Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






КРИТИКА ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗМА И АНТИЧНОСТИ 2 часть



«Древние авторы, — говорит Дидро, — начинали с того,

 

 

что учились; они входили в литературу только после выхода из школы философии. И как долго авторы берегли свои произведения у себя перед тем, как выставить их перед публикой! Отсюда и та корректность, которая является результатом советов, поправок и времени». И дальше, как бы в упрек современным ему художникам, Дидро говорит: «Мы слишком спешим выходить в свет, и потому, может быть, мы не в достаточной степени просвещены и не в достаточной степени добродетельны, когда беремся за перо»1. В другом месте он пишет: «Почему произведения древних так характерны? Потому, что все древние художники прошли школы философии» 2.

Итак, Дидро отстаивает большую идейность искусства, насыщение его глубоким содержанием, философские обобщения в нем, искусство, которое дает ответ на волнующие вопросы действительности, которое указывает путь страждущему человечеству и ведет его к истине.

Для Дидро художники-писатели античного мира проникнуты одной мыслью, одним страстным желанием: расшифровать загадки сфинкса — источника всех бедствий и несчастий человеческих — и освободить тем самым человечество от терзающих его мук. Все титанические герои античности (Эдип, Прометей) страстно и мучительно бьются над вечными проблемами мира. Они так же философы, как и Аристотель, как Сократ. Это как раз и дает повод Дидро утверждать, что философы средствами абстрактных понятий, поэты средствами художественных поэм, скульпторы средствами пластических форм — все стремились познать природу, действительность.

Что касается мифологической теогонии греков — это не что иное, как та же самая действительность, переведенная лишь в высокие сферы Парнаса и Олимпа: «Те, которые первыми отдавались углубленному исследованию человеческой природы, стремились прежде всего распознать и характеризовать страсти. Один из них воспринимал абстрактные идеи — и это был философ. Другой придавал тело и движение идее — и это был поэт. Третий ваял их подобие из мрамора — и это был скульптор. Четвертый заставлял скульптора склониться перед своими творениями — и это был жрец. Языческие боги были сделаны

1 «De la poesie dramatique», VII, 388—389.

2 «Pensees detachees», XII. 83.

 

 

по образу и подобию человека. Что представляют собой боги Гомера, Эсхила, Эврипида и Софокла? Пороки людей, их добродетели, персонифицированные великие явления природы — вот подлинная теогония. Вот точка зрения, с которой необходимо смотреть на Сатурна, Юпитера, Марса, Аполлона, Венеру, Парки, Амура, Фурий» 1.



Есть одно качество, которым древние владели в совершенстве и которое Дидро считает качеством недостижимым для современных ему художников: это качество— простота. В чем исключительная сила древних? В их величайшем мастерстве и умении непринужденно рисовать великие страсти, сильные чувства, трагические душевные потрясения, рисовать их так, как они просто, естественно и непринужденно выливаются в народном творчестве. Древние художники черпали из этого неиссякаемого источника народной художественной мудрости, учились у нее и оставили нам величавые и до сих пор волнующие образцы художественной простоты. Дидро прекрасно умел отыскивать в огромном художественном наследии классические образы жизненной правды, выраженной при помощи самых простых, но зато глубоко трогающих средств выражений. Так, останавливаясь на XXIV песне «Илиады», он приводит образ старика Приама, потрясенного потерей своего любимого сына Гектора.

«Природа, — говорит Дидро, — привила мне вкус к простоте, и я пробую усовершенствовать его чтением произведений античных авторов. Вот мой секрет: тот, кто прочитал бы Гомера с некоторым вдохновением, наверняка открыл бы там источник, из которого я черпаю.

О мой друг, как прекрасна простота. И как плохо сделали мы, удалившись от нее!

Хотите ли вы услышать, как выражается горе отца, только что потерявшего своего сына? Послушайте Приама...

Хотите ли знать, каковы истинные речи отца, умоляющего на коленях убийцу своего сына? Послушайте того же Приама, стоящего на коленях перед Ахиллом».

