Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






КРИТИКА ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗМА И АНТИЧНОСТИ 4 часть



Программу искусства большого плана Дидро развивает не только в позднейших эстетических трудах, но уже и в диалогах к пьесе «Побочный сын» и в «Драматической поэзии». В первом—он разрабатывает проблему синтетического искусства в плане музыкальной драмы, во втором — дает драматическую программу, которая выходила за пределы серьезного «драматического жанра». Этот чрезвычайно важный и значительный факт показывает, насколько сам Дидро в период, когда он развивал теорию буржуазной

 

 

драмы, а также практически осуществлял ее в пьесах, понимал, что искусство не может и не должно остановиться на той, пока еще невысокой ступени, и открывал более широкие перспективы его дальнейшего развития. В подтверждение этого положения достаточно обратиться к его произведениям.

Развивая критику классицизма, Дидро устанавливает прежде всего положение, что «чем народ цивилизованнее и культурнее, тем нравы его менее поэтичны; облагораживаясь, все ослабевает» 1.

«Когда именно природа дает образцы для искусства?—спрашивает Дидро.—Когда дети рвут на себе волосы около постели их умирающего отца; когда мать обнажает свою грудь и заклинает своего сына, вскормленного этой грудью; когда друг отрезает себе волосы и разбрасывает их по трупу своего друга... Когда вдова от отчаяния разрывает себе лицо ногтями возле тела мужа, которого вырвала у нее смерть; когда вожди народа во время общественных бедствий униженно припадают к земле, распахивают одежды и бьют себя в грудь от горя; когда боги, жадные до человеческой крови, удовлетворяются лишь после ее пролития...

Я не говорю, что эти нравы хороши, но они поэтичны.

Что нужно поэту? Грубая или культивизированная природа, спокойная или буйная? Предпочтет ли он красоту чистого и безмятежного дня ужасу темной ночи, когда в непрерывный свист ветра временами врывается глухой и продолжительный грохот отдаленного грома и когда он видит молнию, разрезающую темное небо над его головой? Предпочтет ли он зрелище спокойного моря бушующим волнам? Немой и холодный облик дворца—прогулке среди развалин? Здания и сад, засаженный человеческой рукой, — чаще древнего леса и неведомой расселине пустынной скалы? Водную поверхность, бассейн, каскад— зрелищу гигантского водопада, который распыляется, падая на скалы, и грохот которого издали слышен пастуху, сопровождающему стадо в горы и с ужасом внимающему этому шуму?»

«Поэзия, — заключает Дидро, — требует чего-то огромного, варварского, дикого» 2.



1 «De la poesie draniatique», VII, 370.

2 Там же, 370, 371.

 

 

Во всей этой страстной тираде Дидро слышны отдаленные звуки будущего романтического этапа в искусстве.

В исследовании драматургической революции Дидро невозможно было в узких рамках монографии остановиться на всем сложном комплексе проблем, которые она выдвигает. Поэтому пришлось сознательно ограничиться основными проблемами стиля и жанра в драме. Здесь больше всего необходимо было заострить вопрос на мещанской драме, на новых художественных принципах, которые не замедлили получить свое практическое осуществление в художественной практике буржуазии предреволюционной эпохи.

 

 

Глава VI

ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ

Музыка занимала не последнее место в художественных интересах французских просветителей. Гримм и Гольбах, Даламбер и Мабли, Руссо и Дидро — все они, в большей или меньшей мере, интересовались музыкой, а Руссо даже отдавался музыкальному творчеству, им было написано несколько комических опер, одна из которых, «Деревенский колдуя», долго шла на сцене французского театра и пользовалась огромным успехом.

Вопросы музыки занимали не последнее место и в эстетике Дидро. Его энциклопедический ум рвался к постижению этой важной области искусства; он посвятил немало времени ее изучению; в его доме музыка находилась в особом почете, в ней он видел силу, организующую сознание людей. Музыка привлекала его не только как одно из искусств, которое должно включиться в общую систему перестройки искусства на службу революционной буржуазии, — в музыке, и в частности в музыкальном театре, видел он реальную возможность осуществления большой мечты, волновавшей многих великих художников начиная еще со времен древности, а именно — создания синтетического искусства.



