Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






КРИТИКА ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗМА И АНТИЧНОСТИ 7 часть



Первая пьеса Дидро «Побочный сын» не есть пьеса в подлинном смысле этого слова, а является лишь драматическим опытом. Лессинг, приветствовавший в «Гамбургской драматургии» в лице Дидро идеолога и теоретика нового демократического и реалистического театра и заявивший, что без примера и урока, данных ему Дидро, его вкус принял бы совершенно иное направление, все

 

 

же не мог безоговорочно защитить первую пьесу Дидро от гадливых нападок продажного контрреволюционного писаки Паллисо.

«Дидро, впрочем, — говорит Лессинг, — подал им много поводов к нападкам своим «Побочным сыном». Эта первая попытка его далеко ниже «Отца семейства». Чрезмерное однообразие характеров, романтичность самих этих характеров, сухой и изысканный диалог, педантический звон новомодных философских тенденций — все это облегчало нападки порицателей. Особенно много смеялись над торжественной Терезией(или Констанцией, как она называется в оригинале), так философски ловящей женихов и так мудро рассуждающей с человеком, которому она не нравится, о добродетельных детях, которых надеется иметь от него. Нельзя отрицать и того, что форма, приданная Дидро его разговорам, тон, каким он в них выражается, были немного суетны и напыщенны, многие замечания, высказанные в них как совершенно новые открытия, на самом деле были не новы и автору не принадлежали, другие же замечания были не настолько основательны, как можно было бы подумать, судя по их блестящей форме» 1.

Если отбросим неверное обвинение в отсутствии новизны в пьесе Дидро, остальные замечания Лессинга абсолютно верны и отмечают наиболее существенные художественные недостатки и срывы в драматургии Дидро.

«Отец семейства» в значительной степени преодолевает схематичность и ходульность образов «Побочного сына». Обладая сложной драматической интригой и напряженным драматическим действием, пьеса «Отец семейства» вошла в число лучших завоеваний драматической мысли предреволюционной эпохи. Здесь теория «серьезного жанра» Дидро нашла свое воплощение. Правда, и вторая пьеса Дидро, как и все его последующие драматические опыты, уступает в художественном отношении драматическим произведениям Лессинга. Между теоретическими и художественными произведениями последнего существует больше единства, чем между теоретическими и художественными произведениями Дидро.

Сама тематика обеих пьес Дидро, как и тематика всех «средних жанров» и в живописи и в опере, не поднималась выше буржуазно-мещанских добродетелей, равно как и



1Лессинг, Сочинения, т. 5, СПб., 1883, стр. 306.

 

 

идея всех этих художественных жанров не блещет ни глубиной, ни философскими обобщениями. В пьесах Дидро отсутствуют подлинные драматические ситуации, столкновение великих идей, больших характеров. Что касается формы, то она в драматургическом отношении не представляет собою особой ценности. Наиболее существенный элемент в драме — диалог, по сравнению с знаменитыми его диалогами в его поздних произведениях, в пьесах Дидро находится еще на значительно более низком уровне.

Итак, драматургия Дидро как по тематике и разрабатываемым ею идеям, так и по форме не поднималась выше «среднего состояния». Но было бы в высшей степени ошибочно судить по ней о Дидро как о художнике.

Дидро-художника мы должны искать не в его драматургии, а в его прозе, в его беллетристических произведениях, романах, философских повестях и замечательных диалогах.

Первым крупным беллетристическим произведением Дидро является его роман «Нескромные драгоценности», написанный в 1748 году. Это наименее известное произведение Дидро. Между тем, роман «Нескромные драгоценности» — важнейшая веха в идейном и художественном становлении Дидро. Это произведение — очень остроумная и тонкая сатира на французское великосветское общество, придворную жизнь, на Людовика XV и мадам Помпадур. Форма романа аллегорична. В эпоху жестоких преследований всякого «вольнодумства», когда за малейшую критику и протест против существующего режима угрожала Бастилия или Венсенская тюрьма, выпуск сатирического романа, направленного против прогнившего и тонущего в разврате режима, был актом политического мужества и гражданской доблести. Анонимность выпуска романа еще не могла спасти автора от преследований. Поэтому Дидро и выбрал аллегорическую форму, распространенную в ту эпоху. Место действия его не Франция, а некая страна Конго, ее столица — Банза, султаны — Эргебзед и Мангогул, метресса султана Мангогула — Мирзоза. Взята мифическая эпоха 1, 500, 000, 003, 200, 001 от сотворения мира. Все эти мифические цифры и имена должны были максимально завуалировать конкретное содержание романа и его героев. Однако нетрудно догадаться, что Конго—Франция, Банза—Париж, Эгребзед—Людовик XIV, Мангогул—Людовик XV и т. д., что всевозможные



 

 

шерифы и бей — конкретные или обобщенные типы придворных, высокопоставленных слуг и лакеев, маркизов, принцев и т.д.

