Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






ЧАСТЬ I. ИСТОКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ШОУ-БИЗНЕСА В РОССИИ



Всякий раз, когда я начинаю новое дело, оно сначала кажется мне обычным и простым. Но по мере углубления в него начинаешь видеть ЦЕЛЫЙ МИР, о существовании которого раньше не подозревал, не представлял его масштабов.

Познавая музыкальный шоу-бизнес, я заметил, что моя любовь к искусству и бизнесу позволяет мне легко перемещаться между этими двумя мирами, на­ходить между ними очевидную взаимосвязь. Понача­лу мне показалось прекрасным и восхитительным служить искусству и коммерции. И главное, я был уверен, что это просто.

Однако потратив немало времени и усилий, я понял, что пытаться строить бизнес без понимания его законов, структуры, концепции, основ — дело весьма рискованное.

Именно практическая деятельность заставила меня понять: если хочешь работать в музыкальном бизнесе и зарабатывать деньги, необходимо доско­нально знать его, начиная с истоков.

Поэтому меня, прежде всего, интересовали во­просы: что собой представляет музыкальный шоу-

бизнес в России как явление? Есть ли он вообще? А если есть, то как он зародился? В чем его националь­ные особенности? Где его истоки?

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Шоу-бизнес — искусство, чрезвычайно разно­образное, многоплановое и многожанровое. Но у каждого его жанра в отдельности, как и в любом дру­гом виде искусства, есть свои исторические отправ­ные пункты, есть история роста и эволюции, есть, на­конец, свои «предки», незнание которых делает представителей этого искусства «Иванами, не помня­щими родства», что, как известно, ни в малейшей сте­пени не помогает развитию нового.

Многие теоретики и практики искусства отме­чают, что не зная прошлого — невозможно понять подлинный смысл настоящего и целей будущего.

В России шоу-бизнес начал складываться во второй половине XX века, заменив существовавшее ранее понятие «советская эстрада». Однако основы его были заложены еще в далеком прошлом. Один из первых отечественных исследователей эстрады, кото­рый занимает в шоу-бизнесе одно из центральных мест, Е.М. Кузнецов, задаваясь вопросом: «Где и ког­да, в каких исторических обстоятельствах русской действительности, и на какой почве впервые опреде­лились зачатки эстрадных жанров?» — отвечает: — «Их корни лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр и глумов».

Происхождение слова «скоморох» до их пор не установлено. Некоторые ученые считают, что это сло-

во европейского происхождения. Оно созвучно с французским словом «scaramouche» и означает «бро­дячий музыкант», «плясун», «комедиант».



О развитии скоморошества на Руси свидетель­ствует немало исторических документов, в которых содержатся сведения о скоморохах оседлых, занима­ющихся земледелием и различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструмен­тов), а также странствующих.

Первые сведения о музыкальных инструментах и исполнителях на них мы встречаем у византийского составителя исторических хроник Феофана, который писал, что в «583 году греки задержали трех славян, без всяких доспехов, «вооруженных» только гуслями».

Представления скоморохов часто называли иг­рой. Вначале скоморохи выступали у себя в селе или в городе, затем стали участвовать на игрищах в сосед­них городах и селах, а впоследствии отправились бро­дить по всей Руси.

Скоморохов в народе называли веселыми. В од­ной из песен мы находим такие слова:

Веселые по улице похаживают, Гудки и волынки понашивают. Ах! Где нам, веселым, Спать-почивать?!

Во многих трудах, посвященных изучению творчества скоморохов, говорится о том, что их ис­кусство не чуждалось эпических жанров, но преиму­щественно сказалось в области музыки, песни и пля­ски, а также малых форм народной драмы и комедии, что говорит о взаимосвязи многих жанров скоморо­шьего творчества. Именно это составляет основу со­временного шоу-бизнеса.

Первое литературное свидетельство о скоморо­шестве как художественном явлении относится к XI веку. Упоминание о нем мы встречаем в одном их из самых старинных летописных памятников — «Повес­ти временных лет». Там описываются русалии — ста­ринные обряды, возникшие в глубокой древности и связанные с культом языческих праздников, которые заключались не только в поклонении языческим бо­гам, но и в увеселениях в их честь, сопровождавших­ся песнями обрядового характера.



