Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Здесь можно щегольнуть изящным вам стихом



Но низкого всего вы не касайтесь в нем 2

1Буало Поэтическое искусство СПб, 1914 ПесняI

2 Т а м же. Песня III

 

 

Идейная направленность всех этих «мудрых» поучений Буало сама собой разумеется. Здесь большому художнику невозможно было развернуть значительных идейно и эмоционально насыщенных художественных полотен. Цезаризм французского классицизма здесь выступает в его наиболее яркой и законченной форме. Из древней культуры больше всего интересовал французских классицистов аристократический Рим, а не демократическая Эллада. Культура римского цезаризма довлеет над ними. Ее они и выставляют как наивысшее достижение древности, как образец того порядка, которому они и подражали.

Картезианская эстетика впитала в себя основные противоречия классицизма. Однако среди огромного количества дворянских и аристократических влияний в ней прорывались, правда пока еще смутно и неуверенно, здоровые художественные тенденции, рациональные зерна, которые вошли затем в богатейшую художественную сокровищницу буржуазной культуры. Отсюда открывалась дорога к реалистическому стилю. Эти стороны картезианской эстетики и классицизма в целом были унаследованы следующим, уже революционным поколением буржуазии — французскими просветителями XVIII столетия и, в частности, Дидро. Какими путями осуществилась у просветителей преемственность рациональной буржуазной струи во французском классицизме, какие обнаружились здесь течения в использовании этого наследства, как на этой почве развернулась борьба в лагере самого Просвещения и как, наконец, французская буржуазия пришла к новому, уже революционному классицизму эпохи Великой французской буржуазной революции — все эти вопросы будут рассмотрены в специальных главах. А пока остановимся на сжатом разборе тех здоровых, положительных сторон «Поэтического искусства» Буало, которые представляют для нас особый интерес.

В первую очередь здесь необходимо отметить пробивающуюся у него тенденцию к реализму. Так, Буало говорит, что «прекрасно только истинное». В условиях XVIII века и французского Просвещения эта формула выступает как классическая формула реализма. В условиях классицизма и картезианства — это лишь тенденция, слабое, незначительное движение к реализму, но не полное понимание его. Правда, о которой здесь говорит Буало,

 

 

понимается еще абстрактно. Она у него не заполняется конкретным и реальным содержанием. Тем не менее мы обнаруживаем здесь у Буало здоровую и положительную попытку вырваться из помпезного стиля придворного искусства и приблизить художника к действительной жизни.



Третью песню «Поэтического искусства» Буало начинает замечательной строфой, в которой он развивает очень глубокую мысль, находящуюся в противоречии с содержанием и всей направленностью классицизма.

Змею, урода — все, что кажется ужасным,

Искусство переняв, являет нам прекрасным,

И кисти мастерство умеет восхищать —

Предмет, противный нам, в приятный превращать

Трагедия пленит Эдиповым страданьем,

Кровавых слез его ужасным описаньем,

Ореста выведет в смятенья страшный час

И, чтобы нас отвлечь, заставит плакать нас... 1

И дальше Буало обращается к художникам с указанием пронизывать свое творчество страстью, создавать произведения, которые волновали бы, трогали бы. Этому он противопоставляет художников с «холодной рассудительностью» и «пустой риторикой», творчество которых способно лишь оттолкнуть от искусства.

Выдвинутые здесь Буало очень глубокие и верные положения, несомненно, находятся в противоречии не только со всей художественной практикой классицизма, но и с идейной направленностью самого «Поэтического искусства». С одной стороны, возрождение цезаристских идеалов в искусстве, с другой — стремление к жизненной правде; с одной стороны, отрицание больших страстей, трагических конфликтов, с другой — защита их; с одной стороны, защита рационалистической «разговорной драмы», в действительности замораживающей и отталкивающей зрителя, с другой — отрицание ее; с одной стороны, рассказ об окровавленном Эдипе или о трагическом отцеубийстве Ореста, с другой — стремление к действенному их отображению. Трудно придумать большее скопление таких противоречивых и взаимоисключающих Друг друга художественных принципов, чем мы это обнаруживаем в «Поэтике»



1Буало, Поэтическое искусство, СПб., 1914, Песня III. 41

 

 

Буало. Здесь борются два начала, два противоположных принципа: придворно-аристократически и буржуазно-демократический. В этом как раз и состоит сущность классицизма как господствующего стиля французского абсолютизма XVII столетия. «Поэтика» Буало в сжатой и концентрированной форме отразила эту противоречивость его.

В таком же плане, как правду в искусстве, Буало рассматривает и проблему подражания природе. Здесь мы находим знаменитый лозунг просветителей XVIII столетия— «Imitez la belle nature»1—в его первоначальной, зародышевой форме. Однако понимание подражания природе в XVII веке—веке картезианства и классицизма—существенно отличается от понимания этого лозунга французскими просветителями. Если последние вкладывали в него очень широкое содержание и смысл, а именно подражание и естественной природе, и природе человеческой, то понимание природы у Буало ограничивается лишь человеческой природой. Причем человек этот является подлинным сыном XVII столетия, он рационалист и классицист. Поэтому было бы большим заблуждением искать в знаменитых стихах Буало

Que la nature done soit votre etude unique.

ИЛИ:

Jaraais de la nature il ne faut s'ecarter2.

того понимания природы, которое мы встречаем позже, в эпоху Просвещения.

Немецкий теоретик искусства Штейн в своем труде «Происхождение новейшей эстетики» совершенно правильно указывает на это узкое понимание природы, ограничивающееся лишь человеческой природой, и расшифровывает ее содержание как придворно-аристократическое. Он говорит:

«Под этим названием Буало вовсе не разумеет подлинной природы, а лишь природу человеческую. Последняя, однако, предстает перед ним в виде определенных персонифицированных

1Подражайте природе (франц.).

2Пусть одна только природа станет предметом вашего изучения. Никогда не удаляйтесь от природы (франц.).

 

 

проявлении: в виде великого короля, в лице Конде и им подобных» 1.

Итак, узко человеческая природа Буало нашла свое отражение просто-напросто в героях Версаля. Однако Штейн, правильно указывая здесь на аристократическое содержание этой формулы Буало, не раскрывает в то же время ее противоречивости. Так, Буало учит подражать великим монархам — Александру, Цезарю, Людовику, но тут же указывает, как на объект художественного отображения и на чисто человеческие страдания Эдипа, и на ужасную трагедию Ореста, которого преследуют проклятья Танталова рода.

Одна из характерных особенностей картезианства — стремление к максимальной ясности, отчетливости и простоте метода изложения. Эти характерные особенности картезианства непосредственно перешли в «Поэтическое искусство» Буало, а отсюда во французское искусство в целом. Простота, ясность, отчетливость метода изложения, так же как и законченность и завершенность художественной формы, пронизывают с начала до конца «Поэтическое искусство» Буало. Все эти художественные качества выдвигаются им как обязательные и безусловные принципы искусства, а их нарушение — как признак снижения качества и художественной значимости данного произведения. Указывая на французского писателя эпохи Возрождения Малерба как на художника, владеющего этим оружием творчества, Буало говорит:

Цените же язык его за чистоту,

Удачный оборот, за ясность, красоту,

Коль для меня ваш стих не сразу ясен станет,

То смысл его искать мой скоро ум устанет...

