Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)






Слово в эпоху синкретизма. Проблема генезиса и исходной формы образа



Известно, что слово в эстетическом сознании эпохи син­кретизма не отделено от того, что оно обозначает, или от пред­мета высказывания. Так, слово «дерево» и само дерево пред­стают для мифологического сознания не как две различные реальности — словесная и предметная, а как одна нерасчле­нимая реальность. Это значит, что слово воспринимается как нечто субстанциальное.

Формулируя более позднее отношение к слову (им самим оспариваемое), К.Случевский писал:

Но это вздор, обманное созданье!

Слова — не плоть… Из рифм одежд не ткать!

Слова бессильны дать существованье,

Как нет в них также сил на то, чтоб убивать…

Но в сознании эпохи синкретизма слова — именно плоть, из них можно «ткать» и их можно «тесать» (или строить ими лодку, как Вяйнямёйнен в «Калевале»).

Известна этимологическая связь санскритского «taksati» (тесать, плотничать), авестийского «tasan», русского «тесать»,


древнегреческого «тэхнэ»1, а в работах, посвященных рекон­струкции индоевропейского поэтического языка, выявлена одна из его устойчивых формул — « uek~os tek~s» (составлять слова вместе)2. В этой формуле «tek~s» не является, как мо­жет показаться, метафорой, а имеет буквальный смысл. Тро­пы, то есть слова, употребленные в переносном смысле, на ран­них стадиях языкового и эстетического сознания невозможны по самому определению: для того чтобы они появились, слово необходимо отделить от предмета и должны дифференциро­ваться сами понятия прямого и переносного смысла. Как по­казали исследования по исторической поэтике, окончательно этого не происходит даже в древнегреческой литературе.

В то же время интересующее нас слово многозначно. Изве­стно, что первобытный человек «употреблял какое-нибудь слово для обозначения многообразнейших явлений, с нашей точки зрения ничем между собой не связанных. Более того, одно и то же слово могло обозначать прямо противоположные понятия — и верх, и низ; и землю, и небо; и добро, и зло»3. Н.Я.Марр считал даже, что в развитии языка был этап, ког­да существовало лишь одно слово (почти Слово), имевшее уни­версальное значение4. Независимо от верности или ошибочно­сти этой гипотезы, очевидна исходная многозначность слова.

1 См. об этом: И в а н о в В я ч. В с. Эстетическое наследие древней и
средневековой Индии // Литература и культура древней и средневековой
Индии. — М., 1979. — С. 7—8.

2 См.: О г и б е н и н Б. Л. Семантический аспект изучения ведийского по­
этического языка в связи с реконструкцией индоевропейского поэтического
языка // Этимология-1971. — М., 1973. — С. 307 — 309; см. также: Е л и з а р е н-
к о в а Т. Я., Т о п о р о в В. Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропей­
ские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии.



3 В о л о ш и н о в В. Н. (Б а х т и н М. М.). Марксизм и философия язы­
ка. — М., 1993. — С. 111.

4 См.: М а р р Н.Я. Из семантических дериватов «неба»; Прилагательное
«длинный // короткий» (из доисторической семантики); О полигении
семантики («брат» и «кровь»); Зима // смерть (из палеонтологии речи);
О «небе» как гнезде значений; Происхождение языка и др. // Марр Н.Я.
Избр. труды: В 5 т. — Л., 1933—1936. См. также: О н ж е. Название эт­
русского бога Kalu и термины «писать», «петь», «поэт» и «слепец»// Изв.
РАН. — 1921 (отд. отт.).

Не принимая большинства построений Н.Я.Марра, современная наука, однако, подходит (через выявление семей, а затем и «сверхсемей» языков — см. ностратическую теорию) к выявлению языковой общности на уровне палеолита. Интересно, что такой строгий ученый, как М.М.Бахтин, крити­чески относясь к теориям Марра, считал в то же время, что тот дошел в области семантики до таких глубин, которые современной науке еще не снились (Б р о й т м а н С. Н. Две беседы с М. М. Бахтиным // Хронотоп. — Махачкала, 1990. — С. 113).


Для ее объяснения М.М.Бахтин предлагал различать в слове «тему» и «значение». Тема — «определенный единый смысл, принадлежащий высказыванию как целому»1 и неотделимый от внесловесных моментов высказывания. Значение же — это «все те моменты высказывания, которые повторимы и тож­дественны себе при всех повторениях»2. М.М.Бахтин видел специфику архаического слова в том, что оно «в сущности почти не имеет значения; оно все — тема; его значение не­отделимо от конкретной ситуации его осуществления. Это значение также каждый раз иное, как каждый раз иной яв­ляется ситуация. Здесь тема, таким образом, поглощает, ра­створяет в себе значение, не давая ему стабилизироваться и хоть сколько-нибудь отвердеть. Но по мере развития языка, по мере расширения запаса звуковых комплексов значения начинают затвердевать по основным, наиболее повторяющим­ся в жизни коллектива линиям тематического применения того или иного слова»3.



