Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Гава 27 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО 5 часть



403
Лусьен Фрейд
Два растения ,
1977-1980

Холст, масло 149,9 х 120 см
Лондон, Галерея Тейт

толерантности стало сближение западных и восточных представлений об искусстве. Большее разнообразие критических мнений дает шансы на успех большему числу художников. Происходит возврат к фигуративности, и, по наблюдению критика, «художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования». Фактически то же самое имеет в виду Тейлор, когда говорит о плюралистическом мире, в котором «наиболее передовые явления... не отличимы от традиционалистских».

Из тех художников, что воспользовались правом на собственную позицию, не все пожелали встать под знамена постмодернизма. И мне кажется, что было бы правильнее говорить не о новом направлении, а об изменившихся умонастроениях. Стили и направления - не солдаты на параде, марширующие в затылок друг другу. И хотя есть искусствоведы и обученные ими читатели, отдающие предпочтение упрощенным схемам, в обществе крепнет убеждение,

404
Анри Картье-Брессон
Аквила дельи Абруцци. ,
1952

Фотография

что художники имеют право идти своим путем. Теперь уже не та ситуация, что была в 1966 году, когда надо было защищать «художника, который считает постыдным для себя принимать бунтарские позы». Характерный пример -живописец Лусьен Фрейд (род. в 1922), всегда интересовавшийся натурой. Его картина Два растения (илл. 403) вызывает в памяти дюреровский Кусок дерна (стр. 345, илл. 221). Здесь то же пристальное внимание к натуре, но если дюреровская акварель - этюд, работа Фрейда - крупная самостоятельная картина, выставленная ныне в лондонской галерее Тейт.

Еще недавно в лексиконе преподавателей живописи и рисунка слово «фотографический» было бранным определением, сейчас же интерес к фотографии вырос настолько, что коллекционеры соревнуются в приобретении отпечатков ведущих фотографов прошлого и настоящего. Можно с уверенностью утверждать, что такой мастер, как Анри Картье-Брессон

(род. в 1908), пользуется не меньшим признанием, чем любой из ныне живущих художников. Многие туристы фотографировали живописные итальянские деревушки, но вряд ли хоть кому-то из них удалось достичь выразительности снимка, сделанного Картье-Брессоном в Аквила дельи Абруцци (илл. 404). Этот мастер выслеживал свои фотосюжеты со страстью охотника -затаившись с миниатюрной камерой, приложив палец к кнопке спускового механизма, он подолгу выжидал момент, когда можно сделать «выстрел». С другой стороны, он признавался в своей «любви к геометрии», она-то и помогала ему найти нужный ракурс и положение видоискателя. В результате наш взгляд, включаясь в изобразительный сюжет, следя за подъемами и спусками женщин, несущих подносы с хлебами, одновременно вовлекается в ритм расчерчивающих снимок линий - ступеней, перил, церковных стен и отдаленных зданий. По своим композиционным достоинствам фотографии Картье-Брессона во всяком случае не уступают живописным картинам.
В последние годы художники открыли для себя фотографию как источник выразительных средств, ранее не известных изобразительному искусству. Так, Дейвид Хокни (род. в 1937) использовал фотоаппарат для умножения и дробления образов, что отчасти напоминает кубистический метод, представленный в нашей книге картиной Пикассо Скрипка и виноград (стр. 575, илл. 374). Его портрет матери (илл. 405) - мозаика из снимков, сделанных под слегка меняющимся углом и при отклонениях в положении головы модели. Вопреки ожиданиям комбинация разных точек зрения не создает сумятицы, портрет, безусловно, выразителен. Когда мы рассматриваем что-то, наш взгляд непрерывно движется, и образы, хранящиеся в памяти, всегда имеют «составной» характер. Эту особенность зрительного восприятия и передал Хокни в своем фотомонтаже.



405
Дейвид Хокни
Моя мать: Брадфорд (Йоркшир), 4 мая 1982 года.
1982

Коллаж из фотоснимков 142,2 X 59,6 см
Собственность художника

Можно не сомневаться, что начавшееся сближение живописи и фотографии будет продолжаться. Даже художники XIX века использовали фотографию весьма плодотворно, ныне же эта практика получила широкое распространение и дает интересные результаты.