Чтобы понять, насколько музыка живо интересовала великого просветителя, достаточно привести тот факт, что он посвятил ей пространное теоретическое исследование на четырехстах страницах: «Об игре на клавесине и о принципах гармонии». Здесь он в замечательных диалогах между учителем, учеником и философом научно обосновал

 

 

принципы музыкальной теории и, в частности, основной музыкально-теоретической науки — гармонии, которая после знаменитого исследования Рамо о гармонии привлекла внимание больших художников эпохи.

Почему же именно наука о гармония, а не наука о полифонии заняла в XVIII столетии ведущее место?

Со времен Ренессанса на протяжении нескольких столетий развития музыки полифонический, то есть многоголосный, контрапунктический стиль получил колоссальное развитие в лице фламандских, итальянских и немецких полифонистов, а музыка великого Баха оказалась монументальным завершением целой полифонической эпохи. Полифонический стиль — первая и одна из основных форм музыкального воплощения художественного миросозерцания буржуазия эпохи Ренессанса, форма, включающая в себя и огромное количество схоластических и канонических влияний средневековья. Наряду с этим начал развиваться и постепенно утверждаться гомофонно-гармонический стиль, который представляет собою более высокую ступень в развитии художественного миросозерцания буржуазии. Развиваясь в недрах полифонического стиля, гомофонно-гармонический стиль со времен позднего Ренессанса стал постепенно вытеснять первый. Эти глубокие художественные процессы и сдвиги заметнее и рельефнее всего выступили в Италии, родине новейшей музыки. Там раньше и быстрее, чем где бы то ни было, композиторы стали преодолевать сковывавшие их творчество полифонические каноны и правила, и полифония у них уступила первое место гомофонно-гармоническому стилю, правда, продолжая существовать наряду с последним, но уже в подчиненном виде. Разительный пример этого интереснейшего процесса представляет итальянская опера. В Германии первой половины XVIII столетия творчество Баха, завершившего эпоху полифонического стиля, представляет наряду с этим художественное явление, в котором борьба двух музыкальных стилей нашла свое ярчайшее художественное отражение. В нем имеет место оригинальнейшее дополнение и взаимное переплетение их: в одном и том же произведении одни его части (фуги) создаются в полифоническом, другие (прелюдии и фантазии) — в гомофонно-гармоническом стиле.

Гомофонно-гармонический стиль, развивавшийся в недрах полифонии в XVI и XVII столетиях, знаменовал собой

 

 

освобождение от сложного многоголосного стиля, скованного огромным количеством схоластических принципов и канонов, с характерной для него статичностью. Начиная с XVIII столетия развитие музыки идет главным образом под знаком утверждения и окончательной победы (Гайдн, Моцарт, Бетховен) этого нового строя музыкального мышления.

В свете этих важнейших процессов в развитии музыки становится понятным, почему в XVIII столетии наука о гармонии приобретает такое огромное значение.

Французский композитор-классицист Рамо своим знаменитым трактатом о гармонии впервые превратил ее в науку. Рамо построил свою систему гармонии в связи с картезианской рационалистической философией, на основе стройных и последовательно развивающихся математических принципов. Дидро в своем учении о гармонии пытался преодолеть рационалистическую теоретическую систему Рамо и развить такие гармонические принципы, при помощи которых композиторы могли бы творить музыку большого плана, способную изображать большие эмоции, страсти, драматические конфликты. Таким образом, своим учением о гармонии Дидро, не будучи сам композитором, открывал широкие возможности в развитии и обогащении музыкальных средств выражения.

Не случайно, что одно из самых едких его замечаний в «Племяннике Рамо» направлено против совершенных гармонических звучаний, на основе которых и построена вся гармоническая система Рамо: «Нет ничего столь пошлого, как ряд совершенных аккордов. Необходимо, чтобы что-нибудь возбуждало, рассекало спектр и разбрасывало в стороны разноцветные лучи его» 1.