Поэтому, добиваясь максимальной простоты, ясности, чистоты, доступности мысли, необходимо всячески избегать все противоположное им — сложное, тяжелое, перегруженное, непонятное.

Есть некие умы: их мысли непонятны,

Как будто облаком прикрыты необъятным,

И разума лучам его не разогнать.

Учитесь мыслить вы, потом уже писать.

1 К.Stein,DieEntstehung der neueren Asthetik, Stuttgart, 1886, 5. 32.

 

 

Чем ярче мысль свою сам автор представляет,

Тем тоньше он ее и чище выражает,

Не трудно высказать, что понял глубоко.

Не идешь слов тогда: они бегут легко... 1

Здоровые тенденции к реализму и упорная борьба Буало за ясность, чистоту языка и доступность искусства и являются для нас наиболее ценными в его «Поэтике». Вышеприведенные стихи выпукло и ярко выражают полную большого содержания художественную идею.

Наряду с этим Буало придает колоссальное значение языку. Его борьба за чистый, простой, совершенный, незасоренный язык для нас имеет не меньшее значение, чем его борьба за ясность, доступность и простоту искусства вообще. Язык является основным художественным орудием, при помощи которого автор придает реальное выражение и воплощение своим художественным идеям. Чистота, ясность, отточенность языка — необходимые условия художественного совершенства. Забота о языке — основная забота каждого художника, который стремится создать прочные, а не эфемерные произведения искусства. Самая великая идея покажется бледной, если ей не придать соответствующее художественное оформление

Вам не пленить меня и речью мелодичной,

Коль темен оборот иль слово не обычно.

Одобрить не могу я пышный варваризм

Иль гордого стиха кичливый солессизм.

Достойнейший поэт окажется плохим,

Когда он языком не овладел родным...

.. Спешите медленно: свое произведенье

Раз двадцать перечесть имейте вы терпенье.

Отшлифовав свой труд, шлифуйте вновь всегда,

Почаще черкайте; прибавьте иногда...2

Все эти замечательные строки Буало звучат особенно убедительно в наше время, когда в литературе идет борьба за чистоту и художественное совершенство языка, за освобождение его от «напыщенных варваризмов» так, чтобы он сделался более богатым, более разнообразным, более гибким художественным оружием писателя.

Не меньше интереса, чем вопрос о языке, представляет для нас понимание Буало художественной критики и писательской

1 Буало, Поэтическое искусство, СПб., 1914, Песня I.

2 Там же.

 

 

самокритики. Стихи, посвященные критике, настолько действенны и актуальны, что при чтении совершенно забывается, что нас отделяет триста лет от того момента, когда они были написаны:

Вас критика страшит публичная ужасно?

Так сами вы себя судите беспристрастно.

Невежество всегда любуется собой...

Но друга от льстеца умейте отличить —

Тот хвалит вас в глаза, кто не чернит пред светом

Не за хвалой должны вы гнаться — за советом.

...Глупец всегда найдет в глупейшем поклоненье1.

1 Буало, Поэтическое искусство, СПб., 1914, Песня I.

 

 

Глава II

ТЕОРИЯ ПРЕКРАСНОГО

Эстетическая система Дидро представляет собою основной и решающий этап в развитии художественной культуры французской буржуазии. Если картезианство в философии и эстетике явилось первой значительной и научно-обоснованной системой буржуазного мировоззрения, отражающей наступательное движение буржуазии в обществе, то материализм французских просветителей XVIII столетия, и, в частности, материализм Дидро, отражает уже революционные устремления борющейся за общественно-политическую и культурную гегемонию буржуазии. Двойственность, компромиссность буржуазии XVII столетия, недоразвитость и противоречивость ее «самосознания», нашедшие свое отражение в философском дуализме картезианства, сменяются революционной целеустремленностью, решительностью, непримиримостью буржуазного сознания XVIII столетия, нашедшего свое отражение в материалистическом монизме французских просветителей.

Само собой разумеется, что и в художественной области мы замечаем то же самое движение вперед за развитие и утверждение буржуазной культуры. Художественное творчество французских просветителей, с одной стороны, и их эстетические учения—с другой, выражают во всех областях искусства те идеи, которые заполняют весь XVIII век в предреволюционной Франции. Философское и общественно-политическое учение французских просветителей, с одной стороны, и их художественное

 

 

творчество и эстетические системы — с другой, не отделены резкою гранью. Наоборот, они взаимно друг друга дополняют. Характерная для картезианства строгая регламентация и резкое разграничение родов умственной и художественной деятельности здесь уже отпадают. Элементы искусства, художественная образность языка проникают в философию и науку, а искусство обогащается философией.

Из всех французских просветителей наиболее передовые и революционные взгляды, как в области философской и естественнонаучной, так и в области художественной и эстетической, принадлежат Дидро. Этот корифей французского материализма сделался в то же самое время родоначальником и создателем реалистической художественной школы во Франции. Его эстетическая система является теоретическим обоснованием этой школы.

XVII и XVIII столетия характеризуются обилием эстетических систем, отражающих развитие и рост буржуазного мировоззрения. Буржуазия каждой страны соответственно тому конкретно-историческому этапу своего развития, в котором она находилась, создавала свою эстетическую школу, призванную теоретически оправдать и подтвердить уже существующую буржуазную практику или расчистить путь художественным школам, идущим на смену старым. Так возникла картезианская эстетика во Франции XVII века, английская классическая эстетика Гетчесона и Шефтсбери, эстетика французских просветителей, эстетика Лессинга и Винкельмана в Германии. Исследуя и изучая все эти эстетические системы, мы исследуем и изучаем в то же самое время процесс художественного становления буржуазии в XVII и XVIII веках.

Эстетическая система Дидро объединяет, обобщает, завершает целую эпоху развития буржуазной художественной культуры, начиная с Ренессанса и кончая революционным выступлением буржуазии. И поскольку вся система взглядов Дидро — естественнонаучных, философских и общественно-политических—представляет собою итог развития буржуазного мировоззрения всех передовых стран Европы со времен Ренессанса, постольку и эстетическая его система теоретически обобщала весь накопленный буржуазный опыт в художественной области. Дидро впитал в себя лучшие стороны и картезианской эстетики, и английской классической эстетики. От него

 

 

непосредственно берет свое начало эстетическая система сторонника и последователя Дидро—Лессинга, разработавшего и применившего в конкретной немецкой действительности второй половины XVIII века эстетические взгляды Дидро.

Наиболее характерной особенностью всех эстетических школ, предшествующих Дидро, является абстрактность и метафизичность в постановке и разработке теории прекрасного. Все они стремились априорно создать такую абсолютную формулу прекрасного, которая вскрывала бы сущность прекрасного для всех времен, всех народов. Абстрактные и метафизические рассуждения, например о вкусе вообще, о вкусе естественном и вкусе художественном, о вкусе у животных и вкусе у человека, заполняют целые научные фолианты. Наличие соответствующего вкуса берется как одно из основных условий прекрасного. Без вкуса нет подлинно прекрасного. В этом же абстрактно-метафизическом плане строились различные и самые разнообразные теории прекрасного. Здесь также разрабатывались теории о прекрасном вообще, о прекрасном в природе, о художественно-прекрасном, о прекрасном у человека, у животных и т.д. Отсюда умозрительно выводилась и соответствующая формулировка прекрасного, или, вернее, «закон» прекрасного, который отражал бы самую его сущность и в то же время определял бы его. Таким образом, создалось столько законов прекрасного, сколько появилось и эстетических систем. Каждый теоретик искусства считал себя обязанным опрокинуть предшествующие ему эстетические системы и создать такой абсолютный закон прекрасного, который объяснял бы и освещал всю художественную практику до и после него.