Современное художественное развитие еще раз подтвердило, что ориентации в искусстве меняются, как и моды в быту. Нельзя отрицать, что многие ныне признанные мастера и даже целые направления в прошлом не были поняты весьма восприимчивыми и просвещенными критиками старшего поколения. Это, безусловно, так. Ни один искусствовед не может быть вполне беспристрастным, и все же отсюда никак не следует, что художественные ценности всегда и во всем относительны. Критерии художественного качества существуют, хотя мы и не склонны искать объективные достоинства в произведениях, которые не нравятся нам. Я по-прежнему убежден, что всегда можно распознать руку мастера, независимо от наших личных вкусов и пристрастий. Одному нравится Рафаэль и не нравится Рубенс, предпочтения другого прямо противоположны, но цель этой книги не достигнута, если ее читатель не способен увидеть, что творчество обоих мастеров относится к вершинам мирового искусства.



Меняющееся прошлое
Наше знание истории всегда не полно, и новые открытия изменяют сложившиеся представления о прошлом. История искусства, которую Вы читаете, с самого начала строилась по выборочному принципу, но даже такая простая книга является результатом работы многих историков, ныне живущих и ушедших, - тех, кто прояснил особенности периодов, стилей и персоналий.

Стоит вкратце остановиться на том, с каких пор представленные здесь художественные творения вошли в культурный обиход. В эпоху Возрождения почитатели античности приступили к систематическим поискам памятников классической древности; Лаокоон (стр. 110, илл. 69), обнаруженный в 1506 году, и Аполлон Бельведерский (стр. 104, илл. 64), открытый примерно тогда же, произвели глубокое впечатление на художников и любителей искусств. В XVII столетии, в связи с вызванным Контрреформацией подъемом религиозности, начались исследования раннехристианских катакомб (стр. 129, илл. 84). В XVIII веке были открыты погребенные под пеплом Везувия Геркуланум (1719), Помпеи (1748) и другие города с сохранившимися в них настенными росписями (стр. 112-113, илл. 70, 71). Как это ни удивительно, но лишь в XVIII веке привлекла к себе внимание греческая расписная керамика, множество образцов которой было найдено при раскопках погребений на территории Италии (стр. 80-81, илл. 48, 49, стр. 95, илл. 58).

Поход Наполеона в Египет (1801) открыл эту страну для археологии; ученые расшифровали иероглифические надписи, что дало ключ к пониманию смысла и функции древних памятников, и историки разных стран приступили к их серьезному изучению (стр. 56-64, илл. 31-37). Греция, в начале XIX века все еще пребывавшая под турецким владычеством, была малодоступна для путешественников. Скульптура Парфенона, преобразованного в мечеть, оставалась неизвестной европейцам до тех пор, пока британский посол в Константинополе лорд Элджин не добился разрешения на переправку некоторых фрагментов в Англию (стр. 92-93, илл. 56, 57). Вскоре после этого на острове Мелос случайно обнаружили Венеру Милосскую (стр. 105, илл. 65) и отправили в Париж, где, выставленная в Лувре, она сейчас же стала знаменитой. В середине XIX века ведущая роль в исследовании песков Месопотамии принадлежала британскому дипломату и археологу Остину Лейарду (стр. 72, илл. 45). В 1870 году немецкий археолог-любитель Генрих Шлиман принялся за поиски места событий, описанных в гомеровском эпосе, и открыл гробницы Микен (стр. 68, илл. 41). С тех пор археологи уже не допускают к раскопкам непрофессионалов. Правительства и национальные академии поделили между собой территории, подлежащие исследованию, и договорились, что археологические находки принадлежат стране, ведущей раскопки. Тогда немецкие экспедиции стали раскрывать ранее несистематично исследовавшиеся французами руины Олимпии (стр. 86, илл. 52), где в 1875 году нашли ныне знаменитую статую Гермеса (стр. 102-103, илл. 62, 63). Четыре года спустя другая немецкая экспедиция обнаружила Пергамский алтарь (стр. 109, илл. 68) и отправила его в Берлин. В 1892 году французы приступили к раскопкам древних Дельф (стр. 79, илл. 47; стр. 88-89, илл. 53, 54), переместив для этой цели греческую деревню.
Настоящим потрясением стало открытие доисторической наскальной живописи в конце XIX века. Когда в 1880 году были опубликованы росписи пещеры Альтамира (стр. 41, илл. 19), лишь немногие ученые оказались готовы принять этот факт, отодвигающий истоки искусства на несколько тысячелетий назад. Знакомством с искусством Мексики и Южной Америки (стр. 50, 52, илл. 27, 29, 30), Северной Индии (стр. 125-126, илл. 80, 81) и Древнего Китая (стр. 147-148, илл. 93, 94) мы обязаны людям отважным, предприимчивым и знающим; теми же качествами обладали и те, кто в 1905 году открыл погребения викингов в Осеберге (стр. 159, илл. 101).