Хотелось бы отметить, что русалии, как другие обрядовые праздники — семик, вечер в канун Ивана Купалы, масленица — в своем многовековом разви­тии были тесно связаны в художественном творчестве народа. В таких обрядовых праздниках нашли отра­жение думы и чаяния народа. Они показывались в иг­ровой форме, через песню, сатирическую шутку-при­баутку, при посредстве «красного словца», то есть с помощью художественного образа, что характерно и для современного номера, современной шоу-про­граммы. Вот на этой «вековой толще» по выражению Е.М. Кузнецова, на почве художественного творчест­ва народа, складывались традиции искусства скомо­рохов.

Скоморохи являлись представителями русской народной культуры в различных художественных об­ластях: литература, музыка, хореография, цирк, театр и т.д. Поэтому такое пристальное внимание к творче­ству скоморохов уделяют историки, филологи, музы­коведы, театроведы, художники, археологи. А для нас, естественно, интересна универсальность творче­ской деятельности скоморохов, и прежде всего, син­тез музыки с другими видами искусств. Нам интерес-

но проследить традиции, сложившиеся в данной об­ласти в отдаленном историческом прошлом, рассмот­реть их значение для развития музыкальных жанров в шоу-бизнесе.

Музыкальное начало в творчестве скоморохов нашло отражение в пословицах и поговорках, в кото­рых отмечается народная самобытность, уровень их мастерства, их роль в жизни народа, типичнейшая особенность скоморошества — его связь с музыкой.

Невозможно представить себе скоморохов вне песни и плясок, вне звучащей музыки, без народных музыкальных инструментов. Гусли и домра, берестяные рожки и гудки с мешками, сурны, волынки, сопели, трубы и бубны — непременные спутники скоморохов. «Гудок да рожок — все наше богатство», «Любить игру — купить домру», «Рад скоморохов о своих домрах», «Новая труба — гласно, а старая — согласно» — в этих пословицах и поговорках отражена любовь скоморохов к своему промыслу. О профессиональном мастерстве, об «умельстве» скоморохов говорят пословицы: «Всяк пляшет, да не как скоморох», «Ладно слушать скоморо­ха на гусельках, а сам играешь — аж не про нас». Ско­морошья музыка сопровождала народные игры, песни и пляски. Она звучала под напевную мерную речь ска­зителей былин, сопровождала свадьбы, где скоморохи были частыми гостями. Первые историки-фольклорис­ты отмечали импровизационность исполнения, харак­терную и для современного джаза, рока и поп-музыки, ритмическую импульсивность и заразительность.

Действительно, многие песни, исполнявшиеся скоморохами, как и большинство сатирических сце­нок, ими игранные, сочинялись экспромтом, были тесно связаны с обстоятельствами, при которых ско-

морохи давали свои представления. Импровизация сделалась традицией скоморошьего исполнительст­ва, потому что она составляла основу устного творче­ства народа. Она являлась душой песнетворчества, складывания песни как выражения художественного образа.

К началу XVI столетия относится значитель­ный подъем скоморошьего промысла. К тому време­ни стали образовываться ватаги, то есть артели ско­морохов. Они представляли собой, по сути, первые большие артистические группы, своеобразные кон­цертные бригады, которые состояли из песельников, плясунов, кукольных комедиантов, и насчитывали до пятидесяти человек, а подчас и более. Скоморошьи ватаги подразделялись на «подвижные» и «оседлые».

«Подвижные» скоморохи были вынуждены за­ниматься искусством ежедневно, переходя из города в город, из деревни в деревню, зарабатывая своим твор­чеством себе на жизнь, а «оседлые» — занимались земледелием, различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструментов), высту­пали лишь на праздниках и свадьбах.

Одни «оседлые» скоморохи жили в посадах и слободах, селились свободно, как цеховые ремеслен­ники. Другие жили «за боярином», то есть при бояр­ских и княжеских дворах и были вынуждены обслу­живать своих именитых покровителей. «Еже нам, молодым на потешение, сидючи в беседе смиренные, подпиваючи мед, зелено вино, — где пиво пьем, тут и честь воздаем тому боярину великому и хозяину свое­му ласковому».