Трактату Дидро о гармонии должно быть посвящено специальное исследование. В рамках настоящей работы, разумеется, это сделать невозможно. Поэтому мы остановимся исключительно на анализе музыкально-драматургических взглядов Дидро.

Музыкальная жизнь Франции до середины XVIII столетия характеризуется полным и безраздельным господством музыкального классицизма в лице Люлли и Рамо. Творчество Люлли и Рамо представляет собою по своему духу и по своей социальной направленности художественное

1 Дидро, Избр. соч., т. I, Госиздат, М.—Л., 1926, стр. 347.

 

 

явление, адекватное французскому классицизму в театре и драматургии. Классицизм является, собственно говоря, художественным стилем, охватывающим все виды искусства: и театр, и музыку, и живопись, и скульптуру, и архитектуру. В каждом из этих искусств он находил специфические формы воплощения. Но все они имеют общие характерные особенности. Музыкальный классицизм ближе всего подходил к классицизму в театре в силу, во-первых, большой близости музыкального и драматического искусства и, во-вторых, в силу насыщения их одними и теми же идеями. И тот и другой имел родственные формы художественного воплощения: один — в трагедии, другой — в опере. И у того и у другого художественное опосредствованно происходило через театр. Классицизм Люлли и Рамо представлял собою официальную музыкальную школу эпохи абсолютизма, подобно тому как классицизм Корнеля, Расина и Буало был официальной художественной школой абсолютизма в драматургии. И тот и другой питался одними и теми же соками, заполнялся одним и тем же содержанием. И тот и другой, каждый своими специфическими средствами художественного воплощения, выполнял одну и ту же социальную функцию.

Теоретическим основанием музыкального классицизма являлся гот же картезианский рационализм. Оперы Люлли и Рамо строились на той же основе рационалистического идеализма, что и трагедии Корнеля и Расина. В классицизме Люлли и Рамо мы встречаем те же художественные абстракции, те же отвлеченные художественные образы, то же отсутствие подлинного драматического действия и замену его музыкальными диалогами и монологами по поводу него, ту же подачу «характеров» вместо широкого развертывания драматического полотна.

В силу целого ряда специфических особенностей музыки оперное творчество Люлли и Рамо ярче и красочнее выразило придворно-аристократическую сторону классицизма, чем творчество Корнеля и Расина. Для доказательства этого достаточно обратиться к комедиям-балетам и музыкальным пасторалям Люлли и Рамо. И те и другие были призваны украшать жизнь короля и придворно-аристократической знати. В музыкальном классицизме также борются два начала: буржуазное и аристократическое, причем в разных произведениях Люлли и Рамо брало верх то одно, то другое из этих начал. Так, в их псевдомифологических

 

 

пасторалях и комедиях-балетах брало верх придворно-аристократическое начало; в некоторых из их опер, например в «Армиде» и «Ипполите», брало верх буржуазное начало. В этих произведениях Люлли и Рамо порой поднимались до драматического пафоса и моментов правдивости.

В музыке, так же как и в театре и живописи, XVIII столетие знаменуется борьбой двух стилей: классицизма и реализма. Борьба эта принимает примерно те же формы, как и в смежных областях искусства. В центре ее, так же как и в литературе, живописи и драме, находились французские просветители. Этот факт говорит о том, что перевооружение буржуазии не ограничивалось одним драматическим театром, а распространялось на все виды искусства и шло развернутым фронтом во всех областях умственной жизни и духовной культуры в целом. Немыслимо было, чтобы такой важнейший фактор художественного воспитания остался в абсолютной монополии аристократии и не был использован в борьбе против нее. Общий процесс борьбы двух стилей, двух культур не мог не захватить и область музыки. Здесь борьба двух стилей, явившаяся продуктом ожесточенной классовой борьбы между буржуазией и дворянством, приняла особенно острые формы,

Тысяча семьсот пятьдесят второй год является годом переломным в музыкальной жизни предреволюционной Франции. Это—год, когда вспыхнула знаменитая война между классицистами, с одной стороны, и буффонами — с другой. Это год, когда впервые во всей широте был поставлен вопрос о новом художественном стиле в музыке — реалистическом. Таким образом, художественный переворот во французской музыке даже несколько предшествовал художественному перевороту в театре и живописи и принял настолько острые и ожесточенные формы, что королевским властям приходилось прибегать к простому запрещению новой музыки и высылке из пределов Франции ее представителей.