Из находок на Среднем Востоке мне хотелось бы упомянуть победный монумент (стр. 71, илл. 44), обнаруженный около 1900 года французами в Персии, эллинистические портреты, найденные в Египте (стр. 124, илл. 79), памятники Телль эль-Амарны, открытые английскими и немецкими экспедициями (стр. 66-67, илл. 39, 40), и, конечно, сенсационную находку сокровищ гробницы Тутанхамона, сделанную в 1922 году лордом Карнарвоном и Говардом Картером (стр. 69, илл. 42). Места захоронений древних шумеров в Уре (стр. 70, илл. 43) исследовались начиная с 1926 года Леонардом Вулли. К самым поздним находкам, которые я успел включить в книгу в процессе работы над ней, относятся росписи синагоги в Дура-Европос, поднятые из-под земли в 1932-1933 годах (стр. 127, илл. 82), пещеры Ласко, случайно обнаруженные в 1940 году (стр. 41-42, илл. 20, 21), и, наконец, поразительная серия бронзовых голов из Нигерии (стр. 45, илл. 23).
В этом неполном перечислении есть одно намеренное опущение -находки Артура Эванса, сделанные на острове Крит около 1900 года. Внимательный читатель наверняка заметил, что это великое открытие упоминалось в тексте, но на сей раз я отошел от избранного принципа иллюстрировать все, о чем идет речь. Тех, кто побывал на Крите, скорее всего возмутит этот очевидный пробел, поскольку Кносский дворец с его настенной живописью производит сильнейшее впечатление. Так же восхищаясь этим комплексом, я все же не решился привести в книге образцы его стенописи, поскольку остается неясным, какую долю из того, что видим мы, видели и древние критяне. Не нужно хулить первооткрывателя, который, руководствуясь добрым намерением восстановить утраченное великолепие дворца, предложил швейцарскому художнику Эмилю Жилье-рону и его сыну реконструировать росписи по оставшимся осколкам. Конечно, в прежнем состоянии Кносский дворец не доставил бы посетителям такого удовольствия, как сейчас, но тоскливые сомнения остаются.
Но по прошествии времени случилось новое радостное событие: при раскопках руин на острове Санторин (бывш. Тира), начатых греческим археологом Спиросом Маринатосом в 1967 году, были открыты аналогичные росписи гораздо лучшей сохранности. Фигура рыбака (илл. 406) может послужить прекрасным примером стиля, охарактеризованного мною по другим памятникам как стиль свободный и грациозный, не столь жесткий, как в египетском искусстве. Очевидно, художники крито-микенской культуры были в меньшей мере связаны религиозными требованиями, и, хотя они не знали ни светотени, ни ракурсных сокращений, их творения навсегда останутся в истории искусств.

Рассказывая о великих художественных открытиях Древней Греции, я предупреждал читателя, что наши представления о греческом искусстве искажены, поскольку мы выносим их не из бронзовых оригиналов Мирона и других мастеров, а из поздних мраморных копий, создававшихся для римских коллекционеров (стр. 91, илл. 55). Чтобы развеять устоявшееся мнение о тусклой бесцветности греческой пластики, я решил показать Дельфийского возничего с его инкрустированными глазами (стр. 88-89, илл. 53-54) вместо какой-нибудь другой, более известной статуи. Между тем в августе 1972 года появилась находка, подтверждающая вышесказанное: недалеко от южного побережья Италии, близ Риаче, со дна моря подняли

406
Рыбак

Настенная живопись, найденная на греческом острове Санторин (бывш. Тира)
Афины, Национальный археологический музей