Первый эстетический трактат Дидро посвящается «Философским исследованиям о происхождении и природе прекрасного»1. Это исследование впервые было напечатано в виде статьи «О прекрасном» (Beau) в «Энциклопедии». Здесь Дидро критически обозревает теории прекрасного в основных предшествовавших эстетических системах. Время написания этой статьи (1751) является периодом поворота Дидро в сторону материалистической философии, философского становления великого просветителя, преодоления философского идеализма и принятия материалистической

1«trecherches philosophiques sur l’origine et la nature du Beau»,

 

 

теории познания как единственно верного метода проникновения в «тайны» бытия и объяснения действительности. Однако в то время Дидро лишь вступил на этот путь. Основные философские трактаты Дидро, в которых он подробно разрабатывал материалистическую теорию познания, были написаны значительно позже. Статья о прекрасном в «Энциклопедии» и характеризуется тем, что в ней Дидро делает лишь попытки преодолеть спекулятивный, метафизический подход к художественным явлениям: полностью преодолеть его на этом этапе Дидро еще не мог, так как сам еще находился под давлением метафизики.

Приступая к анализу трактовки прекрасного у лучших теоретиков искусства начиная с древних времен и кончая современниками, Дидро ставит вопрос: есть ли прекрасное «нечто абсолютное или относительное; существует ли вечное незыблемое прекрасное, являющееся правилом и образцом для низшей красоты, или с красотой дело обстоит так, как с модами?»1

Сам Дидро до поры до времени воздерживается от ответа на эти кардинальные вопросы, критикуя тех авторов, которые «лучше всего писали о прекрасном». Диалоги Платона о прекрасном не могут удовлетворить Дидро, так как в них автор «скорее поучает о том, что не является прекрасным, чем о том, что является им; в другом диалоге он меньше говорит о прекрасном, чем об естественной любви к нему». Блаженный Августин находит, что самая характерная особенность прекрасного заключается в принципе единства... «Единство—вот что составляет, так сказать, форму и сущность прекрасного во всех жанрах». На вопрос о том, прекрасен ли данный предмет, потому что он нравится, или он нравится потому, что прекрасен, Августин отвечает, что, без сомнения, «он нравится потому, что он прекрасен». Однако ни абстрактный и ограниченный принцип «единства», ни ничего не объясняющий ответ, что данный предмет нравится, потому что он прекрасен, не удовлетворяют Дидро.

Останавливаясь на теории прекрасного у последователя Лейбница Вольфа, Дидро считает, что последний дает более верное определение прекрасного, чем Платон и Августин. Так, Вольф различает два вида красоты;

1 Beau, X.5

 

 

подлинную, правдивую и призрачную; правдивая та, которая происходит от реального совершенства; призрачная га, которая происходит от внешнего, призрачного совершенства. Правда, совершенное входит как условие прекрасного: «но что такое совершенство?»—спрашивает Дидро. И является ли «совершенное более ясным и понятным, чем прекрасное?» Очевидно, и формулировка Вольфа не вполне удовлетворила Дидро, и он переходит к Другому теоретику искусства — Круза.

Круза определяет прекрасное соответственно тем приятным чувствам или тем утвердительным идеям (idees d'approbations), которые оно вызывает у нас, или соответственно тому удовольствию, которое прекрасное дает нам. Эту формулировку Дидро отвергает, так как она не выведена из самой природы прекрасного, а лишь из того объективного эффекта или воздействия, которое оно вызывает в нас. Круза устанавливает пять характерных признаков прекрасного: разнообразие, единство, правильность, порядок и пропорция. Кстати сказать, нетрудно догадаться, что все эти признаки прекрасного происходят от картезианской теории искусства. Дидро отмечает ограниченность этого определения прекрасного, состоящую, по его мнению, в том, что оно применимо главным образом к области архитектуры, но не в состоянии охватить остальные области искусства.

Гетчесон, философ и моралист, представитель английской классической эстетики, считает прекрасное проявлением «шестого» внутреннего чувства, воплощающегося в правильности, в порядке и в гармонии в такой же мере, как проявлением такого же внутреннего чувства (sens interne) является и доброе (bоn), воплощающееся в страстях (affections), в действиях, в характерах благоразумных и добродетельных людей.

Итак, по Гетчесону, необходимо искать источник прекрасного и доброго в шестом внутреннем чувстве. Они возникают в результате образования и воспитания. Художественный теоретик и моралист английской пуританской буржуазии, Гетчесон, подобно его предшественнику Шефтсбери, идентифицирует художественно-прекрасное и «доброе». Прекрасное в то же самое время есть и «доброе», и, наоборот, нельзя воспринимать «доброе» иначе, как прекрасное. Стирание качественной разницы между прекрасным и «добрым», подчеркивание всюду буржуазно-

 

 

пуританской добродетели в искусстве, ограничение задачи искусства узкими морализирующими задачами, в то же самое время ограждение его от значительных, больших идей, бурных и неистовых страстей, от показа трагических конфликтов и социальных потрясений — все это составляет основное содержание эстетики английских философов-моралистов. Дидро не мог, разумеется, принять и это узкое и ограниченное понимание искусства. Он его также отвергает. Правда, позже, к концу 50-х годов, как мы увидим, он примет, в известном смысле, формулировку Шефтсбери и Гетчесона о прекрасном и «добром», но на расширенной и более углубленной основе.

Картезианец отец Андре выводит вечные правила прекрасного из общих понятий чистого разума. Он так же, как Круза, видит принципы прекрасного в правильности, порядке, пропорции и симметрии.

Итак, Платон удовлетворяется лишь показом примеров прекрасного и указаниями на то, что не является прекрасным. Августин ищет прекрасное в абсолютном единстве отдельных частей данного художественного объекта. «Это, однако, — говорит Дидро, — раскрывает скорее сущность совершенного, чем прекрасного». Вольф смешивает прекрасное с удовольствием. Круза дает такое определение прекрасного, какое применимо лишь к ограниченным художественным объектам. Гетчесон ищет источник прекрасного во внутреннем «шестом» чувстве. Его принцип de 1'uniformite dans la variete не может являться всеобщим принципом. Система, предложенная в «Опыте о заслуге и добродетели» («Essai sur la merite et la vertu»)1, где полезное принимается как единственный критерий прекрасного, является еще порочнее, чем какая-либо из предшествующих систем. Лишь эстетическая теория отца Андре, по мнению Дидро, глубже всего пытается поставить проблему прекрасного, и она «больше всего достойна чтения».

Таковы основные эстетические теории, на которых останавливается Дидро в своем исследовании о происхождении и природе прекрасного. Ни одна из них, разумеется, не могла его вполне удовлетворить. Характернейшая особенность всех этих теорий состоит в их спекулятивности,

1«Essai siir la merite et la vertu» — основное произведение Шефтсбери, которое Дидро перевел на французский язык в 1745 году.