И, цитируя XXIV песнь «Илиады», Дидро заканчивает:

«Что мы там видим? Там нет рассуждений, но все выражено с такой огромной правдивостью, что убеждаешься



1«Troisieme Entretien sur le Fils Naturel», VII, 154—155.

 

 

и переживаешь все так же, как переживал Гомер. Мы, которые хорошо понимаем трудность и заслугу быть простым, должны читать эти вещи. Прочтем их хорошо, а затем возьмем все наши писания и бросим их в огонь. Гения можно почувствовать, но ему нельзя подражать» 1.

Простота, отсутствие какого-либо ложного пафоса или искусственно созданного драматического напряжения — вот чем отличались древние художники. Это составляло как бы неотъемлемое и органическое качество их творчества. Они как гениально одаренные дети, которые в игре создают прекрасные образцы художественных произведений. Это и дало повод Дидро восторженно воскликнуть:

«О афиняне, вы дети!»

Художественная простота искусства древних греков, легкость, непринужденность и широкая доступность их средств выражения зиждутся, по мнению Дидро, на одной основе — на основе демократичности. Секрет небывалого в истории человечества расцвета пластических искусств, и в первую очередь скульптуры, Дидро видит в народных олимпийских и дионисийских празднествах, где красивые девушки и юноши состязались на совершенство физической красоты. Там, принимая участие обнаженными в народных играх и состязаниях, они давали возможность художникам изучать в мельчайших деталях самые разнообразные движения обнаженного человеческого тела в редких, исключительных и необычайных, в самых выразительных и рельефных его положениях. Победителей этих игр народ боготворил. Скульпторы ваяли их фигуры. Поэты пели им восторженные дифирамбы. Здесь и осуществлялся союз художников с народом, народа—с художниками.

Естественно, что идеолог демократической революционной буржуазии Дидро особенно ценил эту демократическую сторону греческого искусства. Здесь он видел, как искусство делается объектом всенародной радости, любви и ликования. В трагедии народ — необходимый и основной фон пьесы: он вмешивается в судьбу героев, изменяет и направляет ход драматических действий; там герои—выходцы из народа, они — персонифицированный дух народа. Сам театр — это не закрытая коробка для домашнего, камерного зрелища, а гигантский и величественный амфитеатр, архитектурно и скульптурно оформленный, где тысячи

1 «De la poesie dramatique», VII, 339.

 

 

людей страстно и взволнованно внимали народным зрелищам.

Что касается культуры аристократического Рима, то к ней Дидро относится пренебрежительно, как к эпигонству искусства древних греков самой славной его эпохи — «золотого века» Перикла.

Само собой разумеется, что у Дидро, как и у всех французских просветителей, отсутствовал исторический взгляд на явления. Оставаясь идеалистом в области истории, он не мог, разумеется, понять подлинный, то есть рабовладельческий, характер античного общества, и отсюда понять характер и содержание античной культуры, как культуры, выросшей на этой рабовладельческой общественной основе. Дидро, как и Лессинг и Винкельман, считал античное греческое общество идеальной, интегральной демократией, но не демократией, построенной на рабовладельческой основе. И, идеализируя античную демократию, Дидро представлял себе переустройство современного ему феодально-аристократического общества именно на демократических началах.

Раскрытие Дидро демократических сторон античной культуры имело положительное и прогрессивное значение для его эпохи. Борьба за учение у древних, за возрождение культуры демократической Эллады была в то же время борьбой за демократическое переустройство французского общества.

Мечта жизни Дидро — это возрождение греческого искусства как фактора художественного воспитания народа, как оно было в древней Греции. Он наивно думал, что как только будут организованы те же самые художественные состязания, что и в Греции, как только начнут наделять художников-победителей теми же почестями и призами, какими наделяли художников в древности, тотчас искусство получит сильнейший стимул к обогащению и совершенству. Дидро, разумеется, не мог предполагать, что та правда, за установление которой боролся он и его соратники, является правдой одного лишь класса, а не правдой всего человечества, что то «царство разума», к которому они страстно стремились, впоследствии оказалось лишь ограниченным царством классового буржуазного господства, что античный мир оставил человечеству такие классические образцы искусства, которые остались и останутся

 

 

непревзойденными до тех пор, пока человечество раздирается классовыми противоречиями.