Основное содержание романа — изображение всей той бездны нравственного падения и разложения, в которой находились двор и аристократия.

Мангогул, пресыщенный придворными зрелищами, ищет такие развлечения, которые рассеяли бы его скуку. И вот он обращается к своему верному служителю — великому и изобретательному гению Кюкюфа, который снабжает своего скучающего монарха чудесным кольцом, делающим его обладателя невидимым для окружающих и обладающим силой заставлять говорить драгоценности всех женщин и открывать их интимные тайны. Мангогул, обладающий этим кольцом, обходит всех представляющих для него интерес аристократок, монахинь, артисток, проникает в оперу, на бал во дворце, в монастырь, и всюду «нескромные драгоценности» женщин выбалтывают интимные тайны их обладательниц при всеобщем замешательстве скандализованных окружающих. Такова в общих чертах фабула первого и самого раннего романа Дени Дидро.

В композиционном отношении «Нескромные драгоценности» не укладываются в обычные формы романа. Здесь нет единой сюжетной линии, нет главных и второстепенных героев, определенных характеров, напряженных положений. Это произведение не является романом в собственном смысле слова, оно, вернее, замечательная мозаика из небольших рассказов и новелл, самостоятельных и не связанных между собою единым сюжетным замыслом. Поэтому «Нескромные драгоценности» как в отношении своей композиции, так и в отношении содержания имеют много общего с «Декамероном» Боккаччо и «Гаргантюа и Пантагрюэлем» Рабле, а в известном смысле во многом им и подражают.

Тридцать экспериментов кольца дают нам картину полного растления аристократического французского общества. Кольцо проникает во все слои этого общества, безжалостно раскрывает всю его грязь, проникает в бездну разврата, разоблачает продажность, прислужничество;

кольцо беспощадно бьет по всяким высокопоставленным лакеям и утонченнейшим куртизанкам. Ни один из более или менее важных уголков высшего общества не ускользает от его пытливого глаза. Тридцать экспериментов

 

 

кольца — это тридцать маленьких новелл, посвященных дну великосветской жизни.

Смятение, которое произвели в обществе откровенные признания «нескромных драгоценностей», вызвало к жизни ряд шарлатанов, «изобретших» специальные намордники для болтливых драгоценностей и якобы заставляющих последних молчать. Начинается широкая спекуляция этими утвержденными Академией наук намордниками, которые, разумеется, ни к чему не могли привести. С другой стороны, брамины, эти строгие блюстители нравственности, стали проповедовать, что это зло, ниспосланное свыше господом богом в наказание за катастрофический упадок нравов. Сама Академия, этот высший орган научной философской мысли королевства Конго, не могла оставаться спокойной перед всеобщим смятением. Спекулятивным, метафизическим, абстрактным, «научным» построениям знаменитых философов и мудрецов, их беспомощным и комическим исканиям разгадать этот сверхъестественный феномен — говорящие «драгоценности» — Дидро посвящает блестящие страницы в романе. Придворное и аристократическое искусство является также объектом самых едких характеристик Дидро. В IV главе мы уже подробно останавливались на его критике искусства классицизма.

Роман «Нескромные драгоценности» характеризует первый этап художественного и философского становления Дидро. Здесь он еще не бунтует против существующей действительности. Правда, он ее критикует, но его критика не выходит еще за пределы отдельных ее сторон. К отрицанию системы в целом, приведшей его к борьбе, к бунту против нее, он придет несколько позже.

Весь роман по внешней аллегорической оболочке, хотя и задуман в реалистическом плане, изобилует эротическими эпизодами, натуралистически переданными. Это как раз и дало повод всевозможным современным Дидро писакам, не замечавшим основного замысла романа, обвинять его автора в легкомыслии и чуть ли не в порнографии.