 

 

в их абстрактности и метафизичности. Основной и существенный их порок состоит в том, что все они пытаются установить абсолютный критерий красоты, вечные и ничем не нарушимые законы ее, которые были бы применимы ко всем художественным объектам всех прошлых и будущих эпох. Пользуясь материалом истории эстетических учений, можно таблицу прекрасного значительно увеличить. Каждая из эстетических теорий чисто умозрительным путем выводила какой-то единичный, иногда сугубо специфический признак прекрасного и превращала его во всеобщий и абсолютный закон искусства. Все эти теории покоились на теоретических основах идеализма и метафизики. Умозрительность составляет основной их принцип. Так как предметом искусства является прекрасное, то они, независимо от художественной практики, художественного стиля, конкретного анализа и критики искусства данной эпохи, определенной художественной школы или творчества отдельного художника, выводили абстракции, которые называли универсальными и вечными законами прекрасного.

Раскрыл ли и преодолел ли Дидро в своем исследовании «О происхождении и природе прекрасного» спекулятивность всех анализируемыхим эстетических теорий? Отнюдь нет. Хотя он правильно указывал на их ошибочность и неприемлемость, все же в то время он еще не мог раскрыть, в чем заключается их принципиальная порочность. В тот период Дидро хотя уже и вступил на путь материализма, все же не мог еще окончательно освободиться от значительных наслоений идеализма и метафизики в своем мировоззрении. Наоборот, указывая на ошибочность критикуемых им эстетических систем, он сам пошел невольно по тому же пути метафизических спекуляций.

Однако, приступая к изложению своей теории прекрасного, конечный итог которой, как мы увидим позже, получился отвлеченным, Дидро исходил из материалистических положений.

Мы рождаемся со способностью чувствовать и мыслить. Первый шаг нашей мыслительной способности — это стремление исследовать наши восприятия, сочетать, сравнивать, комбинировать их, или вскрывать между ними соответствующие соотношения. Мы рождаемся с потребностями, которые необходимо удовлетворять. В процессе удовлетворения этих потребностей у нас вырабатываются

 

 

идеи о порядке, сочетании, симметрии, пропорции, единстве. Все эти идеи и понятия являются экспериментальными, мы их приобрели в результате чувственного опыта. Последний и является источником познания объективной действительности. Наши понятия не что иное, как абстракции внешнего мира: «Какими бы возвышенными выражениями мы ни пользовались для обозначения абстрактных понятий порядка, пропорции, соотношений, гармонии, пусть их называют, если хотят, вечными, оригинальными, суверенными, существенными правилами прекрасного, — прежде чем прийти к нашему сознанию, они прошли через наши ощущения так же, как понятия наиболее низменные; и они являются не чем иным, как абстракциями нашего разума»1.

Итак, представление или идея о прекрасном, как и все остальные идеи, представления и понятия человека, имеют свою первопричину в природе, во внешнем мире. Это последовательно-материалистическое положение вносит совершенно новое начало в область эстетики. В противовес субъективно-идеалистическому отрицанию объективной истины, а отсюда и отрицанию существования объективной красоты и выведению ее исключительно из субъекта, Дидро определяет красоту как результат соотношений между субъектом и объектом, утверждая в то же самое время существование объективной красоты.

«Мое сознание ничего не привносит к вещам и не отнимает от них. Думаю я или не думаю ничего о фасаде Лувра, все составляющие его части не изменяют от этого своих форм, и формы эти не изменяют своих соотношений: видят ли их люди, или они совсем их не видят, от этого они не станут менее прекрасными» 2.

И дальше Дидро пытается установить такой живой и гибкий принцип прекрасного, который проникал бы в подлинную его сущность и раскрывал бы действительное содержание красоты. Каково то необходимое и обязательное качество красоты, на основании которого и возможно вывести этот принцип? Это, по Дидро, то качество, присутствие которого делает вещи прекрасными; отсутствие которого лишает их возможности быть прекрасными; которое, изменяясь, изменяет в то же самое время и

1«Beau», X. 25.

2 Там же, 27

 

 

природу прекрасного; благодаря которому прекрасное начинается, увеличивается, варьируется до бесконечности, ослабевает и исчезает. И Дидро устанавливает здесь принцип «соотношения» (rapports).

«Я называю прекрасным вне меня все то, что содержит в себе что-то способное возбудить в моем сознании идею соотношения; и прекрасным в отношении меня все, что возбуждает эту идею»1.

Различные качества данных «соотношений» дают нам различные качества прекрасного. Если речь идет о «соотношении» нравов, то мы имеем прекрасное морали; если речь идет о «соотношении» в литературе, то мы имеем прекрасное литературы. Таким образом Дидро устанавливает прекрасное музыки, прекрасное природы, прекрасное подражания и т.д. В зависимости от природы «соотношений» можно установить множество различных качеств прекрасного. Однако для Дидро здесь не столь важно конкретное перечисление видов прекрасного, сколько установление или выведение основного закона, главного принципа, который является принципом «соотношений».

Дидро следующим образом конкретизирует этот принцип «соотношений». Он берет знаменитую фразу из трагедии Корнеля «Гораций»—«Пускай он умрет!» Фраза эта сама по себе не дает нам никаких впечатлений — ни прекрасных, ни безобразных, — однако, как только мы ее поставим в соответствующие драматические, трагические или комические «соотношения», она принимает реальное содержание и становится то возвышенно-прекрасной, то драматически-волнующей, то комической, то безобразной. Соотношение не есть нечто чисто умозрительное; оно, хотя и является операцией нашего сознания, разумения, имеет свои корни в действительной природе вещей. Всякая вещь содержит в себе реальные, действительные «соотношения». Соотношения, которые принимаются вне реальной связи вещей, ложны, фиктивны, они—плод голой фантазии. Их Дидро категорически отвергает.

Итак, принцип соотношений утверждается Дидро как всеобщий принцип прекрасного, как его естественное основание. Этот принцип обобщает и включает в себя все существующие до него категории прекрасного.

1 «Beau»,X, 26,

 

 

«Понимайте прекрасное в плане соотношений, и вам будет ясна история его развития с сотворения мира до наших дней; выберите в качестве характерной особенности прекрасного вообще любое его свойство, и ваше понятие окажется сразу ограничено во времени и пространстве»1.

Принцип «соотношений» не ограничивается ни временем, ни пространством. Он всеобщ и универсален. По Дидро, правдивость его бесспорна. Он прорывает рамки локальности, частичности, случайности. Он распространяется на все существа, на все времена, на всех людей и повсюду. Без его помощи мы не можем понять, проникнуть в подлинную природу прекрасного, искусства.

Мы видели, как Дидро, начав с изложения и критики теорий прекрасного у основных предшествующих ему теоретиков искусства, указал на их неверность, ограниченность и неприемлемость. Дальше он попытался построить свою теорию прекрасного на материалистической основе. Здесь он установил правильное материалистическое положение, согласно которому чувство прекрасного является продуктом соотношения между объектом и субъектом, а его основание находится во внешнем мире, в природе, в реальных вещах и явлениях. Как только он стал, однако, отыскивать «всеобщий закон» прекрасного, который распространялся бы на все художественные объекты, при помощи которого можно было бы раскрыть сущность прекрасного, как только он поставил себе задачу создания такого универсального ключа, дающего возможность проникнуть в тайны художественных явлений всех времен, всех эпох, всех народов, — Дидро сам впал в абстракцию и спекулятивность. Его универсальный закон «соотношений» оказывается таким же отвлеченным, как отвлеченны законы критикуемых им теоретиков искусства. Сама поставленная Дидро задача, являясь в основе своей ошибочной и порочной, не могла не дать и соответствующего ошибочного и порочного результата. В самом деле, разве закон «соотношений» Дидро является менее спекулятивным и априорным, чем законы критикуемых им Платона, Августина, Круза, Гетчесона и т.д.? Наоборот, если принципы единства, совершенства, добродетели все же раскрывают некоторые из единичных сторон и особенностей художественных

1 «Beau»,X, 35.