Для того чтобы лучше понять, что именно заставило французских просветителей выступить так горячо и страстно на музыкальном фронте тогдашней Франции, обратимся немного к истории.

В 1752 году в Париж из Италии приехала труппа итальянской оперы-буфф, то есть комической оперы, — простой факт, который на первый взгляд не представлял

 

 

ничего особенного. Уже первыми своими выступлениями буффоны, однако, взбудоражили столицу Франции: она разделилась на два враждующих лагеря. Выступление буффонов со сцены королевского театра произвело впечатление взорвавшейся бомбы среди французского общества. Абсолютное и безраздельное господство до тех пор на оперной сцене музыкального классицизма в лице Люлли и Рамо основательно пошатнулось. С этого момента начинается кризис официальной музыкальной школы абсолютизма и ее ускоренное падение. Просветители не остались в стороне от этой борьбы — наоборот, они первыми включились в нее и заняли в ней ведущую, руководящую роль. В короткое время все они — и Руссо, и Гримм, и Гольбах, и Дидро — издали брошюры и сатирические памфлеты, где намечали основные пути, по которым должна была пойти французская музыка.

Буффоны влили новую живительную струю во французскую музыкальную жизнь. Являясь продуктом художественной культуры итальянских торговых городов, где со времен Ренессанса прочно установились буржуазные общественные отношения, они, задолго до приезда во Францию, произвели переворот в итальянской оперной музыке, преодолев условность и выспренность мифологической оперы, повернув оперу на реалистический путь. Италия, колыбель новейшей музыки, дала первый толчок к утверждению реалистического стиля в опере. Художественный переворот главы буффонов Перголезе имеет ту же самую идейную и социальную направленность, как и несколько позже переворот Дидро в области театра. И там и здесь был ниспровергнут классицизм, и там и здесь открывались новые пути развития музыкального и театрального искусства.

Борьба между классицистами и буффонами—яркая и красочная страница истории французского искусства и французской музыки, в частности. Не вдаваясь в подробный анализ этой бурной эпохи в истории французской оперы второй половины XVIII столетия, остановимся коротко на той позиции, которую занял Дидро.

В то время как Руссо, Гримм и другие выступили открыто на стороне буффонов, полностью отрицая весь французский музыкальный классицизм в лице Люлли и Рамо, Дидро, также выступая на стороне буффонов, занял позицию более сдержанную в отношении к музыкальному

 

 

классицизму. На первый взгляд кажется, что позиция, занятая Дидро в знаменитой борьбе двух партий (coin du roi et coin de la reine), является позицией примиренческой. Однако при более глубоком рассмотрении позиции Дидро в аспекте его взглядов на художественную культуру классицизма нельзя не прийти к заключению, что принципы, защищаемые в трех выпущенных им брошюрах, вытекают из его отношения к классицизму в целом, которое, как было показано выше, не было отношением абсолютного отрицания.

Взгляды Дидро на музыку в развернутой форме разработаны в двух его произведениях: в третьем диалоге к «Побочному сыну» и в «Племяннике Рамо». И здесь и там он дает широкую программу музыкально-драматической реформы, которая коренным образом преобразовала бы всю буржуазную музыкальную практику в предреволюционную эпоху. Исходя из выработанных Дидро художественных принципов музыкальной драмы, Глюк и произвел два десятилетия спустя свою великую музыкально-драматическую революцию.

Дидро прежде всего устанавливает органическую связь между музыкой и природой, реальной действительностью. В предыдущих главах мы уже видели, как он находил первоисточник всякого искусства в природе. Если это возможно и необходимо в отношении литературы, поэзии, театра, живописи, которые прямо исходят из действительности и своими специфическими средствами выражения художественно воспроизводят последнюю, то этот основополагающий принцип должен распространяться и на музыку. Здесь, однако, встречается немалая трудность в разрешении этой проблемы. Литература, театр, живопись обычно берут известный типичный уголок, кусок действительности, конкретное, типичное явление или эпизод и художественно воспроизводят их в соответствующих жанрах. Правда, все это может быть выдумано, все это может быть ложью, продуктом фантазии, но это такая выдумка, такая ложь или фантазия, которая должна иметь свое реальное оправдание, подкрепление в объективной действительности. Последний и окончательный критерий реалистического искусства — это жизнь, действительность, природа.