В изображении человеческих страстей, порывов человеческой плоти французское Просвещение имеет много особенностей и сходных черт с итальянским Ренессансом. Культура Ренессанса разорвала узы мрачного средневековья, притуплявшего и придавливавшего мысль, сковывавшего

 

 

страсти и человеческие порывы. Ренессанс, отражавший новые буржуазные общественные отношения, отбросил средневековый хлам лжи, заблуждений, мистики и схоластики. Вместе с уничтожением феодальных общественных отношений уничтожена была и надстройка схоластической и церковной морали и приличий.

Французское Просвещение является прямым наследником итальянского Ренессанса как в области философии, так и в области литературы и искусства. Так, Рабле в своем творчестве являлся прямым продолжателем традиций итальянского Ренессанса. Художники французского Просвещения, как и итальянские художники, не брезговали изображением эротической тематики, впадая, впрочем, иногда в несколько излишний натурализм. Вспомним не очень изящные сцены в корчме из «Девственницы» Вольтера. Да и вообще вся «Орлеанская девственница», эта сатира на католическое духовенство, с начала до конца пронизана подчеркнуто-скабрезными сценами и эпизодами.

В этом отношении ранний Дидро, как и все французское Просвещение, продолжает традицию итальянского и французского Возрождения. Так между «Декамероном», новеллами «Фацеции», «Гаргантюа и Пантагрюэлем», с одной стороны, и «Нескромными драгоценностями» и «Орлеанской девственницей»—с другой, много общего. Что касается произведений Дидро и Вольтера, то их сатирическое острие было направлено примерно в одном и том же направлении. «Нескромные драгоценности» метили В аристократию и двор, «Орлеанская девственница» — в духовенство, — таким образом, оба произведения ударяли по господствующим классам феодальной Франции.

«Монахиня», второе крупное художественное произведение Дидро, направлена против католического ханжества, церкви, религии. Этот роман, написанный в 1760 году, впервые увидел свет, как и большинство важнейших произведений Дидро, лишь после смерти его автора, в 1796 году. «Монахиня»—волнующая история молодой девушки, насильственно отданной в монастырь, бунтовавшей против монастыря и наконец убежавшей оттуда.

Это — уже подлинный роман в собственном смысле слова. Особенно ценным его достоинством являются его лаконичность, сжатость, сконцентрированность. Форма, выбранная Дидро в создании этого романа, — записки

 

 

самой девушки о своей монастырской жизни. Просто, ясно и правдиво, без каких бы то ни было особых требований к себе, рассказывает главная героиня романа Сюзанна о своей трагической истории. Поражают мастерство и умение Дидро проникнуть в мысли, психику, ощущения молодой девушки, в ее непосредственное восприятие жизни и в ее еще более непосредственное реагирование на нее.

«Монахиня»—обвинительный приговор против одного из отвратительнейших уголков феодально-католической реакции — монастырей. Все лицемерие, ложь и ханжество этих тюрем здесь разоблачены до конца. Дидро срывает маску с монастырской инквизиции католичества, разоблачает утонченнейшие методы медленного, но уверенного калечения молодых людей и превращения их в уродов. Роман по всему своему существу подчеркнуто-оптимистический.

Однако Дидро разоблачает в этом романе не только монастыри и католическое ханжество. Он подвергает убийственной критике и христианскую буржуазную мораль. Сюзанна—«незаконнорожденная» дочь. Она—позорное пятно для ее матери, у которой есть еще две других, но уже «законных» дочери. Сюзанна красива и талантлива, она может помешать благополучному устройству жизни других дочерей, у нее нет и не может быть приданого, ее ненавидят, третируют, истязают, от нее необходимо каким-нибудь образом освободиться, она мешает «честной» и добродетельной жизни ее матери, и вот родители действительно освобождаются от нее, насильственно бросив ее в монастырь искупать там грехи ее матери. Таким образом, Дидро вскрывает ложь буржуазной семейной морали, показывает, как под внешней оболочкой религиозности кроется бездна пороков и жестокости.

Особенно сильно и правдиво обрисованы игуменьи монастыря. Одна является прототипом тупости, зверской жестокости, иезуитизма и инквизиторства. Другая, наоборот, наделена благородством и человечностью, но именно в ее лице Дидро с потрясающей убедительностью показал, на какую патологическую уродливость, на какие чудовищные сексуальные извращения и пороки обрекается человек в монастыре.