Таким образом, в XVI веке сложились две тен­денции в творчестве скоморохов: демократическая,

чисто народная, оппозиционная в отношении «силь­ных мира сего», и прислужническая, угодническая в отношении бояр и князей, купцов и богатеев. Наи­большую значимость среди скоморохов приобрели певцы, а также острословы, глумотворцы сатирики.

Скоморохи — певцы, древнейшие представите­ли русской поэзии, откликавшиеся в своих песнях на крупнейшие события народной жизни, и скоморохи-глумотворцы, исполнители глумов, то есть юморис­тических или сатирических сценок, в особенности должны привлечь наше внимание, поскольку в их творческой деятельности заключались элементы пуб­лицистики, юмора и сатиры, родственные природе эстрадных жанров современного шоу-бизнеса.

Скоморошья сатира, особенно широко пред­ставленная в творчестве бродячих скоморохов, при­обретала порой значительную социально-политичес­кую силу. «Уже в начале XVII века отдельные скоморошьи позорищи, — отмечал Е.М. Кузнецов — представляли бояр, воевод, купцов в резко сатириче­ском освещении». К XVII веку относится известный скомороший глум о боярине и купце, отразивший время, предшествующее периоду народного движе­ния под предводительством Степана Разина. Многие из них унаследовали лучшее из опыта скоморошьего творчества, в недрах которого складывались некото­рые особенности эстрады. Возникнув и сформиро­вавшись как искусство, близкое и понятное широким массам, скоморошья сатира сохранила такие свойства как социальная направленность, общедоступность, демократичность, многожанровость и в наши дни.

В 1648 году царь Алексей Михайлович издал специальный указ «Об исполнении нравов и уничто-

жении суеверий», запрещающий не только скоморо­шество, но и проведение народных гуляний. Он при­казывал «уняться от неистовства и всякое мятежное бесовское действие, глумление, скоморошество со всякими бесовскими играми прекратить. Чтобы мир­ские всяких чинов люди и жены, дети их... скоморо­хов с домрами и гуслями, и волынками, и со всякими играми в дом к себе не призывали...».

По этому указу можно судить о некоторых осо­бенностях социальной направленности народной му­зыкальной эстрады, нашедших отражение в творчест­ве скоморохов, которые «медведей водят, с собаками пляшут» да на дудках играют» и поют «бесовские пес­ни», тем самым «христиан от церкви отвращают». В том же указе говорится и о художественных средствах и инструментарии НАРОДНОЙ ЭСТРАДЫ: .«А где объявятся домры и сурны, и гудки, гусли и хари (мас­ки), и всякие гудебные бесовские сосуды, то все ве­леть изломать и, изломав, те бесовские игры сжечь, а которые люди от того всего богомерзкого не отстанут и учнут впредь таковы богомерзкие дела держаться, по Государеву указу тем людям чинить наказания. Где такие бесчиния объявятся, и кто на кого такое бесчи­ние скажет, тех людей бить в батоги».

Основными концертными площадками того времени являлись народные гулянья «под горами и под качелями», на которых с репертуаром эстрадного характера выступали отдельные мастера из числа ско­морохов, ставших профессионалами. Среди них были исполнители различных жанров — деды и раешники, народные певцы и мастера циркового искусства. Многие из них выступали в дивертисментах, устраи­вавшихся на открытых сценах летних садов.

Катанье на качелях относится к числу древней­ших народных обрядов. В разгар весны, затем в канун перехода к лету в селах и деревнях, городах и посадах молодежь собиралась гулять под качели. Здесь пели песни, качались на качелях, скакали на досках: суще­ствовало поверье, что чем выше прыгнешь, — тем ко­лос выше, тем руно гороховое длиннее.

Другую разновидность развлечений составляли зимние катальные горы, без которых не обходилось ни одно масленичное празднество. Обычай «играть Масленицу на горах» крепко держался в народном быту и также был связан с деятельностью скоморохов, которые в зимнюю пору выступали «под горами».