Сжатый анализ взглядов Дидро на искусство античного мира показывает, что он искал в нем те черты и характерные особенности, которые были ближе всего к его эстетическому учению и теоретическому обоснованию проблемы реализма. И естественно, Дидро обращался к той эпохе греческой истории, которая знаменуется самым демократическим расцветом ее искусства. В нем он выискивал те элементы и художественные принципы, которые могли бы быть использованы при создании нового художественного стиля буржуазии. В противовес Вольтеру, который, признавая за древними гениальность, все же советовал художникам больше обращаться к классицизму, как более великому и совершенному искусству, Дидро обращал свои взоры к художественной культуре древности, как к одной из самых славных эпох истории искусства. Обращаясь к современным ему художникам с советами учиться у древних, он указывал: 1) на идейную насыщенность античного искусства, универсализм его идей, энциклопедичность древних художников, философские их обобщения; 2) на его демократичность, на то, что оно своими корнями уходило глубоко в толщу народной массы и само явилось ее гениальным детищем; 3) на его простоту и правдивость, на исключительное мастерство древних изображать ясно и непринужденно, без фальши и искусственного напряжения, сложную драматическую ситуацию и трагические конфликты.

В свете взглядов Дидро на искусство древности легче понять и отыскать ту линию, которую он сам проводил в критике классицизма. Если Вольтер древности предпочитал классицизм, то Дидро, наоборот, классицизму предпочитал искусство древности.

Зрелый Дидро дает уже более углубленную критику классицизма, чем в романе «Нескромные драгоценности». Он вносит теперь отсутствовавшее в раннем его романе указание на положительные стороны, здоровые художественные тенденции классицизма.

Разложение классицизма началось с тех пор, как стали обостряться противоречия между буржуазией и дворянством. Во Франции стали подниматься голоса против искусства, которое далеко от действительности, которое изощряется в остроумии и изяществе и игнорирует

 

 

простоту и естественную природу, подлинную правду жизни.

Выдвинув программу создания большого искусства драматического действия, Дидро, естественно, стал критиковать классицизм за его статичность и резонерство, за то, что в нем отсутствует подлинное, правдивое драматическое действие и все сводится к искусственному нагромождению противоречий и еще более искусственному разрешению их. Дидро указывает на классическую трагедию, как на трагедию характеров, а не трагедию драматического действия и драматических ситуаций. В третьем диалоге в пьесе «Побочный сын» он следующим образом обосновывает эту свою мысль: «Собственно говоря, теперь уже на сцене надо выводить не характеры, а показывать положения. До сих пор в комедии характер был главным объектом, а положения были лишь его аксессуаром. В настоящее время необходимо, чтобы положения сделались главным объектом, а характер стал бы лишь их аксессуаром. До сих пор извлекали всю интригу из характеров, искали соответствующих обстоятельств, которые помогли бы показать характеры; эти обстоятельства нанизывались одно к одному. Только положения, их обязанности, преимущества, препятствия должны служить основой произведения. Мне кажется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем источник характеров» 1.

Отсюда Дидро делает правильный вывод, что не драматическое действие нужно согласовывать с характером, а, наоборот, характеры необходимо применять и согласовывать с драматическим действием.

Драматическое действие вообще не было в почете у классицистов. Построить трагедию на основе драматических принципов древних трагиков или Шекспира — это значило покинуть излюбленную классицистами область метафизических абстракций, отвлеченных представлений о человеке, о природе, о жизни и вступить на реальную почву действительности. Этот путь казался классицистам слишком обыденным, низменным. С другой стороны, это их обязывало раскрывать некоторые из существенных сторон действительности. Перед французскими трагиками, однако, не стояла эта задача. Они держались в стороне от нее. Наоборот, они старательно прикрашивали существующую

1 «Troisieme Entretien», VII, 150.