Сама Сюзанна изображена Дидро как бунтующая личность. Это — умная и талантливая девушка, волевая и целеустремленная. Ее не в состоянии был устрашить и

 

 

сломить ни родительский, ни монастырский террор. Все ее существо протестует и восстает против лицемерия и показных добродетелей ее родителей, против утонченнейшей монастырской инквизиции. Она страстно и неудержимо стремится на волю, к достойной и честной человеческой жизни. Потеряв всякую надежду на избавление от монастырской тюрьмы судом, она не падает духом и решается на последний, единственный и наиболее рискованный выход: бежать—и действительно убегает.

При жизни Дидро роман распространялся лишь в рукописях. Он был известен только небольшому кругу друзей и людей, близких к «Энциклопедии». Его опубликование произвело бы, несомненно, не меньший общественный скандал, чем опубликование «Орлеанской девственницы» Вольтера.

Опубликованная уже во время революции учеником и другом Дидро Нэжоном, «Монахиня» сыграла огромную роль в борьбе французской революционной демократии против католической церкви и поповства вообще. Роман был переведен на основные европейские языки. Наряду с «Племянником Рамо» «Монахиня»—наиболее популярное произведение Дидро.

По сравнению с «Нескромными драгоценностями» «Монахиня» означает более высокую ступень в развитии Дидро. Социальные проблемы поставлены здесь рельефнее, острее. От всего романа веет огромной человеческою любовью к несчастным узникам, невольницам и жертвам религии. Написанный простым, чистым языком, роман читается легко и увлекательно, будучи богато оснащен драматически-напряженными сценами и эпизодами.

«Жак-фаталист» — третий и последний роман Дидро. Написанный в 1773 году, он был впервые опубликован во время революции в 1796 году в Германии на немецком языке, разделив этим судьбу с «Племянником Рамо», также вышедшим раньше в Германии в немецком переводе. Лишь несколько лет спустя «Жак-фаталист» был издан во Франции.

«Жак-фаталист», как и «Нескромные драгоценности», также представляет собою особый жанр романа. Повествование и диалог в нем все время меняются местами, но преобладает все же форма диалога. Это, как известно, излюбленный прием Дени Дидро, применявшийся им и в научных, эстетических и философских трактатах.

 

 

В «Жаке-фаталисте» и «Племяннике Рамо» диалог доведен до высшего совершенства.

Композиция романа оригинальна. В нем отсутствует сюжет в собственном смысле этого слова. Жак и его хозяин путешествуют. Какова цель их путешествия — неизвестно. Куда они направляются — также неизвестно. Читатель напрасно задает себе этот вопрос на протяжении всего романа, — он не найдет на него ответа. Сам Дидро, как бы интригуя читателя, говорит: «Но ради бога, автор, скажите мне, пожалуйста, куда они идут?»... «Но ради бога, читатель, отвечу я вам, знают ли вообще люди, куда они идут? И куда вы сами идете?»1

Также читатель напрасно будет отыскивать сюжетную линию в романе — он ее не найдет, потому что она вообще | отсутствует. Нельзя же считать сюжетом историю первой любви Жака. Это обыденная и серая история, растянутая на протяжении двухсот восьмидесяти страниц романа, причем она бесчисленно много раз обрывается бесчисленным множеством эпизодов и приключений Жака и его хозяина, всевозможными другими историями и историйками. В результате композиция романа представляет собой чрезвычайно сложное построение. События и эпизоды прерываются, для того чтобы дать место другим эпизодам, которые, в свою очередь, тоже обрываются по нескольку раз, для того чтобы снова продолжить прерванные раньше истории, и так без конца. В конечном счете роман составлен из нескольких самостоятельных новелл, между которыми вставлено множество эпизодов с приключениями Жака и его хозяина. Лишь одна из новелл представляет собою вполне законченное художественное произведение — это новелла о мести мадам де Померей. Ее именно перевел в свое время Шиллер и издал как самостоятельное художественное произведение.

Эта внутренняя, нарочитая композиционная разбросанность романа делает его несколько трудным для чтения. По своему замыслу, и особенно по своей композиции, роман имеет много сходных черт с шедевром Стерна «Тристрам Шенди», что дало повод некоторым критикам обвинять Дидро почти в плагиате.

Стерн, так же как и Дидро, бравирует обычным представлением читателей о художественном произведении. И

1 «Jacques le Fataliste», VI, 53.

