил мне конунг".

(8). "Принял я это, / а вместе с даром – / темные ложбины / нависших бровей (= глаза) / и тот рот, / что принес мой / выкуп головы / к ногам правителя".

(9). "Там множество зубов/ с языком получил я / и шатры слуха (= уши), / слухом снабженные, / но этот дар / лучше злата / славного конунга / назван был" (61).

И все же пространные речи о себе самом, из которых по большей части и состоит "Песнь об Аринбьёрне", едва ли следует расценивать как отступления от главной темы. Напротив, они полностью ей подчинены, поскольку скальд прославляет Аринбьёрна не только и даже не столько за обычный "набор" героических добродетелей (щедрость, храбрость и т.п.), описание которых – непременный атрибут каждой хвалебной песни, сколько за его преданность и дружбу к нему, Эгилю. Нет нужды говорить, что подобная трактовка жанра хвалебной песни неминуемо окрашивает его в субъективные тона, а тем самым превращает и все сказанное скальдом о происшествии в Йорвике (Йорке) и врученном ему там бесценном, хотя и малопривлекательном на вид, "даре" – его собственной голове – в главное основание для восхваления Аринбьёрна. А поэтому едва ли случайно, что тема этого "дара" с его непременным "рабочим" инструментом – языком, возвращенного Эгилю в результате вмешательства и поддержки его верного друга и теперь употребляемого скальдом для его же прославления, вновь возникает в строфах, описывающих процесс сочинения хвалебной песни:

Nú 's þát sét,

hvar setja skalk

bratt stiginn

of bragar fótum

fyr mannfjǫlð

margri sjónir

hróðr máttigs

hersa kundar.

Erum auðskœf

ómunlokri

magar Þóris

mærðar efni,

vinar míns,

þvít valið liggja

tvén ok þrén

á tungu mér.

(Arinbjamarkviða, 14-15)

(14). "Теперь видно, / как я должен воздвигать, / круто поднявшуюся / от подножия поэзии / пред многолюдьем, / глазами многих / хвалу могучему / потомку херсиров (62)".

(15). "Обстругает гладко / рубанок голоса (= язык) / сыну Торира / доски поэзии, / другу моему, / ибо отборные лежат / две или три / на языке у меня".

Перед нами – развернутая метафора поэтического "труда", в каждой строфе принимающая новые формы: сперва скальд изображает сочинение хвалебной песни как воздвижение "кургана славы" (а если понимать строки bratt stiginn / of bragar fótum как относящиеся не к сочиняемой им хвалебной песни, а к самому поэту, – что вполне вероятно, – то как свое собственное нелегкое восхождение вверх по крутому склону "от подножия поэзии"), а затем представляет его в образах ремесленной работы плотника, гладко обстругивающего "рубанком голоса" (т. е. языком) свой подлежащий тщательной обработке "материал", "доски поэзии" (здесь уместно привести строки и из другой поэмы Эгиля, "Утраты сыновей" – "расцветший речью строевой лес поэзии (mærðar timbr)" St. 5) – тему хвалебной песни. Кульминацией этой развернутой метафоры творческого акта становится знаменитая последняя строфа "Песни об Аринбьёрне", заставляющая вспомнить хрестоматийно известную оду Горация "К Мельпомене":

Vask árvakr,

bark orð saman

með málþjóns

morginverkum;

hlóðk lofkǫst

þann 's lengi stendr

óbrotgjarn

í bragar túni.

(Arinbjamarkviða, 25)

"Я рано встал,

я сносил слова вместе

с помощью утренней работы

раба речи (= языка);

я сложил штабель хвалы,

который долго будет стоять,

не собираясь разрушаться

на дворе поэзии".

На фоне несомненного единства темы – выражения самосознания поэта, заявляющего о нетленной прочности своего творения, – однако, явственно проступают различия в ее трактовке. В "Exegi monumentum..."– "нерукотворный" памятник "прочнее бронзы", не разрушаемый ни стихиями, ни временем и вознесшийся выше "царственных пирамид", который поэт воздвиг самому себе своим творчеством. Сложенный на "дворе поэзии" трудами "раба речи" "штабель хвалы" – не только памятник, установленный в честь другого (воспеваемого в хвалебной песни друга), но и образ, неотделимый от совершенно иной социокультурной обстановки усадьбы исландского бонда. В отличие от Горация, противопоставляющего свою поэзию творениям рук человеческих, Эгиль, напротив, представляет процесс сочинения песни в образах обычной хозяйственной деятельности обитателей крестьянского двора, а тем самым и его результат – нерушимость и долговечность сложенной им хвалебной песни оказывается прямым следствием умело и тщательно выполненной работы. Уподобляя свой язык то рубанку, проходящемуся по "доскам поэзии", то рабу, рано поутру сооружающему во дворе штабель из хвороста или Дров (во времена заселения страны, так называемую эпоху landnam'a в Исландии еще были леса) – слов хвалебной песни, Эгиль, как видим, был далек от того, чтобы проводить четкую границу между поэтическим творчеством и сугубо материальной ремесленной деятельностью.