 

 

действительность, затушевывали противоречия, бежали от них. Гораздо легче и удобнее было иметь дело с отвлеченными «вечными» характерами, чем с конкретными и реальными ситуациями.

Отсюда и раскрытие характеров не в действии, а в монологе, в диалоге, доведенном до предельной степени виртуозности, в рассказе Развитие драматургической интриги органически требует действенного ее отображения; французские трагики, однако, старательно избегают этого, они не изображают событий, а лишь рассказывают о них. Это и дало повод Дидро написать в «Парадоксе об актере» о том, что «развязкою пьесы должно быть действие, но никак не рассказ, иначе развязка оставит зрителя холодным».

Дидро особенно резко выступает против напыщенности и великолепия аристократических театральных зрелищ, где все сведено к максимальному внешнему эффекту. Они находятся в резком противоречии с самыми элементарными условиями красоты. «Пышность портит все, — говорит он, — спектакль богатства не красив. Богатство имеет слишком много капризов. Оно может ослепить око, но не тронуть душу. Под одеждой, перегруженной украшениями, я вижу всегда лишь богатого человека, а я не ищу ничего, кроме человека»1. И в другом месте: «Пусть он (художник) облекает плечи своего персонажа царской мантией или дворцовым одеянием, но пусть никогда человек не исчезает под одеждой» 2.

Величайшее достоинство Дидро, помимо всего прочего, состоит в том, что все его художественные характеристики всегда ярки, выпуклы и доведены до предельной степени остроты. Он всегда обнажает содержание и сущность аристократической художественной культуры. Против нее он и направляет свой сатирический талант. Так родились произведения, сверкающие умом и острой сатирой, которые надолго останутся блестящими художественными памятниками революционной эпохи. Он ищет реального человека, а у классицистов не находит ничего, кроме пустых и мишурных, безобразно и глупо украшенных персонажей. Сам последовательный и убежденный демократ, Дидро не

1 «De la poesie dramatique», VII, 375.

2 «Troisieme Entretien», VII, 136.

 

 

мог равнодушно относиться к тому, что находилось в вопиющем противоречии с художественной культурой его класса.

Дидро дает нам особую философию искусства, некоторые стороны которой столетие спустя подхватывает Ипполит Тэн. Дидро считает, что большие поэты появляются в эпоху народных поражений и великих народных бедствий. Тогда воображение художника, потрясенное жуткими картинами, создает великие произведения искусства. По Дидро, гении встречаются во все времена. Но они дремлют в народе до тех пор, пока не созреют великие и исключительные события, которые приводят массы в движение; тогда из масс выдвигаются гениальные художники. Они дают исход собранным в их груди большим чувствам, — так рождаются великие произведения искусства.

Дидро рассматривает искусство как художественное выражение определенных общественных идей, вышедших из масс и направляющих их к определенной деятельности. Таким образом, Дидро борется за демократическое искусство, за искусство, которое выходит из народа и само обращалось бы к нему. Однако, «каковы же будут, — спрашивает Дидро, — приемы поэта у народа, чьи нравы слабы, мелки и искусственны; где рабское копирование разговоров не создало ничего, кроме цепи фальшивых, бессмысленных и низких выражений; где нет больше ни искренности, ни доброты; где отец называет сына своего господином и где мать называет дочь свою мадемуазель;

где общественные церемонии не имеют абсолютно ничего возвышенного, домашнее поведение — ничего волнующего и честного, торжественные акты — ничего правдивого. Он попробует приукраситьих, он будет выбирать такие обстоятельства, которые больше всего подходят к его искусству; и он отвергнет другие» 1.

Не трудно догадаться, что здесь Дидро имеет в виду французский классицизм и, в частности, творчество Расина. Он выступает против аристократической культуры этого общества, против аристократических сторон творчества Расина, хотя и не указывает его имени. Расин принес в жертву аристократическому художественному кодексу самые элементарные требования художественной правды.

1 «De la poesie dramatique», VII, 372.