 

 

Стерн и Дидро приостанавливают развитие действия романа, для того чтобы несколько побеседовать с читателем, пополемизировать с ним, с его художественными представлениями и понятиями, поиздеваться над последними; они ставят перед собой различные вопросы и сами на них отвечают. На первый взгляд все это создает впечатление своеобразной алогичности, хаотичности в художественном замысле и в композиционном его воплощении. Но в этом внешне кажущемся хаосе есть своя собственная внутренняя логика и порядок.

«Жак-фаталист» — одно из наиболее оригинальных и остроумных художественных произведений Дидро. Правда, в нем автор не защищает каких-либо особых идей, не ставит себе каких-либо особых социальных задач. Это прекрасный художественный «антракт». Здесь Дидро как бы отдыхает и несколько забавляет себя и других, смеется, наконец просто шутит.

Главный, собственно единственный, герой романа Жак — сын народа. Как герой, он несколько комичен, он — фаталист, его вечно одолевает idee fixe о том, что все, что происходит здесь, на земле, с человеком, написано la-haut. Он простодушен, несколько наивен, грубоват, но хотя им и владеет фаталистическая идея о судьбе человека, все же он инициативен и предприимчив. Дидро относится к нему с огромной любовью. В изображении его он обращается к неисчерпаемому богатству народного юмора, народным сказаниям, сентенциям. Это какой-то сверкающий калейдоскоп различных картин, сцен, эпизодов, комичных положений, остроумных характеристик и определений. Несмотря на фаталистичность главного героя, весь роман дает нам картину здорового оптимизма, буйного и неудержимого веселья, и в этом состоит особая прелесть и очарование «Жака-фаталиста».

Критика встречала «Жака-фаталиста» по-разному. Его и принимали и отвергали. И автор, как бы предвидя, по какому пути пойдут основные возражения против романа, сам приводит соображения по этому поводу своего воображаемого критика.

«Как порядочный, рассудительный человек, притязающий на звание философа, может рассказывать подобные непристойности и находить в этом удовольствие?

Ваш «Жак» не что иное, как нелепая смесь, событий»частью вымышленных, частью действительных, описанных

 

 

безо всякого изящества и размещенных беспорядочно.

Тем лучше; от этого моего Жака будут только меньше читать. Как ни поверните вопрос, вы все не правы. Если мое сочинение хорошо, оно доставит вам удовольствие;

если оно плохо, оно не причинит вам вреда.

Нет ничего безобиднее плохой книги.

Меня забавляет описывать под вымышленными именами глупости, которые вы делаете; ваши глупости вызывают у меня смех; мое сочинение раздражает вас? Читатель, сказать по правде, мне кажется, что из нас двоих— не я самый злой» 1.

В этом плане примерно и была направлена против «Жака-фаталиста» критика. Дидро это прекрасно угадал. Так рассуждают его исследователи и биографы. Они целиком солидаризируются с возражениями воображаемого критика Дидро. Они даже повторяют в своих исследованиях обвинения в плагиате романа Стерна. Умышленную и вполне сознательную стилизацию нескольких страниц «Тристрама Шенди» они принимают за плагиат.

Сент-Бёв, посвятивший Дидро два очерка, также нападает на него за его нарочитую грубость и нравственную вольность.

Совсем иного мнения о «Жаке-фаталисте» был Гете, Рукопись «Жака-фаталиста» попала в его руки в 1780 году, то есть еще при жизни Дидро. Жадно прочитав ее, Гете писал о ней следующее: «Здесь ходит по рукам рукопись Дидро, озаглавленная «Жак-фаталист и его хозяин», которая поистине является прекрасным произведением; это очень тонкое и изящное кушанье, точно будто оно предназначено для какого-нибудь идола; я сам занял место этого идола и в течение шести часов без перерыва глотал все кушанья в том порядке и согласно с теми целями, какие указал этот превосходный повар и maitre d'hotel».

«Племянник Рамо» является высшей точкой творческого гения Дидро. Это произведение также не укладывается в обычные литературные жанры; его принято называть философской повестью. Может быть, это и верно. Важно то, что «Племянник Рамо» — квинтэссенция всего литературного наследства Дидро. Это — сгусток всего его философского и художественного опыта, самый великолепный памятник французского Просвещения и наиболее блестящее,

1 «Jacques le Fataliste», VI, 221—222.