1«Arret rendu a 1'amphitheatre de 1'npera», «Au petit prophete de Boehmischbroda», etc... «Les trois chapitres», etc... (XII, 143—170).

 

 

Как же быть с музыкой: ее критерием тоже должна быть природа, действительность? Но мы знаем, что первичное средство художественного выражения музыки — это звуки в бесчисленном многообразии мелодических, гармонических и контрапунктических сочетании и комбинаций. Эти сочетания и комбинации на первый взгляд как бы не имеют прямого и непосредственного подтверждения в природе, как это имеют первичные средства художественного выражения в литературе и живописи, слова и краски. С другой стороны, не может быть, чтобы музыка была исключением из общего для всего искусства принципа. Если борьба за реализм распространяется на все искусства и устанавливается единственный и окончательный критерий его в реальной действительности, то, разумеется, музыка тоже должна подчиниться этому критерию, какова бы ни была ее специфичность.

Дело в том, что музыка не является таким выражением действительности, как литература и живопись, язык и средства художественного выражения которых (слова, краски) обладают конкретностью во времени и пространстве, иными словами — выражают определенные, конкретные явления, образы, события. Музыка, как известно, не обладает этой конкретностью выражения. Художественное отображение объективной действительности у нее опосредствовано через звуки, которые не обладают конкретностью выражения слов и красок. И вот Дидро отыскивает и правильно обнаруживает в природе прообраз музыки в интонациях живой человеческой речи и в натуральной звуковой скале, опосредствованных через голоса и инструменты. Лишь отталкиваясь от интонаций живой человеческой речи, в которых выражены тончайшие нюансы различных эмоций, настроений и страстей, а также от натуральной звуковой скалы, музыка будет в состоянии преодолеть заложенную в ее природе абстрактность и приблизиться к действительности.

«Всякое искусство, основанное на подражании, имеет свой прообраз в природе», — говорит Дидро. Каков же первообраз у музыканта, когда он создает свою песню?

Пение есть подражание при посредстве тонов звуковой скалы, созданной искусством, или, если хотите, данной в природе (то есть в натуральной звуковой скале — Д. Г.) или голосом, или инструментом, естественным шумом, или выражением страстей... Что служит образцом для музыканта

 

 

или для пения? Декламация, если образец живет и мыслит, и звук, если образец — предмет неодушевленный. Декламацию надо рассматривать как одну линию, а пение —как вторую, которая обвивается вокруг первой. Чем эта декламация — образец пения — будет сильнее и истиннее, тем пение, равняясь по ней, пересечет ее в большем количестве точек и тем оно будет истиннее и прекраснее»1.

Итак, прообраз музыки — живая человеческая речь, декламация. Здесь композитор найдет богатейшую и красочную гамму звуковых интонаций радости, горя, скорби и печали, порывов неудержимых страстей, выкриков отчаяния, ликования. Дидро очень рельефно иллюстрирует свою мысль графическим изображением двух кривых, пересекающихся в разных точках, причем кривая мелодии более сложна, извилиста я вообще богаче, чем кривая декламации. Однако кривая и интонационное богатство мелодии находятся в теснейшей зависимости от кривой и интонационной выразительности декламации.Они органически и взаимно связаны.

Мелодия, по Дидро, не вытекает прямо и непосредственно из человеческой речи и декламации. Здесь Дидро придает особое значение речитативу — этому посреднику между декламацией и мелодией. «Нет такой хорошей арии, — говорит он, — из которой нельзя было бы сделать хорошего речитатива, и нет такого хорошего речитатива, из которого искусный человек не сделал бы прекрасной арии» 2.