Таким образом, понижение тематизма слова имеет своим противоположным пределом его овеществление4. С этой точ­ки зрения мифологическое слово при всей своей неотделимо­сти от предмета и ситуации менее всего является овеществ­ленным.

Наконец, как показали исследования (особенно велика тут роль А.А.Потебни), в архаическом слове предельно ощутима и значима его внутренняя форма этимологическое значе­ние, в котором жива связь с тем представлением, которому обязано возникновение слова (такова, например, связь с «оком» в слове «окно»)5. Показательно, что ощутимость внутренней формы, как и тематизм слова, снижается по мере развития естественного языка (в языке поэтическом картина более слож­ная).

Сказанное поможет нам лучше понять словесно-художе­ственный образ в эпоху синкретизма, а может быть, и образ вообще в той степени, в какой он обладает генетическим «ко­дом», сложившимся в то отдаленное время. Мы акцентируем на этом внимание потому, что феномен художественного об­раза до сих пор не может считаться достаточно проясненным именно в силу преобладающего неисторического подхода к нему. Историческая поэтика призвана объяснить остающий-

1 М е д в е д е в П.Н. (Б а х т и н М.М.). Формальный метод в литературо­
ведении. — М., 1993. — С. 110.

2 Там же. — С. 111.

3 Там же. — С. 112.

4 Там же. — С. 173—174.

5 См.: П о т е б н я А. А. Мысль и язык. — 2-е изд. — Харьков, 1892.


ся странным и загадочным статус образа, его специфическую модальность, которую осознавали многие исследователи и осо­бенно художники, например К.Случевский в уже упоминав­шемся стихотворении:

Ты не гонись за рифмой своенравной И за поэзией — нелепости оне: Я их сравню с княгиней Ярославной, С зарею плачущей на каменной стене.

Ведь умер князь, и стен не существует, Да и княгини нет уже давным-давно; А все как будто, бедная, тоскует, И от нее не все, не все схоронено.

Но это вздор, обманное созданье!

Слова — не плоть… Из рифм одежд не ткать!

Слова бессильны дать существованье,

Как нет в них также сил на то, чтоб убивать…

Нельзя, нельзя… Однако преисправно Заря затеплилась; смотрю, стоит стена; На ней, я вижу, ходит Ярославна, И плачет, бедная, без устали она.

Сгони ее! Довольно ей пророчить!

Уйми все песни, все! Вели им замолчать!

К чему они? Чтобы людей морочить

И нас то здесь — то там тревожить и смущать!

Смерть песне, смерть! Пускай не существует! Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!.. А Ярославна все-таки тоскует В урочный час на каменной стене.

Здесь классически выражено характерное для современно­го эстетического сознания двойственное переживание образа: ощущение предельной условности, как бы «несуществования» его, но равносильное этому видение его несомненнейшей и бесконечно значимой реальности.

Не менее загадочно и то, что образ является «носителем нерасчлененных, отрицающих друг друга значений»1. И это связано с тем, что сама форма его существования — более всего, созданного человеком, — приближается к «живому», «органическому». Это не расчленяющая понятийная структу­ра, в ее основе лежит не дихотомия, не принцип «или-или» и даже не «оппозиция», не закон исключенного третьего, а на

1 П а л и е в с к и й П. В. Внутренняя структура образа // Теория литера­туры: Основные проблемы в историческом освещении. — М., 1962. — С. 80.


порядок более сложный принцип целостности, заставляющий вспомнить то, что исследователи истории мышления называ­ют «дипластия»1. Все эти загадки художественного образа отсылают нас к его генезису и требуют к себе исторического подхода.

Эволюция образного сознания

К сожалению, до сих пор не только живо, но почти обще­принято и воспринимается как нечто само собой разумеюще­еся внеисторическое представление о том, что образность ху­дожественного слова равна его «фигуральности», его употреб­лению в переносном смысле, или тропеичности. Эта некрити­ческая уверенность пришла к нам из античных и средневеко­вых поэтик и риторик и почти не была поколеблена ни труда­ми А.Н.Веселовского и А.А.Потебни, ни изучением мифа, особенно интенсивным в XX в. Однако благодаря этим иссле­дованиям сегодня вполне очевидно принципиальное различие между мифологической и собственно тропеической образно­стью. По определению А.Ф.Лосева, то, что в мифе было «дей­ствительностью в буквальном смысле слова, то есть действи­тельными событиями и во всей реальности существующими субстанциями», в сфере позднейшей поэтической образности оказалось «феноменально и условно трактованным»2.