 

 

Его герои — Ахилл, Агамемнон, Клитемнестра — предстают пред нами как благородные, изящные, элегантные аристократы Людовика XIV.

Однако, мы уже говорили, Дидро, несмотря на свою острую критику классицизма, все же признавал некоторые стороны его, а сам Расин на всю жизнь был и остался любимым его поэтом.

В диалоге «Парадокс об актере» на реплику его оппонента, что «Расин и Корнель хотя и великие писатели, но не дали ничего ценного», Дидро раздраженно возражает: «Какое святотатство! Кто дерзнул бы это сказать? И кто посмел бы этому рукоплескать? Даже будничное у Корнеля нельзя произносить будничным тоном». И немного ниже: «Язык Гомера, язык Расина—язык поэзии»1.

В трактате «О драматической поэзии» (1758), где Дидро развивает острую критику классицизма, он характеризует наряду с этим художественные элементы его. Так, Дидро отмечает исключительное совершенство драматического диалога у Корнеля и Расина. «Это искусство драматического диалога, — говорит Дидро, — настолько трудно, что, может быть, никто не обладал им в такой степени, как Корнель. Его персонажи торопятся непринужденно;

они отражают и наступают в одно и то же время; это борьба. Ответ не отталкивается от последнего слова собеседника, он затрагивает основу и существо предмета». И немного ниже, заявляя, что он без ума от Расина, говорит: «Я не знаю ничего более трудного, чем диалог, где реплики и ответы были бы связаны посредством столь деликатных ощущений, столь беглых идей, столь быстрых движений души, столь легких взглядов»... 2

В третьем диалоге к «Побочному сыну» Дидро указывает на имеющиеся в творчестве Расина реалистические тенденции. Там он анализирует его замечательную трагедию «Ифигения в Авлиде» и фиксирует наше внимание на прекрасных ее страницах, когда Расин снимает королевскую мантию с Клитемнестры и она предстает перед нами просто как мать, раздираемая поистине трагическими страданиями перед предстоящим принесением

1 Дидро, «Парадокс об актере», Госиздат, М., 1922, стр.11, 12. 13.

2 «De la poesie dramatique», VII, 364, 365.

 

 

в жертву жадным к крови богам ее любимой дочери Ифигении.

В «Племяннике Рамо» наряду с хлесткими сатирическими высказываниями по поводу классицизма и убийственной его критики он выявляет и свой восторг перед Расином: «Через тысячу лет он будет заставлять плакать. Им будут восхищаться во всех странах земного шара... Это дерево, от которого погибло несколько деревьев, посаженных по соседству с ним, и засохли растения, росшие у его подножья; зато оно вознесло свою вершину до облаков, далеко простерло свои ветви, дает тень всем, кто искал, ищет и будет искать отдохновения под его величественным стволом» 1.

Итак, положительные характеристики Дидро в отношении классицизма эпохи абсолютизма относятся к языку, к драматической технике и, наконец, к элементам и тенденциям реализма. Во-первых, язык классической французской трагедии очищен от средневековых морфологических рудиментов, в значительной мере обогащен и усовершенствован. Если мы отбросим все то, что было привнесено в язык классицистов от аристократического жаргона в виде внешнего блеска, искусственных и чопорных изворотов речи, всевозможных аллегорических выражений и т.п., то увидим, что их язык отличается богатством красок, легкостью, изяществом и совершенством. Поэтическая техника классицистов, по сравнению с художественной литературой эпохи французского Возрождения, дает огромный качественный скачок вверх. С классической французской трагедии и начинается новейшая история французского языка.

Во-вторых, Дидро отмечает конкретно технику драматических диалогов, в разработке которых Расин и Корнель действительно проявляют художественное мастерство и виртуозность, поскольку именно в диалогах, а не в действии раскрывают они содержание своих идей.

И наконец, сквозь метафизическую и сугубо рационалистическую оболочку классической трагедии мучительно пробиваются свежие художественные ростки, реалистические тенденции, которые в эпоху абсолютизма наряду с творчеством Мольера являются крупнейшим завоеванием художественной буржуазной мысли.