 

 

сверкающее произведение XVIII века. Оно, как в фокусе, концентрирует в себе всю целеустремленность идей бурной предреволюционной эпохи. Общественные отношения между двумя враждующими и борющимися друг против друга классами здесь доведены до крайнего предела обострения. Все мосты, все перемычки между ними движением истории уже разрушены.

Всего лишь четыре-пять лет отделяют «Племянника Рамо» от буржуазно-мещанских драм Дидро «Побочный сын» и «Отец семейства» — и какой гигантский скачок! Там Дидро еще вращается в узком кругу буржуазных добродетелей, а здесь бросает гордый вызов всему аристократическому обществу, восстает, бунтует против него и предвещает ему неизбежную гибель.

Но именно в «Племяннике Рамо» мы сталкиваемся с величайшей трагедией лучшего сына французского Просвещения. Дидро увидел обратную сторону медали, узнал лицо хищника, того же «отца семейства», тех же буржуазных добродетелей, на которые он когда-либо рассчитывал. Он понял, что буржуазные добродетели и искусство, изображающее их, не обладают тем магическим и всесильным действием в изменении старого общественного порядка. Одновременно с этим он понял также, что буржуазный правовой порядок, который зарождался еще в недрах феодально-аристократического общества, очень далек от того, чтобы разрешить великие проблемы мира, что банкиры, спекулянты, дельцы, предприниматели, откупщики, то есть те социальные группы, которые в своей практической деятельности методами жульничества, эксплуатации и обмана изнутри подкапывали и разрушали твердыню феодализма, — не меньшее зло, чем паразитический дегенерирующий и ушедший в прошлое класс феодалов и аристократов.

Горькая истина, к которой Дидро пришел в своей сатире «Племянник Рамо», вскрывает основное противоречие между идейными устремлениями французских просветителей, с одной стороны, и практическим результатом их деятельности — с другой. Они выступили как вожди всего порабощенного феодализмом человечества, мечтали о вечной правде и счастье, об идеальном обществе, в то же время практический результат этих мечтаний сводился к тому, что расчищал путь капитализму, отвратительную и звериную сущность которого некоторые из них уже стали понимать. И это противоречие Дидро не в

 

 

состоянии был разрешить, не будучи в состоянии преодолеть историческую ограниченность их собственного миросозерцания.

Не случайно, что на «Племянника Рамо» обратили внимание такие великие люди прошлого, как Гете и Гегель, Маркс и Энгельс. Гете переводит его на немецкий язык со случайно попавшей в его руки французской рукописи и снабжает его комментарием. Таким образом, повесть впервые увидела свет именно в немецком переводе Гете. Сохранилась переписка между Шиллером и Гете по поводу «Племянника Рамо». Гегель посвящает ему страницы в «Феноменологии духа» и дает прекрасный философский анализ. Маркс пишет Энгельсу о «Племяннике» Дидро, цитирует анализ Гегеля и высказывает свои собственные суждения.

Мы напрасно будем искать в этом произведении сюжета, напрасно будем искать и героев — их здесь тоже нет, напрасно будем искать и абстрактные философские определения или сентенции — они тоже отсутствуют. «Племянник Рамо» — это просто диалог между Дидро и племянником знаменитого французского композитора XVIII столетия Жана Рамо. Для нас не столько важно, действительно ли существовал этот деклассированный выродок, и на самом ли деле он гулял по саду Пале-Рояль, как его описывает Дидро, или он не что иное, как художественная выдумка самого автора. На этот вопрос буржуазные исследователи израсходовали немало времени и ученой энергии. Нас интересует то, что это произведение дает потрясающую картину прогнившего и уходящего в прошлое мира, с беспощадной силой раскрывает его противоречия, срывает его нарядную мантию и обнажает его постыдную наготу.

Дидро дает замечательно нарисованный портрет самого племянника Рамо: «Это—какая-то смесь высокомерия с низостью, здравого смысла с безрассудством. Надо полагать, что в голове этого человека странным образом смешались понятия о том, что честно и что бесчестно, так как хорошие качества, данные ему природой, он проявляет без хвастовства, а дурные—без застенчивости... Он живет со дня на день, то весел, то печален, смотря по обстоятельствам. Утром, как только он встает с постели, его первая забота—у кого бы пообедать; после обеда он думает—у кого бы поужинать». Сам Рамо не питает ни-

 

 

каких иллюзий по отношению к самому себе: «Рамо должен быть таким, каков он есть: счастливым разбойником среди богатых разбойников, а не фанфароном добродетели, и даже не добродетельным человеком, питающимся коркой черствого хлеба в одиночестве или в обществе других бедняков, — говорит он, обращаясь к Дидро. — Короче говоря, мне не к лицу ни ваше счастье, ни счастье подобных вам мечтателей»1.