Сравнительная молодость собственно тропеической образ­ности и ее непервичность были очевидны и для А.Н.Веселов-ского, который реконструировал образный язык параллелиз­ма, более древний, чем троп, и исторически предшествовав­ший ему. Самым архаическим и исходным типом образа уче­ный считал двучленный параллелизм. Общий вид его таков: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего»3. Считая, что в параллелизме акценти­ровано именно «общее», ученый отмечал, что «когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно или устанавливалось их не­сколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества»4:

1 См.: П о р ш н е в Б.Ф. Социальная психология и история. — М., 1966.

2 Л о с е в А. Ф. К проблеме вариативного функционирования поэтиче­
ского языка // Знак. Символ. Миф. — М., 1982. — С. 407.

3 В е с е л о в с к и й А.Н. ИП. — С. 133.

4 Там же. — С. 129.


Хилилася вишня Вiд верху до кореня, Поклонися, Маруся, Через стiл до батенька.

Здесь отношениями параллелизма не только связаны кар­тины природы (1—2-я строки) и человеческой жизни (3—4-я строки), но и между двумя членами параллели проходят сплошные соответствия, затрагивающие все их составляющие («вишня» — «Маруся», «хилилася» — «поклонися», «вiд вер­ху» — «через стiл», «до кореня» — «до батенька»).

И факты, приведенные А.Н.Веселовским, и более поздние данные говорят о том, что двучленный параллелизм был той стадией в развитии образа, которую прошли все мировые ли­тературы, хотя их пути позднее весьма разошлись. Минуя достаточно известные примеры из европейских литератур, приведем несколько образцов двучленного параллелизма из китайской, индийской и японской поэзии.

Утки, я слышу, кричат на реке предо мной, Селезень с уткой слетелись на берег речной. Тихая, скромная, милая девушка ты, Будешь супругу ты доброй и верной женой.

(«Шицзин», XI—VII в. до н.э.; пер. А.Штукина)

Зелена, зелена на речном берегу трава. Густо, густо листвой ветви их накрыты в саду. Хороша, хороша в доме женщина наверху, Так мила и светла у распахнутого окна.

(«Девятнадцать древних стихотворе­ний», антология VI в.; пер. Л.Эйдлина)

Миновала молодость этой чащи, Остались одни стволы. И наша юность прошла, Каму вырвали с корнем.

(Антология Халы, III—IV вв.; пер. В.Вертоградовой)

Над рекой прозрачной

Мхом не зарастет

Ни одна священная скала.

Пусть бы вечно ты была прекрасна,

Пусть бы вечно юною была.

(«Манъёсю», VIII в.; пер. А.Е.Глускиной)

Для понимания сущности параллелизма имеет принципи­альное значение то, что в нем «дело идет не об отождествле-


нии человеческой жизни с природною, и не о сравнении, пред­полагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения»1.

Таким образом, параллелизм, по А.Н.Веселовскому, — тип образа, основанный на принципе синкретизма, ибо в нем идеи тождества и различия еще не стали самоценными и не отде­лились друг от друга: дерево не тождественно девушке, но и не отлично от нее (поэтому здесь нет сравнения, предполагаю­щего сознание раздельности сравниваемых явлений), они именно синкретичны.

Это открытие ученого составило целую эпоху в науке, но оно до сих пор мало осознано и из него не сделаны те выводы, дорогу к которым оно открывает. Во-первых, не было всерьез переосмыслено в этом свете историческое место тропов в их сопоставлении с параллелизмом. Во-вторых, сам параллелизм стал трактоваться внеисторически и зачастую с акцентом на чисто лингвистических его аспектах. Так, лингвистическое перетолкование параллелизма дал P.O.Якобсон2, а в совре­менных семиотических исследованиях он начал осознаваться как некий всеобщий принцип построения текста, для чего был предложен термин «универсальный параллелизм» с очень характерной мотивировкой: «Чем менее содержательно (доба­вим: и менее исторично. — С.Б.) представление о параллелиз­ме, тем больше оно охватывает явлений»3.

Если же подойти к открытому А.Н.Веселовским паралле­лизму исторически, то нужно, во-первых, попытаться вскрыть его «изначальную» семантику, а во-вторых, поставить во­прос, действительно ли перед нами самый архаический и ис­ходный тип образа.