 

 

явлений, то всеобщий, универсальный закон «соотношений» у Дидро по своей расплывчатости и туманности не в состоянии даже раскрыть и эти единичные стороны прекрасного.

В своем первом эстетическом трактате Дидро не дал и не мог дать правильного разрешения проблемы прекрасного в искусстве. Начав с материалистического положения о том, что чувство прекрасного своими корнями уходит в объективную действительность, в природу, — он вступил дальше на путь абстрактных логических построений о прекрасном как таковом, вне художественной практики, вне конкретных художественных объектов, предметом которых и является прекрасное. В этом как раз и состоит основной порок всех отвлеченных эстетических теорий, в том числе и эстетической теории раннего Дидро. Случайно и умозрительно взятые, единичные особенности и качества искусства обобщались как всеобщие законы его. Здесь оставалось в стороне конкретное раскрытие художественного стиля данной школы или течения в искусстве, или творчества одного определенного автора, на основании которых только и возможно дать теоретическое освещение прекрасного в искусстве.

 

 

Глава III

ОБОСНОВАНИЕ РЕАЛИЗМА

Трактатом о прекрасном и кончаются чисто субъективные и абстрактные рассуждения Дидро о прекрасном, обособленном от художественной практики, о прекрасном, как о чисто логической эстетической категории. После этого Дидро бесповоротно покидает область чисто умозрительных рассуждений и вступает на реальную почву природы, действительности.

Если в самом начале пятидесятых годов, когда создавался трактат о прекрасном, Дидро лишь вступал на путь материализма, во многом, однако, оставаясь еще под влиянием идеалистической философии, то в последующие годы в ряде философских произведений он последовательно вырабатывает новое оружие познания действительности, а именно: материалистическую философию. Здесь Дидро уже убежденный и воинствующий материалист и атеист, корифей школы французских просветителей. Он непримиримый враг всякой метафизики и спекуляции. К материалистической теории познания Дидро вполне применима та характеристика, которую Энгельс дал материалистической теории познания Людвига Фейербаха:

«...Вещественный, доступный нашим внешним чувствам мир, к которому принадлежим мы сами, есть единственный действительный мир... наше сознание и мышление порождаются вещественным органом, частью нашего тела,— мозгом,—хотя и принадлежат, по-видимому, к невещественному миру. Не материя порождается духом, а дух

 

 

представляет собою высочайшее порождение материи. Это, конечно, уже чистейший материализм» 1.

Эстетика Дидро начинается, собственно говоря, с сознательно материалистического периода его жизни и творческой деятельности. До тех пор перед ним еще лишь туманно, весьма смутно и отдаленно вырисовывались контуры его эстетической системы. До тех пор намечались некоторые художественные положения, которые позже легли в основу его эстетики. Рассуждения Дидро о прекрасном уже приобретают конкретное и реальное содержание, воплощаются в конкретную, реальную форму. Прекрасное как самодовлеющая и абсолютная эстетическая категория выпадает из поля зрения великого материалиста. К нему он больше не возвращается. И если мы в эстетическом наследстве Дидро будем встречаться с эстетической категорией прекрасного, то она всегда будет находиться в тесной и органической зависимости и связи с другой эстетической категорией — стиля. Проблемы художественного стиля становятся в центре эстетической системы Дидро. С другой стороны, абстрактная и метафизическая категория «соотношений» заменяется конкретными и материалистическими категориями «природы», «правды».

Грандиозный поход, предпринятый французскими просветителями в середине XVIII столетия в «Энциклопедии» во все области культуры — философию, естественные науки, искусство, — повсюду дал богатые плоды. Все подвергалось критическому анализу пытливого ума просветителей. Переоценивались старые ценности, низвергались старые кумиры, прочно утвердившиеся со времен феодализма старые истины. В ожесточенной борьбе со старой культурой, с религиозными предрассудками, с средневековой схоластикой утверждалось новое революционное мировоззрение буржуазии. Ее идеологами той эпохи были поистине энциклопедические умы. И естественно, что область искусства, как идеологическая магистраль, через которую лучше, прочнее и доступнее всего проникала в массы новая революционная идеология, заняла важное место в творческой деятельности французских просветителей. Борьба за утверждение материалистического мировоззрения, за атеизм, борьба против религиозных предрассудков, суеверия, средневекового ханжества, идеалистической

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. со4., т. XIV, стр. 647.

 

 

метафизики, схоластики; борьба против придворно-аристократической культуры, против паразитизма дворян, борьба за утверждение нового класса — буржуазного, новой личности из народа, без родовых званий, но талантливой и творческой, движущей общественный прогресс; борьба, наконец, за свержение всего феодально-аристократического общественного строя и установление нового буржуазно-демократического, — разве все эти идеи могли бы иметь более наглядное оружие пропаганды среди широчайших масс третьего сословия, чем искусство? Поэтому проблемы выработки такого художественного стиля, который лучше всего служил бы революционно-практическим задачам буржуазии в искусстве, приобретают огромное значение и заполняют целую историческую эпоху.

Среди многообразия художественных школ и течений в рядах французского Просвещения вырисовываются три главных художественных школы, возглавляемые Вольтером, Руссо и Дидро. Вольтер был, в основном, продолжателем французского художественного классицизма, картезианства в области эстетики, с некоторыми отступлениями в сторону реализма и натурализма («Орлеанская девственница»). Руссо явился родоначальником школы революционного романтизма, который нашел наивысший свой расцвет и завершение в предреволюционной немецкой литературе в лице «штюрмерства» (ранние Гете и Шиллер). Лишь Дидро как в области философии, так и в области эстетики явился наиболее цельной и монолитной фигурой. Это он стал главой школы французского материализма в философии, это он оказался родоначальником и создателем школы французского реализма в литературе и искусстве.

Изучение и исследование эстетической системы Дидро имеет большое теоретическое значение для понимания сущности буржуазного реализма не только во французском искусстве, но буржуазного реализма в целом. Поскольку идеи французского Просвещения являются идеями не одной лишь французской революционной буржуазии, а обобщением практики революционной буржуазии Европы в целом, поскольку впоследствии идеи эти оказали огромное влияние на развитие всей европейской буржуазной мысли—постольку и французский реализм, как столбовая дорога революционного буржуазного искусства, раскрывает нам существенные стороны и характерные особенности буржуазного реализма в целом.

 

 

Материалистическая философия является теоретическим обоснованием эстетической системы Дидро. Между ними существует теснейшая органическая связь. Немыслимо понять эстетику Дидро вне его философского мировоззрения в целом. Признание того, что природа, к которой принадлежим мы сами, существует вне нас и независимо от нас, что первичная субстанция мира — материя;

что ощущение является результатом воздействия внешнего мира на наши органы чувств, источником познания действительности; что сознание, мышление, дух являются высшим продуктом телесного органа — мозга, — все это легло и в основу эстетического учения великого просветителя.