Несмотря на царские указы, народ не расста­вался со скоморохами, представителями близкого, понятного и любимого ими искусства. Это видно из того, что царю пришлось дважды повторить свои ука­зы, усиливая меры наказания нарушителей государе­вой воли. «Веселое наследие скоморохов жило в наро­де долго и после изгнания их из Москвы и других городов, — пишут исследователи русской сатиричес­кой литературы, говоря о XVII веке, и заключают, — можно даже поставить вопрос, не влиянием ли этого веселого наследия объясняется пристрастие сатиры XVII века к жанру пародии, и не участию ли скоморо­хов обязаны своим появлением челобитные небыли­цы пародирующие форму челобитных?»

К середине XIX века в России сложились ос­новные жанры профессиональной музыкальной эст­рады, ведущими из которых были романс, песня, та­нец в сопровождении салонных оркестров и ансамблей, а также инструментальные пьесы. Однако еще в XVIII столетии существовали отдельные разно-

видности эстрадных театров, хотя представления в них давались нерегулярно, а программы носили слу­чайный характер. К их числу относились «вокзалы».

Первый вокзал в России построен в Петербурге по указанию Петра I в Екатерингофе, в том месте, где Нева впадает в Финский залив. Он представлял собой первое летнее клубно-концертное предприятие сто­лицы. В Москве возникло несколько вокзалов, где в летнее время происходили публичные собрания, да­вались балы и ставились дивертисменты.

Одной из крупнейших концертных площадок явился вокзал в Павловске. Репертуар его состоял из дивертисментов, смешанных эстрадных концертов и вечеров современной танцевальной музыки. В боль­шинстве программ выступали военные духовые орке­стры, а позднее оркестры бальной музыки.

В Москве был популярен летний открытый эс­традный театр в Нескучном саду. Репертуар первых эстрадных театров был очень пестрым. Наряду с вы­ступлениями крупнейших европейских мастеров ин­струментальной и вокальной музыки здесь ставились дивертисменты, выступали ансамбли цыган, гастро­лировали иностранные иллюзионисты и т.д.

ПЕРВЫЕ НОРМАТИВНЫЕ АКТЫ

В 1854 году Николай I утвердил «Правила, ка­сательно учреждения различного рода публичных увеселений и простонародных забав в столицах», ставшие одним из первых государственных законода­тельных актов, регулировавших развитие эстрадно-концертного дела в России. Согласно этому докумен­ту, монопольное право на организацию концертов,

дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции ка­зенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирек­цию казенных театров возлагалась официальная обя­занность разрешать публичные представления, кото­рые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные пред­ставления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвер­той части чистого сбора в доход дирекции.

«Правила» фактически были призваны поста­вить концертную деятельность артистов под строжай­ший контроль государственных структур, воспрепят­ствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодатель­ный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Прави­ла» исключительно в ограничительном духе. Так, ча­стные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих ус­ловий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмо­трело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставил­ся вопрос о дальнейшем ограничении частной инициа­тивы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 го­да Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зре-

лищ и осуществление контроля над всеми разновидно­стями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему пове­лению публичные сценические представления состав­ляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотвори­тельной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар ди­вертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностран­ных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропей­ской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петер­бурге начинают возникать эстрадные театры «специ­фического направления», «эстрада кафешантана», де­лавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь ца­рит оригинальность, необычность и экстравагант­ность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фриволь­ности, к пикантной эротике. Программу дивертис­ментов составляли песни и песенки эротического со­держания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой по­рочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональное-

дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции ка­зенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирек­цию казенных театров возлагалась официальная обя­занность разрешать публичные представления, кото­рые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные пред­ставления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвер­той части чистого сбора в доход дирекции.