Рамо — деклассированный, дегенерирующий субъект. В эпоху, когда аристократическое общество покатилось вниз к неизбежной гибели, талантливый племянник великого композитора прекрасно понимал свою «общественную» функцию шута, музыканта-приживальщика, паяца с обезображенным от кривлянья лицом, стремящегося быть «счастливым разбойником среди богатых разбойников». Дидро последовательно раскрывает маразм и разложение, в которых утопал развлекаемый Рамо класс богатых разбойников, он открывает правду их морального, интеллектуального и физического вырождения, он показывает их паразитизм, их общественную ненужность. Дидро не умалчивает ничего об их интимном бытии, бытии абсолютно опустошенного и доведенного до крайнего предела падения класса. Его критика современной ему действительности не останавливается ни перед чем. Рамо одарен замечательным музыкальным талантом, обладает пытливым взглядом на вещи, острым и пытливым умом, и наряду С этим он сам тонет в грязном и вонючем болоте великосветского общества с его цинизмом и развратом.

Сам Дидро несколько недоумевает перед ним. «Такая проницательность наряду с такой низостью, такие идеи, то верные, то ложные, такая полная развращенность чувств;

такая бесконечная гнусность и совершенно необычайная откровенность окончательно сбивали меня с толку».

«Племянник Рамо» есть произведение, в котором плебейский демократизм Дидро нашел свое лучшее художественное воплощение. Именно здесь Дидро начинает понимать и буржуазию. Местами он направляет против нее стрелы своей сатиры, не менее чем против аристократии.

1 Дидро, Избранные сочинения, т. I, Госиздат, М—Л, 1926, стр 309.

 

 

«Говорят, что, когда вор обирает вора, черт хохочет»,—говорит Рамо. «Родители (его учеников.—Д. Г.) утопали в богатстве, приобретенном бог весть какими путями; это были придворные, финансисты, крупные коммерсанты, банкиры, дельцы; я и масса других, которых они обижали, как и меня, помогали им возвращать неправильно нажитое. В природе взаимно пожирают друг друга видны; в обществе пожирают друг друга сословия...»

Но что сделал бы Рамо, если бы он разбогател? — спрашивает Дидро своего собеседника.

«То же, что делают все разбогатевшие бедняки: я буду самым наглым негодяем, какого когда-либо видали».

«Сегодня я by accident обнаружил, что у нас дома имеются два экземпляра «Neveu de Rameau», — пишет Маркс Энгельсу в 1869 году, — поэтому посылаю тебе один. Это неподражаемое произведение еще раз доставит тебе наслаждение. «Сознание, сознающее свою разорванность и выражающее ее, — говорит об этом old Гегель, — есть язвительная насмешка над наличным бытием, точно также как над запутанностью целого, и над самим собою; это есть в то же время для себя еще уловимый отзвук этой полной запутанности... Это—сама себя разрывающая природа всех отношений и сознательный их разрыв»... В той стороне возврата в самость есть суетность всех вещей, ее собственная суетность, т.е. самость суетна..., но в качестве возмущенного самосознания она сознает свою собственную разорванность, и в этом знании разорванности непосредственно над ней возвышается. Каждая частица этого мира достигает того, что высказывается ее дух или что о ней говорится как о духе, т. е. высказывается то, что она собой представляет. Честное сознание (роль, которую Дидро отводит в диалоге самому себе) рассматривает каждый момент как пребывающую сущность и представляет собой невежественную бессмысленность, так как не знает, что и оно поступает извращенно. Разорванное же сознание есть сознание извращения, и притом абсолютного извращения. Господствующим в этом сознании являются понятия, которые сводят воедино мысли, весьма далеко отстоящие от честности, и поэтому язык их столь остроумен. Содержание речей духа о себе самом есть, следовательно, извращение всех понятий и реальностей, всеобщий обман самого себя и других; и то бесстыдство, с каким он говорит открыто об этом, есть поэтому величайшая


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!