Как же быть с инструментальной музыкой? Если вокальная музыка вышла из декламации, то откуда произошла инструментальная? Вокальную музыку Дидро не противопоставляет инструментальной музыке. У них общая основа. Первичное в музыке — пение. Музыкальный инструмент появляется позже. Инструментальная музыка выросла на основе вокальной. Она ее производное. Само собой разумеется, что нельзя отождествлять вокальную и инструментальную музыку, их нужно брать в единстве. Инструментальная музыка, оттолкнувшись от вокальной, была доведена до колоссального совершенства.

1Дидро, Избр. соч., т. I, Госиздат, М — Л., 1926.,стр. 336—337

2 Там же стр. 335.

 

 

Нужно сказать, что Дидро дает единственно правильное разрешение проблемы инструментальной музыки, рассматривая последнюю как вышедшую из вокальной. Наделяя инструментальную музыку теми самыми свойствами, что и вокальную, он в то же время указывает и на их различие. Об этом Дидро говорит как о чем-то само собой разумеющемся: «Как будто симфония (исключив некоторую долю своеволия, допускаемого большим диапазоном инструмента и подвижностью пальцев) не относится так же к пению, как пение к естественной декламации»1.

Приведенные замечания Дидро имеют огромное теоретическое значение в установлении принципа реализма в музыке. Наряду с этим они ставят проблему выразительности музыкального языка. «Выразительность — питомник мелодии», — говорит он. Перед музыкой, так же как и перед живописью, открывались широкие идеи, мысли, эмоции, необозримые перспективы развития. Разложение классических оперных канонов, отход от статики средневекового Cantus firmus'a и тяжеловесных полифонических построений музыкальной готики являются необходимым результатом общего процесса распада художественных норм и принципов эпохи средневековья и абсолютизма. С другой стороны, это знаменует рост и развитие подчеркнуто демократического искусства.

Дидро прекрасно понимал содержание и смысл происходивших в музыке важнейших процессов, глубоких сдвигов и переворотов. Итальянская музыка, которая вобрала в себя наиболее типические черты этих качественных преобразований, становится художественным объектом исследования просветителей, в том числе Дидро. Мы уже говорили, что в войне буффонов Дидро занял несколько сдержанную позицию. Но в «Племяннике Рамо» он уже выступает как страстный апологет итальянской музыки. В ней он видит практическое осуществление своих идей Она — нечто адекватное жанровой живописи и буржуазной драме. Однако в силу ее широчайшего диапазона и эмоциональной заражаемости ее общественно-политическое значение в социальной жизни предреволюционной Франции оставляет далеко позади себя значение даже буржуазной драмы, не говоря уже о жанровой живописи.

1 Дидро, Избр соч. т. I, Госиздат, М—Л., 1926, стр. 337.

 

 

Обратимся к самому диалогу:

«Он1. Я был и без того глуп, а как послушал музыку Дуни и других молодых мастеров, так и вовсе потерял голову.

Я 2. Вы одобряете этот жанр?

Он. Полностью.

Я. И вы находите красоту в этих новых песнях?

Он. Еще бы! Бог мой, что может быть лучше? Какая декламация, сколько правды, сколько выразительности!

Я. Если такая музыка прекрасна, то приходится признать, что музыка божественного Люлли, Кампра, Детуша, Мурре и даже, между нами говоря, вашего дорогого дядюшки — несколько плоска.

Он. Да, она такова »3.

Немного дальше собеседник Дидро опять возвращается к музыке итальянцев.

«Он. Но посудите сами, господин философ, какая странная случайность: чужеземец, итальянец, какой-то Дуни, дал экспрессию нашей музыке, приспособил наше пение ко всем движениям, к тактам, интервалам, к декламации, не нарушив при этом просодии!.. Какой путь мы прошли с тех пор, когда Парантезу из «Армиды»:

«Le vainqueur de Renaud» и арию «Obeissons sans balancer» из «Indes Galantes» — приводили как чудеса музыкальной декламации! Теперь эти чудеса заставляют меня пожимать от жалости плечами. При этом темпе, который взяло искусство, я не знаю, куда оно придет» 4.