1Дидро, Избр. соч., т. I, Госиздат, М.—Л., 1926, стр. 283.

 

 

Таковы в общих чертах взгляды Дидро на классицизм и искусство античного мира. Основное содержание всей эстетической системы Дидро — это драматургическая его революция. Из всех художественных форм в предреволюционную эпоху, какой была эпоха Дидро, наибольшее значение приобретали трагедия, комедия и драма. Обращаясь к великим драматическим эпохам прошлого, Дидро отыскивал в них те элементы и рациональные зерна, которые могли быть использованы при создании нового, буржуазного реалистического театра.

 

 

Глава V

ТЕОРИЯ ДРАМАТУРГИИ

Театр — основная магистраль, по линии которой шли ожесточенные бои за утверждение художественного миросозерцания революционной буржуазной демократии Франции XVIII столетия. Из всех видов искусства театр с полным правом стал играть ведущую роль в предреволюционной Франции. Из всех художественных средств борьбы это было наиболее мощное и художественно организующее орудие борьбы против старого аристократического режима и культуры. Отсюда и то огромное внимание, которое уделяли театру все передовые умы революционной буржуазии. В эпоху, непосредственно предшествовавшую французской революции, театр из узко камерного зрелища, которое редко выходило из стен королевского дворца или аристократического особняка, вышел на широкую дорогу и превратился в центральное художественное народное зрелище. Наряду с благородной аристократической знатью он стал привлекать к себе нового зрителя из народа — ремесленников, подмастерьев, врачей, литераторов и т.д., все те общественные слои и группы, которые формировали третье сословие в целом.

Старый репертуар классической французской трагедии, естественно, перестал удовлетворять идейные и художественные требования молодого революционного класса. До поры до времени он мирился с художественной продукцией абсолютизма и удовлетворялся ею. Как только, однако, развитие буржуазных отношений во Франции дошло до такого уровня, что буржуазия из класса «в себе» стала

 

 

превращаться в класс «для себя», новый класс начал выковывать свое идеологическое оружие борьбы, центральное место в котором занимало искусство, и особенно театр.

Борьбой двух художественных стилей — классицизма и реализма—и заполняется все XVIII столетие. Она захватила все области художественной деятельности Франции: и театр, и живопись, и музыку. В музыке окончательный удар нанесли классицизму итальянские композиторы-буффонисты — Перголезе и Дуни, в живописи — Шарден, Грез, Вьен и т. д. Наиболее острые и непримиримые формы приняла борьба в драматическом и музыкальном театре.

Дидро, как позже и его последователь в Германии Лессинг, выступил не только с художественными и критическими работами, посвященными теоретической разработке и обоснованию проблемы нового и утверждавшегося художественного стиля — реалистического, но он практически в двух художественных произведениях — пьесах «Побочный сын» и «Отец семейства» — показал жизненность и преимущество этого стиля перед классическим.

Дидро написал в области теории театра и драмы три основных произведения: это диалоги к пьесе «Побочный сын», трактат «О драматической поэзии» и «Парадокс об актере». Здесь необходимо отметить существенное различие между самой художественной театральной практикой Дидро и его теоретическими работами. Его драматургическая концепция шире, разнообразнее, разностороннее, открывает больше перспектив в развитии драматических жанров и утверждении нового реалистического стиля в театре, чем сами его драматические произведения. И не случайно, что влияние и значение пьес Дидро ограничивается XVIII столетием, в то время как его теоретические произведения, посвященные драматургии, далеко пережили его драмы и до сих пор остались памятниками революционной художественной буржуазной мысли. Причина этого факта кроется не только в том, что драматические произведения Дидро в художественном отношении не обнаруживают особенно ценных и исключительных достоинств: драмы Дидро далеко уступают не только гениальному его памфлету «Племянник Рамо», но и его роману «Монахиня». Причина этого кроется прежде всего в идейной ограниченности взятой им тематики, в идейной и художественной

 

 

ограниченности разрабатываемого им драматического жанра.