О том, что в этом он был не одинок и скальды едва ли вообще осознавали разницу между поэзией и ремеслом, свидетельствуют традиционные, использовавшиеся ими на протяжении столетий, обозначения как самого процесса сочинения стихов, так и собственного поэтического дара. Если судить по характеру имевшейся в распоряжении скальдов терминологии, при посредстве которой было принято описывать их творческую деятельность, скандинавские поэты не "сочиняли", но "мастерили", или "сооружали" свои висы, "обрабатывая" данный им (порой – их заказчиком) внеположенный поэзии "материал". В самом деле: заимствованный из латыни глагол dikta "сочинять" (от лат. dictare) начинает употребляться не раньше середины XIII в. и то лишь применительно к латинским сочинениям, что же до уже бывшей задолго до того в ходу исконной "поэтологической" лексики, то мы не найдем здесь ни одного особого глагола, который предназначался бы исключительно для описания процесса стихотворчества. Глагол yrkja (ср. англ. work) "сочинять стихи", хотя и превратился в основное обозначение скальдической деятельности, тем не менее всегда сохранял и свое изначальное значение – "работать, обрабатывать, возделывать почву". Едва ли меньшей популярностью пользовался у скальдов и другой глагол, smi6a, служивший главным наименованием всякого рода ремесленного "рукодейства". Значение этого глагола – "обрабатывать тот или иной материал" (обычно дерево или металлы) было распространено и на словесный "материал" поэзии (mærðar efni Arinb. 15). Подобно любому другому ремесленнику, соответственно, именуемому smiðr: кузнецу (járnsmiðr), плотнику (trésmiðr), золотых дел мастеру (gullsmiðr) и т.п., скальд также мог искусно "сработать" драпу или иную поэтическую форму (ср. в процитированной выше висе Халльбьёрна о Торлейве Ярловом Скальде: níð Hákoni smiða "сковал нид Хакону") и при этом, возможно, "заработать" себе звание "мастера поэзии" (вспомним кеннинг-характеристику Браги в "Эдде" Снорри, frumsmiðr bragar (63) "первый мастер поэзии" или весьма схожее с ним наименование Одина и его жрецов в "Саге об Инглингах", ljoðasmiðir "мастера песней" (64)).

Наряду с этими основными обозначениями процесса поэтического творчества, скальды нередко использовали и другие глаголы, но всегда – все с тем же кругом значений, указывающим прежде всего на материальную или сугубо физическую деятельность (ср.: semja "сооружать, устраивать", vinna и vanda "трудиться, работать", stofna "устанавливать, основывать", skipa и haga "устраивать", temja "объезжать (коня), укрощать", fægja "обтесывать, чистить", mynda "придавать форму" и т.д.). Подобное неразграничение поэзии и ремесла, столь явственно выраженное в самом языке, как мы имели уже возможность убедиться на примере стихов Эгиля, вполне согласуется и с поэтической метафорикой скальдов. Вооружившись, как и любой ремесленник, необходимым инструментом – языком (ср. кеннинги последнего в авторских комментариях Эйнара Скуласона в "Луче": sléttik óð bragar tólum В I 439, 50 "я обтесываю стихи орудием поэзии"; máltól nýtask mér В I 432, 19 "я пользуюсь орудием поэзии" – наименования, которые в результате синонимической субституции могли превратиться и в ár orða В II 160, 1, 2 "весло слов", и даже в stuðla knífr "нож аллитерации": Stef þau, er ek með stuðla knífi / smíðat hefi ... В II 577, 34 "тестевы, что я вырезал ножом аллитерации"), скальд с его помощью придавал форму своему "предмету", т. е. "материалу поэзии", превращая его в полноценные (а потому и заслуживающие достойного вознаграждения) стихи (65). Пожалуй, никто из скальдов не выразил это с большей точностью, чем Арнор Тордарсон по прозвищу Скальд Ярлов в строках, обращенных к Магнусу Доброму:


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2017 год. Все права принадлежат их авторам!