Совсем иное мы видим у буржуазных реалистов XIX столетия. Здесь это единство метода и мировоззрения распадается. Ни у Стендаля, ни у Бальзака, которые являются философскими учениками французских энциклопедистов, мы не встречаем этой цельности взглядов. У Бальзака налицо резкое противоречие между методом и мировоззрением. Так великий реалист Бальзак стихийно перерос узкого легитимиста Бальзака, что дало ему возможность отразить в своей «Человеческой комедии» существенные стороны современной ему действительности. Еще более вопиющее противоречие существует между мировоззрением и творческим методом другого великого реалиста недавнего прошлого — Толстого. По мировоззрению своему Толстой, верующий в боженьку, непротивленец, и все же он реалистически отразил в своем творчестве некоторые из существенных особенностей русской революции, сделавшись тем самым «зеркалом» ее (Ленин).

Какова основная задача, которую выдвигает Дидро перед художниками, перед искусством? Воспроизведение жизненной правды, действительности, природы. Природа является первоисточником, базой искусства. «Продолжительна лишь та красота, которая основана на соотношении существ природы... красота в искусстве имеет ту же основу, что и истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений явлениям. Что такое красота подражания? Соответствие изображения с вещью» 1.

Только жизненная правда может и должна сделаться объектом искусства, объектом художественного отображения

1«Troisieme Entretien sur le File Naturel», VII, 156.

 

 

Чем художник ближе к действительности, чем его произведение вернее и глубже воспроизводит жизненную правду, тем лучше и значительнее его творчество. Однако Дидро далек от того, чтобы отождествлять правду в философии и в искусстве. Они действуют своими специфическими средствами и в постижении этой жизненной правды идут своими особыми путями, свойственными только каждому из них в отдельности. Поэтому в понимании истины в философии и правды в искусстве существует и различие. «Одно дело правда в поэзии, — говорит Дидро в своем трактате о «Драматической поэзии», — другое дело правда в философии. Чтобы быть истинной, философия должна согласовывать свои суждения с природой вещей; поэт— с природой своих характеров»1. «Природа—первая модель искусства» 2. Если правда в философии согласуется с природой вещей, то в искусстве «согласование с природой вещей» вообще конкретизируется в плане согласования с природой характеров, то есть характеров живых людей в их связи и соотношении.

Дидро возвращается к прекрасному, однако не к прекрасному как к абстрактно-эстетической категории, а к художественному прекрасному, которое складывается в результате «долгих наблюдений над действительностью». Здесь налицо глубоко материалистическая мысль, которая вскрывает подлинную природу чувства прекрасного. Это уже не категория, раз навсегда данная, застывшая абсолютная, а категория, постепенно складывающаяся, движущаяся, категория, которая является абстракцией «долгих наблюдений над действительностью», познания ее.

«Природа — первая модель искусства». К ней художники всегда должны обращаться, изучать ее; самые многообразные формы жизни природы должны сделаться постоянным объектом познания и исследования художника. «Каков бы ни был уголок природы, в который вы заглянете — первобытный или культурный, бедный или богатый, пустынный или населенный, — вы всегда найдете в нем два прекрасных качества: истину и гармонию» 3.

Все явления внешнего мира, природы, могут стать объектом художественного отображения. Безобразное

1 «De la poesie dramatique», VII, 363.

2 «Pensees detachee», XII, 76.

3 Там же, стр. 83.

 

 

в природе может преобразиться в прекрасное в искусстве, лишь бы оно было правдиво выражено художником. Устанавливая примат природы над искусством, Дидро в то же самое время указывает на нее как на прообраз «правды и гармонии». Понятие природы вызывает у мыслителя юношеский восторг, он не может говорить о ней без некоторого волнения: «Природа, природа. Нельзя ей сопротивляться. Нужно либо отбросить ее, либо подчиниться ей»1. Подчиниться природе — это значит подчиниться жизненной правде, без которой немыслимо подлинное искусство. Художник, который не в состоянии этого сделать, должен отказаться от подражания природе, что равносильно его творческой смерти.

Особое теоретическое значение приобретают у Дидро постановка и разрешение проблемы реализма и натурализма. На первый взгляд кажется парадоксальным, что в полном расцвете XVIII столетия, когда реализм выступил как основной и ведущий стиль революционной буржуазии, возможно было в какой-либо связи затрагивать вопросы того художественного стиля, который спустя целое столетие, лишь в эпоху начала загнивания капитализма, становится на время популярным стилем буржуазии, а именно: натурализма. Дидро предугадал ту основную опасность, которая угрожает художникам-реалистам, опасность отхода в сторону от художественного отображения действительности (то есть природы, выражаясь его терминологией) к натуралистическому фотографированию ее. Правда, Дидро не употреблял и не мог, разумеется, употреблять термина «натурализм», поскольку этот термин и та художественная школа, которую он выражает, появляются лишь во второй половине XIX столетия, но он еще в 50-х—60-х годах XVIII столетия раскрыл характерные особенности и существенные стороны натурализма.

Прежде всего Дидро устанавливает, что «каждое произведение искусства достойно похвалы, когда оно во всем и везде соответствует природе: нужно, чтобы я смог сказать: «Я не видел этого явления, но оно существует»2.

Но одновременно с этим он выступает с резкой критикой пошлого, поверхностного понимания этого основного

1 «De la poesie dramatique», VII, 377.

2 Pensees detachees», XII, 88—89.

 

 

положения реализма. Так, рабское рисование природы, скольжение по поверхности явлений, а не раскрытие их сущности, понимание буквы закона об отражении природы в искусстве, но не его основного содержания — все это вызывает самые резкие выпады со стороны Дидро. Обращаясь к художникам, он спрашивает: «Но кто предписывает вам быть строгим подражателем природы?»1 И в другом месте: «Освещайте предметы светом вашего солнца, не забывая, что это не солнце природы; будьте сторонником радуги, но не будьте ее рабом».

Во всех своих эстетических работах Дидро неутомимо отстаивает творческую инициативу художника. Художник должен наблюдать и изучать действительность, должен всегда всматриваться в ее явления, должен проникать в их сущность. «Великие поэты и драматурги, — говорит он в своем знаменитом «Парадоксе об актере», — усердные зрители того, что совершается в мире моральном и физическом»2. Здесь выражение «усердные зрители» не надо понимать в пассивном, созерцательном смысле. Дидро везде подчеркивает активную, действенную роль и сторону искусства. Наблюдать и изучать природу, «моральный и физический мир» не значит рабски копировать их или быть пассивным и беспристрастным регистратором явлений. Нет, если искусство оплодотворяется природой, то Дидро утверждает, что со своей стороны и «искусство украшает природу» 3.

«Природа всегда последовательна. Всякая форма, как прекрасная, так и некрасивая, имеет определенную причину; и изо всех наблюдаемых в мире существ ни про одно нельзя сказать, что оно не таково, каким должно было бы быть»4. Этими словами Дидро начинает свой замечательный «Опыт о живописи». Все в природе развивается по закону причинности. В природе нет ничего случайного, все в ней причинно обусловлено. Первейшая обязанность художника — это понять причинную обусловленность и связь вещей и явлений. Художник должен не просто отражать явления природы, но добиваться раскрытия их причин, а это означает не слепое копирование ее, а художественное раскрытие сущности. «Раз причины и явления нам

1 «Pensees detachees», XII. 108.