«Правила» фактически были призваны поста­вить концертную деятельность артистов под строжай­ший контроль государственных структур, воспрепят­ствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодатель­ный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Прави­ла» исключительно в ограничительном духе. Так, ча­стные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих ус­ловий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмо­трело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставил­ся вопрос о дальнейшем ограничении частной инициа­тивы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 го­да Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зре-

лищ и осуществление контроля над всеми разновидно­стями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему пове­лению публичные сценические представления состав­ляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотвори­тельной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар ди­вертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностран­ных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропей­ской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петер­бурге начинают возникать эстрадные театры «специ­фического направления», «эстрада кафешантана», де­лавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь ца­рит оригинальность, необычность и экстравагант­ность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фриволь­ности, к пикантной эротике. Программу дивертис­ментов составляли песни и песенки эротического со­держания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой по­рочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональнос-

тью, быстрой сменой настроений — от меланхолии до бурного разгульного веселья, экспрессивностью. Сле­дует отметить, что своеобразие хорового и цыганско­го хорового пения привлекло внимание передовой русской интеллигенции — поэтов, писателей, худож­ников, композиторов. Но к середине XIX столетия, слившись с городским романсом, цыганское пение вырождается в «цыганщину», которая становится не­отъемлемой частью русской музыкальной эстрады.

Известный критик того времени Б. Штейн-пресс отмечал: «Перед нами ясно вырисовываются два периода цыганского пения». В течение первого периода тридцатые-сороковые годы, возникли «пер­воклассные цыганские хоры, в основном обслужива­ющие дворянские общества», в репертуар которых входили «главным образом аранжированные русские песни и романсы, модные в светском обществе. При­мерно к середине столетия, в связи с ростом буржуаз­ных отношений, выдвигается цыганщина, идущая на смену прежнему цыганскому пению». Однако и в это время силой таланта, такта и вкуса, отличивших таких мастеров русской эстрады, как В. Панина и А. Вяльцева, создавались подлинно художественные вокаль­ные миниатюры, раскрывшие лучшие стороны само­бытного народного творчества цыган.

Варвара Васильевна Панина (Васильева) ро­дилась в 1872 году в Москве. Отец ее, по происхожде­нию цыган, был мелким торговцем. В четырнадцать лет она начинает творческую деятельность в хоре мос­ковского ресторана «Стрельна», которым в то время руководила известная цыганская певица Александра Ивановна Панина. Выйдя замуж за племянника А.И. Паниной, Варвара Васильевна становится хозяйкой

(так называли руководителя) собственного цыганско­го хора и начинает выступать в ресторане «Яр», где за­воевывает широкую известность уже как солистка. В.В. Панина обладала необычайным, редким по кра­соте, тембру и диапазону голосом. Ее исполнение, за­ражающее драматизмом и эмоциональностью при внешней сдержанности, захватывало аудиторию.

После успешного выступления в 1902 году в за­ле Петербургского Дворянского собрания (ныне Большой зал Санкт-Петербургской филармонии) она начинает концертную деятельность как исполнитель­ница романсов. Панина с успехом выступала во мно­гих городах России. Ее называли «королевой цыган­ского романса», хотя в ее репертуаре были сочинения А. Алябьева, А. Варламова и других русских компози­торов. Ее творчеством восхищались Л.Н. Толстой, Ф.И. Шаляпин, А.И. Куприн, А.П. Чехов, А.А. Блок.

Существенную роль в развитии эстрады сыграл указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменяв­ший исключительное право императорских театров давать публичные концерты в столицах, равно как и взимать с собраний, клубов и частных учредителей общенародных забав в столицах определенные части сборов. Это означало отмену всяких ограничений, связывающих частную инициативу и частное пред­принимательство, как в области театра, так и концертно-эстрадной деятельности. И хотя указ касался лишь Петербурга и Москвы, он оказал влияние и на развитие эстрадного искусства в провинции, где сво­их исполнительских кадров не хватало, и поэтому ис­пользовались столичные артисты.

В целом, эстрада к концу XIX века прочно вста­ла на рельсы рыночных отношений. 13 ней начинали

«Чего только не было в этом саду! — писал Ста­ниславский, — катание на лодках по пруду и невероят­ный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хож­дение по канату через пруд, водяные праздники с гон­долами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра — один огромный, на несколько тысяч человек, для опе­ретки, другой — на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде гре­ческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркест­рами, балетами, хорами, и прекрасными артистичес­кими силами». Кроме этого, далее отмечал К.С. Ста­ниславский, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк, с громадным амфитеатром под откры­тым небом. Восхищаясь организаторскими способно­стями М.В. Лентовского, он подчеркивал: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было из­вестно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див, и кончая эксцентриками и гип­нотизерами, — все пребывало в «Эрмитаже». Однако, как отмечают исследователи эстрады, М.В. Лентовский, являясь великолепным администратором, не был дельцом-предпринимателем, и после ряда бан­кротств оказался несостоятельным должником.