Драматургические взгляды Дидро представляют собой стройную систему. Основные эстетические произведения его дают широко разработанную теорию нового театра. Дидро затрагивает вопросы стиля, жанра, композиции, тематики, плана декорации, языка, одежды, актера, режиссера, публики и т.д., и т.п. Весь сложный комплекс вопросов, возникавших в связи с коренным преобразованием и переходом театра и драматургии на новые художественные основы ставился и разрешался Дидро в определенном смысле и направлении. Но основные вопросы, разработке которых Дидро уделил больше всего внимания, это вопросы стиля и жанра. Все остальные — производные от этих двух центральных и узловых вопросов. Поэтому при анализе драматургической концепции Дидро мы больше всего остановимся именно на них.

Оба труда Дидро по драматургии — диалоги к пьесе «Побочный сын» и трактат «О драматической поэзии» — были написаны одновременно с его пьесами; первый в связи с пьесой «Побочный сын» и второй — с пьесой «Отец семейства». Цель этих работ заключается в развитии новых взглядов на театр, драматургию и искусство вообще. Они играли ту же роль, какую играли предисловия Вольтера к его трагедиям, предисловие Глюка к его опере «Альцеста» и какую уже в первую половину XIX столетия играло знаменитое предисловие Гюго к его пьесе «Кромвель». В этих своих трудах Дидро выступил с новой театральной, драматической программой, которая нанесла удар по классицизму, с одной стороны, и утвердила новый художественный стиль — с другой. Третий труд Дидро — «Парадокс об актере» — относится к концу 70-х годов; он написан в несколько ином плане; в нем Дидро раскрывает идеи, значительно обогащающие его драматургическую систему.

Три диалога к «Побочному сыну» и «О драматической поэзии» — первые развернутые эстетические работы Дидро, в которых он выступил с вполне определенной художественной программой. В романе «Нескромные драгоценности» Дидро впервые дал критику классицизму. В статье о прекрасном в «Энциклопедии», исходя из правильных, в основном, материалистических положений, Дидро все же бесплодно пытался дать какое-то абсолютное

 

 

и вечное определение прекрасного. Вскоре он, однако, покинул эту зыбкую почву и в 1757—1758 годах (годы написания обеих его пьес и сопровождающих их теоретических работ) пришел к законченному и разработанному художественному миросозерцанию. Следующие его три замечательных труда, созданные в 60-х годах, в короткий период, следуют один за другим: это— «Племянник Рамо», «Опыт о живописи» и «Отрывочные мысли». Они еще больше углубляют и развивают дальше те художественные принципы, основы которых были заложены еще в первых его капитальных эстетических работах конца 50-х годов.

Новый реалистический художественный метод требовал от драматургов кардинальной ломки классических художественных принципов, норм и канонов. В первую очередь это коснулось тематики в области драматургии. Так, псевдоантичная тематика классицизма, служившая лишь внешней оболочкой, в которую одевали всевозможные события двора, сменилась новой обыденной тематикой из повседневной жизни широких слоев третьего сословия. Античная мифология, служившая лишь рационалистической оболочкой для придворно-аристократической культуры, военных подвигов Людовика XIV, сменилась обыденной действительностью буржуа, ремесленников, буржуазного интеллигента. Возвышенным, «божественным» сюжетам были противопоставлены столь презираемые Буало сюжеты Pont Neuf'a, ярмарки, домашнего буржуазного очага. Все это уже представляло собой подлинный художественный переворот. Материализм пришел на смену рационализму, природа сменила Версальский парк, правда сменила абстракцию, реальность жизни со всем ее многообразием — призрачную идеализированную и прикрашенную «реальность» королевского двора. Искусство из объекта художественного наслаждения чрезвычайно узкого и сословно ограниченного круга людей — двора, аристократии, буржуазного дворянства — становилось объектом художественного наслаждения массы третьего сословия, народа. Однако роль буржуазного театра и искусства в целом не ограничивалась художественным наслаждением. Искусство стало художественным знаменем борьбы против абсолютизма и аристократии.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!