2 Д. Дидро, Парадокс об актере, Госиздат. М., 1922, стр. 7.

3 Там же, стр. 15.

4 «Essai sur la peinture»,X, 461.

 

 

ясны, — говорит Дидро, — нам ничего лучшего не остается делать, как изображать вещи такими, какие они есть в действительности. Чем совершеннее и аналогичнее причинам было бы подражание, тем больше мы были бы удовлетворены»1. Однако это отнюдь не означает, что явления действительности, с одной стороны, и художественное их отражение — с другой, тождественны. В противовес идеалистическому принципу тождества объекта и субъекта, внешнего мира и его отражения в сознании человека, Дидро устанавливает их единство. Художник не воссоздает и не в состоянии воссоздать «буквально» и точно явления природы, он лишь раскрывает одну частицу их, которая более или менее правдиво приближается к оригиналу. В художественном воспроизведении действительность, несомненно, в значительной степени теряет те черты и особенности, которые ее характеризуют, но величайшая и труднейшая задача художника состоит в том, чтобы максимально передать эти ее особенности. Художественное произведение не есть сама реальная действительность, а ее перевод на язык искусства.

«Великое искусство заключается в возможно большем приближении к природе, так, чтобы она пропорционально теряла и приобретала в художественном отображении; но тогда это будет уж не реальное и истинное явление, это будет, так сказать, только его перевод» 2.

Из приведенных выше разнообразных высказываний, оценок и положений Дидро нетрудно убедиться в том, что вся его эстетическая система насквозь пропитана материализмом, что она зиждется на материалистической теории познания и что нигде он не делает хотя бы малейшей уступки субъективному идеализму в объяснении и раскрытии как явлений внешнего мира, природы, так и художественных явлений. Поэтому на первый взгляд парадоксально звучит, когда Дидро допускает наряду с этим некоторую долю лжи в искусстве. Правда и ложь — два диаметрально противоположных принципа, которые объединяются Дидро в искусстве. Это нельзя понять вне материалистического положения Дидро о том, что каждое произведение искусства не есть сама природа, а лишь перевод, снимок ее, причем такой перевод, в который художник привносит нечто от себя.

1 «Essai sur la peinture», X, 462

2«Salon» de 1763,X, 187—188.

 

 

В противовес натурализму, который механистически применяет в художественном воспроизведении действительности принципы научного метода исследования, точного описания фактов среды и явлений, фотографической фиксации мельчайших деталей, причем теряется из виду основной облик отображаемого им явления, сущность действительности, — Дидро устанавливает, что «солнце художника не есть солнце природы» и что здесь, естественно, допустима доля лжи, лишь бы художник сумел раскрыть основные черты отображаемого явления. Поэтому «во всяком поэтическом произведении всегда есть доля лжи, границы которой не были и не будут никогда определены. Предоставьте искусству свободу отклонения, одобряемую одними и отвергаемую другими. Если однажды признали, что солнце художника не есть солнце природы и не будет им, не сделали ли этим самым уже другое признание, за которым следует бесконечное множество последствий. Первое: не требовать от искусства невозможного для него; второе: высказываться с чрезвычайной осмотрительностью о каждом явлении, где все согласовано, гармонично»1.

Итак, нельзя требовать от искусства больше, чем оно может дать. Искусство должно быть реалистично, должно раскрывать нам жизненную правду, но оно не тождественно этой правде, между ними существует различие. Это и дало основание Дидро говорить, что «правдивое в природе есть база (основа) правдоподобного в искусстве»2. Здесь Дидро как будто устанавливает новое понятие «правдоподобного в искусстве». На первый взгляд это звучит как противоречие, на деле это лишь кажущееся противоречие. В этой новой формуле Дидро уточняет свою первую мысль о том, что основной объект искусства—природа и жизненная правда. Но поскольку правда в жизни не тождественна правде в искусстве, постольку новое понятие «правдоподобность в искусстве» отчеканивает еще больше основной закон реализма, отделяя его от натуралистического копирования действительности.

Художник не должен быть рабом природы, а должен творчески ее перевоплощать.

«Согласитесь, что разница между портретистом и вами, человеком гениальным, состоит прежде всего в том, что

1Salon. XI. 185—186

2 «Pensees detachees», XII. 107.

 

 

 

портретист рабски воспроизводит природу такой, как она есть, и сам ставит себя на третье место по отношению к ней, и что вы в поисках истины, первоисточника, в постоянных усилиях стремитесь достигнуть второго»1.

Но правда «правде» рознь. И Дидро не сторонник всякой, какой бы то ни было правды в искусстве, правды без выбора, без особого предпочтения одной правды перед другой. Объектом художественного отображения могут сделаться лишь наиболее существенные явления действительности, то есть те явления, в которых она ярче всего раскрывается. Поэтому он выступает против обыденщины в искусстве, то есть против выбора такой тематики, которая скользит по поверхности явлений и не в состоянии дать их сущность. Наряду с этим художники не должны забывать, что «простота является основным характером прекрасного; она нечто существенное и возвышенное», что «оригинальность не исключает простоты» 2.

Что же должно стать основным объектом художественного отображения. Чудесное, — отвечает на этот вопрос Дидро. Природа, правда и правдоподобность, простота и оригинальность — ко всем этим качествам прекрасного в реалистическом искусстве Дидро присоединяет еще одно качество: чудесное. Так же как раньше с правдой и правдоподобным, здесь как будто существует противоречие, которое, однако, разрешается легко, если мы проникнем в подлинное содержание мысли Дидро: «Прекрасное есть только правдивое, раскрытое через возможные, но редкие и чудесные обстоятельства». И дальше: «искусство должно искать обыкновенные обстоятельства в самых чудесных вещах и чудесные обстоятельства в самых обыкновенных сюжетах... Термины: чудесное и чрезвычайное—синонимы» 3.

Мысль Дидро такова: в природе чудес не бывает. Но правдивое не означает обыденное. Необходимо выбирать такие вероятные обстоятельства, которые дали бы возможность большому художнику нарисовать захватывающую картину жизни, картину больших страстей и драматических конфликтов — одним словом, все то, что выходит из ряда обыденных и серых “явлении” действительности и раскрывает

1«Salon», XI, 11.

2«Pensees detachees», XII, 119.

3Там же. 125—126.

 

 

ее в большом и философски обобщающем плане. Это и называет Дидро «чудесным».

Не меньший интерес представляет выступление Дидро против фальсифицирования, прикрашивания действительности. Молодой человек, рассказывает Дидро, был запрошен своей семьей, каким образом нарисовать портрет его отца, кузнеца по профессии. Он посоветовал им нарисовать отца в его рабочей обстановке, в обычной одежде и с инструментами в руках. Его совет не был выполнен, и через некоторое время он получил портрет отца в праздничном виде — с пышным париком, в красивой одежде, с красивой табакеркой в руках и т.п. Молодой человек ответил своей семье: «Вы не сделали ничего, что стоило бы внимания, — ни вы, ни художник. Я у вас просил моего отца повседневного (de tous les jours), а вы мне послали лишь отца воскресного (mon pere des dimanches)... По той же причине Тур исказил образ Руссо. В нем я напрасно ищу Катона и Брута нашей эпохи... я вижу в нем только автора «Деревенского колдуна»1, хорошо одетого, причесанного, напудренного и комично усевшегося на соломенном стуле... В салонах этого года была выставлена картина «Смерть Сократа», которая содержит в себе все смешное, что может иметь картина подобного рода. В ней на парадном ложе заставили умирать самого сурового и самого бедного философа Греции. Художник не понял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном нищем ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное» 2.