две статуи, несомненно относящиеся к V веку до н.э. (илл. 408, 409). Бронзовые изображения двух героев или атлетов, в размер натуры, видимо, вывозились римлянами из Греции, и когда корабль попал в шторм, их выбросили за борт. Археологи пока не вынесли окончательного вердикта о дате и месте их создания, но довольно и взгляда, чтобы убедиться в их высоком художественном качестве и яркой выразительности. Моделировка мускулистых тел и окаймленных бородой мужественных лиц выполнена безупречно. Вставки из различных материалов, передающие глаза, губы и даже зубы (илл. 407), быть может и вызовут шок у тех, кто ищет в греческом искусстве «идеальности», но эти новооткрытые статуи, как и все выдающиеся произведения, противостоят догмам, показывая еще раз, что чем шире обобщения, тем выше вероятность их ошибочности.

В наших знаниях о греческом искусстве есть досадный, вызывающий сильные сожаления пробел. Нам неизвестны создания великих живописцев Греции, о которых с таким энтузиазмом отзывались античные писатели. Имя Апеллеса, жившего во времена Александра Македонского, стало легендарным, но творения его кисти не дошли до нас. Все, чем мы располагаем по части греческой живописи, это ее отображения в керамике (стр. 76, илл. 46; стр. 80-81, илл. 48, 49; стр. 95, 97, илл. 58), да еще копии или вольные повторения, найденные на территориях Древнего Рима и Египта

(стр. 112-114, илл. 70-72; стр. 124, илл. 79). Ситуация решительно изменилась с раскрытием царской гробницы в Вергине на севере Греции - в бывшей Македонии, родине Александра Великого. По всем признакам в главной камере гробницы находилось тело отца Александра, Филиппа II, убитого в 336 году до н.э. Ценность открытия, сделанного в 1970-х годах профессором Манолисом Андроникосом, тем более велика, что обнаружены были не только драгоценные украшения, мебель и ткани, но и мастерски исполненная настенная живопись. В композиции, расположенной на наружной стене меньшей боковой камеры, изображен эпизод мифа о похищении Персефоны (Прозерпины, в римском варианте). Плутон, владыка подземного мира, выйдя однажды на поверхность, увидел девушку, собиравшую с подругами весенние цветы. Он возжелал ее и, схватив в объятия, унес в свое царство, где она стала его супругой и правительницей, получив дозволение навещать свою скорбящую мать Деметру (Цереру) весной и летом. Этой теме, несомненно связанной с погребальным обрядом, посвящена новооткрытая роспись, центральная часть которой представлена на илл. 410. Описание всей композиции дал профессор Андроникос в своем докладе Царская гробница в Вергине, прочитанном в ноябре 1979 года в Британской академии:

«Композиция, охватывающая поверхность длиной 3,5 метра и высотой 1,01 метра, выполнена с исключительной свободой, смелостью и легкостью. В левом верхнем углу различимо изображение молнии (грозы Зевса); Гермес бежит перед повозкой с жезлом в руке. Повозку красного цвета тянет квадрига белых коней. Плутон в правой руке держит поводья и скипетр, а левой охватил талию Персефоны, которая в отчаянии простирает руки, запрокинувшись назад. Правая нога бога уже в повозке, а ступня левой еще касается земли, усыпанной цветами, которые перед тем собирали Персефона и ее подруга Киана... Позади повозки испуганная Киана опустилась на колени».

На приведенном фрагменте непросто различить вышеописанные детали, хорошо видны только колесо повозки в ракурсе, голова Плутона и развевающиеся одежды его жертвы. При более внимательном рассматривании проступают и контуры полуобнаженного тела Персефоны с вытянутыми в мольбе руками. Эта группа дает некоторое представление о возможностях художников IV века до н.э., об их способности запечатлеть в живописи человеческие страсти.

Пока шло изучение гробницы властного царя, заложившего своей политикой основы огромной империи Александра Македонского, археологи Китая пришли к ошеломляющему открытию. Раскопки велись в северной части страны, близ города Сиань, у места погребения еще более могущественного правителя - первого императора Китая Цинь Ши-хуанди. Этот знаменитый воитель, правивший Китаем с 221 по 210 год до н.э. (примерно

410
Похищение Персефоны
Около 366 до н.э

Центральная часть настенной росписи из
царской гробницы в Вергине (Северная Греция)

через столетие после Александра Македонского), вошел в историю тем, что впервые объединил страну и выстроил Великую китайскую стену для защиты своих владений от набегов западных племен. Хоть и принято говорить «он выстроил», на самом-то деле эту длинную линию укреплений сооружали его подданные, а данная находка показывает, что при этом оставалось еще достаточно рук, чтобы использовать их на и вовсе не имеющем аналогов предприятии - создании «терракотовой армии», бесчисленных полчищ воинов, вылепленных в размер натуры из обожженной глины и выстроившихся рядами вокруг пока не открытой гробницы (илл. 411).