Дидро жадно интересовался каждым шагом вперед, проделанным музыкой. Он его приветствовал. Он впитывал в себя завоевания музыки, обогащение ее средствами художественного выражения, ее языка.

Если заключительные страницы «Племянника Рамо» посвящены разработке принципов музыкального реализма, то в третьем диалоге к «Побочному сыну» Дидро дал теоретическую разработку проблем синтетическою искусства. Его Дидро понимает как искусство широких философских обобщений, больших страстей и трагических столкновений.

1 Он, то есть Рамо.

2 Я, то есть Дидро

3 Дидро, Избр. соч., т.I, Госиздат стр. 334—336

4 Там же. стр. 332—343

 

 

Это искусство не мыслилось Дидро лишь как драматическое. Он прекрасно понимал ограниченность средств художественного выражения драмы одной человеческой речью. Новое и большое искусство представлялось ему в плане античной трагедии. Но поскольку античная трагедия была искусством не чисто драматическим, а синтетическим, то и большое искусство понималось Дидро именно в синтетическом плане.

Проблема синтетического искусства занимала умы великих художников, начиная с древности. Эсхил, Софокл, Эврипид — создатели классической трагедии, в которой поэзия, музыка и драматическая пантомима участвовали в одинаковой степени. В древнегреческой трагедии, представляющей собою высшее воплощение синтетического искусства той эпохи, оркестровый ансамбль сопровождал йотированную декламацию и речитативы, которые сочетались с отдельными лирическими или драматическими нотированными монологами и ансамблями в виде песен, торжественных гимнов или массовых хоров, а драматические пантомимы или танцы как бы дополняли драматическое действие. Из этого сложного художественного комплекса античной трагедии до нас дошла лишь одна часть, один из ее художественных элементов — поэзия. Древнегреческая трагедия, бывшая своего рода недоразвитой музыкальной драмой, по социально-насыщенной тематике и по своей форме сделалась классическим образцом для поэтов, драматургов, композиторов восходящей буржуазии. В эпоху Ренессанса крупная торговая аристократия Италии делала попытку возродить древнегреческую драму, в результате чего получилась жалкая пародия на нее, а именно произведение, которое было впоследствии названо «оперой». На протяжении полутора столетий с эпохи Возрождения и кончая музыкально-драматической революцией буффонов, опера в Италии и во Франции развивалась в плане классицизма. Подлинно большого искусства, однако, она и там и здесь не дала. Опера приближалась к разрешению проблемы синтетического искусства в весьма отдаленной степени, находясь лишь на подступах к нему. Из узкой камерной аристократической сцены она вышла в конце XVII и особенно в начале XVIII столетия на сцену больших городских театров. Становясь достоянием самых широких масс третьего сословия, классическая опера удовлетворяла его вкусам до тех пор, пока не

 

 

произошел знаменитый переворот буффонов на сцене музыкального театра.

Проблема синтетического искусства осталась неразрешенной и продолжала занимать как мыслителей, так и художников. Впервые в развернутом виде эта проблема выступает в эстетических трудах Дидро.

Прежде всего Дидро констатирует жалкое состояние музыкально-драматического искусства во Франции и выдвигает необходимость коренной перестройки его. Считая, что объектами художественного творчества должны быть только значительные явления и события в жизни, он дальше говорит: «Занимать пустяками философию, поэзию, музыку, живопись, танец — не значит ли это проституировать их?.. Гениальные люди нашего века привели философию из воображаемого мира в реальный. Не найдется ли гений, который оказал бы такую же услугу лирической поэзии (то есть музыкальной драме.—Д. Г.) и который свел бы ее из области фантазии на землю, на которой мы обитаем? Тогда больше не говорили бы о лирической поэзии, что это нечто предосудительное... Прежде мудрец был и философом, и поэтом, и музыкантом. Разделившись, эти таланты стали вырождаться. Сфера философии сузилась, поэзия сделалась безыдейной, пению стало не хватать силы и энергии, и мудрость, лишенная своих средств выражения, перестала с тою же чарующей силой восприниматься народами. Однако великий поэт и великий музыкант исправили бы все зло.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!