В этом лаконичном рассказе Дидро показывает всю ту пропасть, которая существует между большим реалистическим искусством, умеющим отображать подлинную правду жизни, с одной стороны, и скольжением по поверхности явлений, легкомысленным прикрашиванием действительности и затушевыванием основного содержания, подлинной правды жизни, с другой. Основные стрелы критики великого просветителя направлены против парадного и «воскресного» искусства, против лакированного искусства, пропитанного враждебным ему дворянско-аристократическим содержанием.

Сухой, школьный академизм, замораживающий творческую

1Комическая опера Жан-Жака Руссо. — Д. Г.

2«Essai sur la peinture», X, 483—484.

 

 

инициативу художника, не менее чем прикрашивание и лакирование действительности, вызывает резкую критику Дидро. Особенно сильно обрушивается он на школы изящных искусств, от которых веет мертвечиной и схоластикой, дворянско-аристократическим лоском и пустотой, убивающей всякую живую мысль и творческий порыв художника. На протяжении семи мучительных лет, которые художник обязан провести в академии, он лишь осваивает манеру рисования. «Что общего между естественными позами и движениями и академическими, искусственными, натянутыми, нарочитыми позами и движениями, неловко и безжизненно изображаемыми бедным малым (и все одним и тем же бедным малым!), который нанялся являться три раза в неделю, раздеваться и быть манекеном в руках профессора?.. Что общего имеет академический натурщик, который по желанию то молчит, то плачет, то спит, то рассуждает или падает, — что общего имеет он с крестьянином, который растянулся на земле от усталости, с философом, который размышляет у своего очага, с задыхающимся человеком, который падает в обморок в толпе? Ничего, друг мой, ничего!.. Там фигуры ложные, искусственные, нелепые и холодные, они как бы сложены на складе»1. Поэтому «не школам овладеть большой тайной движений». По Дидро, два года достаточно, чтобы освоить всю мудрость академии искусств — эту «лавочку манер». Им он противопоставляет природу, подлинную жизнь. Там они найдут единственную школу, которая действительно оплодотворит их творчество. Там они найдут большую правду жизни, которая единственно достойна художественного воплощения.

«...Отправляйтесь завтра в трактир, — говорит Дидро, — и вы увидите подлинное поведение человека в гневе. Ищите уличных сцен; будьте наблюдательны на улицах, садах, на рынках, в домах, и вы почерпнете там верные представления о подлинном движении в явлениях жизни. Да вот посмотрите на ваших двух товарищей, которые спорят: видите, как даже этот спор без их ведома определяет расположение их тел. Проследите хорошенько за ними, и вам покажется жалким и урок вашего безвкусного профессора, и подражание вашей безвкусной модели. Как я буду жалеть вас, друзья мои, если вам придется

1 «Essai sur la peinture»,X, 465—466.

 

 

когда-нибудь заменять всю ложь, заученную вами, простотой и правдой Лесюера. И это будет хорошо, если вы хотите стать кем-нибудь»1.

Это не просто советы или наставления современным художникам; это больше, это — целая идейная и художественная программа. Первая и единственная модель искусства — жизнь, действительность. Изучайте ее, проникайте в глубочайшие тайны бытия, презирайте пошлую мудрость профессоров, их заскорузлый академизм, отвергайте пустые и мертвые «лавочки манер», уходите в глубь народа — туда, где лихорадочно бьется подлинный пульс жизни, вслушивайтесь в ее радости, веселье, в ее великое горе, — и вы создадите большое, великое искусство. Таким образом, художники, которые учатся у жизни, сами со своей стороны начнут учить жизнь. Для чего этот восторженный, страстный и патетический призыв Дидро к художникам? Для того, чтобы они скорее и легче отбросили от себя весь хлам дворянско-аристократической культуры, который они впитали в школах, в академиях, в университетах, и, освободив свое сознание от пошлой и прописной школьной морали и науки, выработали из себя подлинных художников-реалистов.

Здесь мы подходим к одной из основных проблем эстетической системы Дидро: проблеме «добра» и прекрасного. Для французского Просвещения очень характерна тесная и органическая связь между этическим и эстетическим. Так, эстетическое принималось постольку, поскольку оно в то же самое время было этическим, и наоборот. Данное художественное произведение постольку совершенно, поскольку оно пропитано определенной моральной идеей, поскольку оно выполняет соответствующую моральную функцию. В каждую революционную эпоху, когда революционный класс идет на штурм старого общественного и государственного строя, все области человеческой умственной и художественной деятельности направляются к тому, чтобы максимально облегчить переход от старого к новому. И естественно, французское Просвещение и «Энциклопедия», которая явилась идеологической кузницей революционной французской буржуазии в предреволюционную эпоху, не могли относиться к искусству, к художественной

1«Essai sur la peinture»,X, 465—466.

 

 

деятельности безразлично. Искусство, как и все стороны духовной деятельности, было мобилизовано для служения передовым и революционным идеям класса.

Глубокая идейность, публицистичность красной нитью проходят через всю художественную практику французских просветителей. И Дидро уделяет немалое внимание как вопросам идейной насыщенности художественного творчества, так и вопросам революционной его утилитарности. Отсюда тесное переплетение проблемы эстетического с проблемами идейного и этического порядка.

«Всякое произведение скульптуры или живописи, — говорит Дидро, — должно быть выражение модной большой идеи, должно быть поучительно для зрителя; без этого оно будет немым»1. И в другом месте: «Эти люди (художники) думают, что им нужно лишь рисовать фигуры; они не понимают, что первая, самая важная задача — это найти большую идею; что нужно гулять, созерцать, оставив в покое кисти, и ожидать, пока большая идея будет найдена»2. Подобные высказывания Дидро говорят о том, что требование идейной насыщенности и направленности выдвигалось им как основное необходимое условие искусства революционной буржуазии.

Эта идейность искусства понималась Дидро прежде всего как насыщенность его буржуазными добродетелями. Идея отождествления прекрасного и добра явилась у Дидро результатом влияния английского философа-моралиста Шефтсбери.

Деятельность Шефтсбери протекала после второй английской революции, которая, как известно, означала компромисс между буржуазией и дворянством, выражавший уже спад революционной волны в Англии. Вместе с тем этот классовый компромисс в значительной степени определил дальнейшее развитие Англии по пути капитализма. Шефтсбери отражает компромиссность и половинчатость этого процесса утверждения буржуазных отношений в Англии. Все английское просвещение в лице Локка и Шефтсбери, выросших на почве этой так называемой «славной» революции, наполнено духом раздвоенности и компромисса. Отсюда и английская классическая эстетика, крупнейшим представителем которой является Шефтсбери,

1 «Pensees detachees», XII, 83.

2 «Salon» de 1759, X, 96

 

 


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!