Рассматривая египетские пирамиды (стр. 56-57, илл. 31), мы говорили и о стоявших за ними религиозных верованиях, и о тяжком бремени, ложившемся на плечи населения при их строительстве. Напомню, что египтяне называли скульптора словом, означающим «тот, кто сохраняет жизнь», а скульптуры в гробницах заменяли слуг и рабов, которых в более ранних обрядах отправляли на тот свет вместе с почившим хозяином. Отмечалось и сходство китайских погребальных ритуалов периода Хань, последовавшего за временем правления Цинь Ши-хуанди, с ритуалами древних египтян. Но кто бы мог подумать, что один-единственный человек был способен принудить ремесленников вылепить целую армию со всем вооружением, обмундированием, знаками отличия и лошадьми. И никто не знал прежде, что искусство портрета процветало здесь уже за 1200 лет

Фрагмент «терракотовой армии» императора Цинь Ши-хуанди,
открытой близ города Сиань (Северный Китай)
Около 210 до н.э.

412
Голова воина «терракотовой армии»

Около 210 до н.э.

до того, как была создана поразительная голова лоханя (стр. 151, илл. 96). Как и в новооткрытых греческих статуях, жизнеподобие этих воинов усиливалось раскраской, частично сохранившейся (илл. 412). И все это мастерство предназначалось не для того, чтобы радовать людские взоры, а лишь для самоутверждения существа, возомнившего себя сверхчеловеком, которому невыносима была мысль, что есть враг сильнее его - Смерть.

Так случилось, что последнее открытие, которое я намерен представить читателю, также связано с общечеловеческим верованием в силу образов, о котором подробно говорилось в первой главе. Изображения, воплощающие враждебное начало, нередко пробуждают иррациональную ненависть. Во время Великой французской революции жертвами ярости стали статуи собора Парижской Богоматери (стр. 186, 189, илл. 122, 123). На фотографии фасада собора (илл. 125) виден горизонтальный ряд статуй над порталами -ветхозаветные цари с коронами на головах. Поскольку их ошибочно считали портретами французских королей, на статуи обрушился революционный гнев, и, подобно Людовику XVI, они были обезглавлены. Нынешний их вид - результат работы реставратора XIX века Виолле-ле-Дюка, посвятившего свою жизнь восстановлению средневековых памятников Франции и руководствовавшегося в данном случае теми же мотивами, что и Артур Эванс при реконструкции живописи Кносского дворца.

413
Голова ветхозаветного царя
Около 1230

Фрагмент статуи с фасада собора Парижской Богоматери
Камень. Высота 65 см
Париж, Музей Клюни

Конечно, утратой этих статуй был нанесен серьезный урон историческому знанию, так что для искусствоведов стало настоящим праздником известие о находке, поступившее в апреле 1977 года: при закладке фундамента банка в центре Парижа рабочие натолкнулись на груду скульптурных обломков, видимо, закопанных здесь в XVIII веке (илл. 413). Хотя головы сильно повреждены, они заслуживают внимания тонкостью обработки камня и выражением спокойного достоинства, роднящих их с более ранней пластикой Шартра (стр. 191, илл. 127) и почти одновременной - Страсбургского собора (стр. 193, илл. 129). Нет худа без добра - расправа над памятниками способствовала сохранению особенности, отмеченной нами в двух предыдущих случаях: в момент раскрытия еще видны были следы раскраски и позолоты, которые скоро исчезли на свету. Весьма вероятно, что и другие памятники средневековой скульптуры были окрашены, подобно архитектуре (стр. 188, илл. 124), а значит, как и в случае с греческой скульптурой, наши представления о средневековом искусстве нуждаются в корректировке. Но разве эта необходимость постоянно пересматривать устоявшиеся воззрения не придает особую увлекательность процессу познания прошлого?

 


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2018 год. Все права принадлежат их авторам!