Тем не менее, он оставил большой след в рус­ской эстрадной антрепризе. В его деятельности мы можем найти лучшие качества, которые необходимы современным продюсерам и менеджерам музыкаль­ного шоу-бизнеса:

— он умело подбирал эстрадные и цирковые номера со всей страны, открывал новые имена. Именно он привлек молодого А. Дурова и организо­вал для него гастрольные туры;

— он предпринял смелую по тому времени по­пытку привлечь на эстраду не только профессиональ­ных артистов, но и лучших представителей художест­венного любительского творчества: хор владимирских крестьян-рожечников и хор Пригожего с ансамблем плясунов, привозил из глубинки вокальные квартеты, солистов и танцоров и смело включал их в сборные программы «Эрмитажа»;

— он резко осуждал торгашескую антрепризу, преследующую узкокоммерческие цели и стремившу­юся, по его словам, как можно больше доставить до­хода буфетчику и самим себе;

— он широко использовал лучшие традиции народных зрелищ и находил в них место отдельным жанрам концертной эстрады;

— он первый создал тематические эстрадные представления просветительского характера, соеди­нил сольное и хоровое пение с элементами любитель­ских соревнований, детских игр и предложил исполь­зовать при разработке концертных программ педагогический опыт К.Д. Ушинского;

— он первый обобщил опыт и разработал прак­тические рекомендации по организации обществен­ного сада, изложил их в докладной записке москов­скому городскому главе и добился ее обсуждения в Московской городской Думе. Проект был достаточно смелым для того времени, «думцы» нашли его «фан­тастическим» и отклонили его.

Шантанная эстрада — эстрада при ресторане,

где вместо рядов зрительских стульев и кресел рас­ставлены накрытые столы и оборудованы отдельные кабинеты. По сути, это современное варьете.

Свои программы шантаны строили преимуще­ственно из специфических номеров и аттракционов, театров, варьете и мюзик-холлов Европы и Америки.

Дирекция императорских театров покровитель­ствовала гастролям заграничных артистов, разрешая устройство дивертисментов с участием французских шансонье и шансонеток. «Французская шансонетка и опереточная ария, — замечает М. Янковский, — про­никают и в Москву, но здесь, им приходится выдержи­вать сильную конкуренцию со стороны цыганской песни».

Негативное отношение к шантанной эстраде сложилось у русской демократической интеллиген­ции. Как отмечали исследователи, общество демокра­тических писателей и композиторов отказалось охра­нять авторские права на исполняемый в шантанах репертуар. Русское театральное общество и первый Всероссийский съезд сценических деятелей отказа­лись принять их в члены общества и т.д.

Но вместе с тем, мы можем наглядно просле­дить тесную взаимосвязь концертной дивертисмент­ной и шантанной эстрады в сборных программах.

Шантанная эстрада поставляла свои аттракци­оны на открытые площадки летних садов и привлека­ла некоторые жанры дивертисментной эстрады на свою сцену, а иногда приглашала отдельных виртуо­зов концертной эстрады за высокий гонорар.

Эта взаимосвязь очень хорошо раскрыта в тео­ретических исследованиях Е.М. Кузнецова, который отмечает, что действительно, вокруг шантанов и на их

основе стали строиться крупнейшие летние столич­ные антрепризы: «Шантаны вошли в почитание с те­атрами оперетты и фарса, и на подобной почве воз­никли новейшие зрелищные комбинаты». Наиболее «солидными» явились петербургский и московский «Аквариумы» и новый московский «Эрмитаж»: они располагали театрами, ставившими оперетты или фарсы, эстрадами садового типа, дававшими дивер­тисментные программы, и, наконец, шантанами, ко­торые открывались по окончании представлений в те­атре и на эстраде («с двенадцати ночи и до четырех утра», — как оповещали афиши).


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!