Кумуляция и параллелизм

Хотя глубокая древность параллелизма несомненна, в том, что это «первообраз», усомнился еще А.А.Потебня. Он счи­тал, что «параллелизм выражения» возник сравнительно позд­но, ибо сама его внутренняя форма «указывает на затемнение

1 В е с е л о в с к и й А. Н. Психологический параллелизм… // ИП. —
С. 125—126.

2 См.: Я к о б с о н P. O. Грамматический параллелизм и его русские ас­
пекты // Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987.

3 С п и р и н B. C. Построение древнекитайских текстов. — М., 1976. —
С. 20. Ср. универсалистское (хотя и в ином плане) понимание параллелиз­
ма, распространяющее без всякой дифференциации этот принцип на все
века, виды искусства и т. д.: Б а е в с к и й B. C. Поэтика психологического
параллелизма // Сибирский фольклор. — Новосибирск, 1977. — Вып. 4.


смысла символов, потому что если последние поняты, то и объяснять их незачем»1. Действительно, здесь единство чело­века и природы уже художественно разыгрывается, а это зна­чит, что оно стало проблематичным и требующим специаль­ного внимания.

Сам А.А.Потебня считал более архаичными символ-при­ложение (типа конь-сокол, снег-пороша) и обстоятельство в творительном падеже (типа «полечу я зегзицей по Дунаю»), являющиеся отражением того времени, когда «действительно человек не отделял себя от внешней природы»: ведь символ-приложение «сливается с обозначаемым в одно целое, а тво­рительный падеж напоминает превращения»2. К сожалению, А.А.Потебня не создал своей теории эволюции образа и не развил намеченные здесь идеи.

К возражениям А.А.Потебни против приоритета паралле­лизма можно добавить следующее. Параллелизм основан на сопоставлении природы и человека по признаку действия, движения. Но сегодня известно, что этот признак выделяется эстетическим сознанием далеко не сразу. О.М.Фрейденберг описала такую стадию синкретизма, когда в образе нет имен­но движения — он выступает как нечто, не имеющее дли­тельности, плоскостное, точкообразное, не связанное с преды­дущим и последующим «и само внутри себя не знающее связ-ности»3, «не вскрывающее качественных признаков, не раз­вертывающее никаких новых черт и не способствующее дви­жению темы. Его познавательное значение бедно. О какой бы динамике он ни говорил, форма его выражения неподвиж-на»4. Перед нами еще не параллелизм, предполагающий на­личие движения-действия, а более архаическая образная струк­тура, основанная на «мышлении тождествами», на «восприя­тии мира в форме равенств и повторений».

Но и такой образ держится, по О.М.Фрейденберг, не на абсолютном и «глухом» тождестве: это не сплошной контину­ум, а семантическое тождество при различии форм, притом различие здесь является внешней формой проявления внут­ренней нерасчлененности5. К сожалению, эту образную струк­туру исследовательница подробнее рассмотрела лишь на уровне сюжета, говоря же о собственно образе, она часто использова-

1 П о т е б н я А. А. О некоторых символах в славянской народной поэ­
зии. — Харьков, 1914. — С. 3.

2 Там же.

3 Ф р е й д е н б е р г О.М. МЛД. — С. 369.

4 Там же. — С. 384.

5 См.: Ф р е й д е н б е р г О. М. Поэтика сюжета и жанра. — Л., 1936. —
С. 248.


ла (вслед за Э.Кассирером) малоудачный, на наш взгляд, тер­мин «первобытная метафора», хотя принцип здесь действует отнюдь не метафорический.

После работ О.М.Фрейденберг новые данные к решению вопроса о первообразе были получены в ряде исследований, посвященных палеолитическому искусству, в том числе изоб­разительному. Древнейшие изображения палеолитической живописи представляют собой «одиночные фигуры или груп­пы фигур, иногда перекрывающие друг друга. Визуально ком­позиционная связь между сопредельными фигурами не обна­руживается (что не исключает возможности семантических связей между ними)»1.

Таким образом, здесь наблюдается уже знакомый нам тип образной структуры. «Создается впечатление, — пишет В.Н.То­поров, — что в палеолитических памятниках организующее начало (связанное с композицией) сосредоточивается не столько в пределах отдельных изображений, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений». Но в то же время у нас нет никаких оснований настаивать на том, что между ними существует «какая-либо иная связь, кроме присоединитель-ной»2.

В качестве аналогии приведем австралийскую песню, ти­пологически, очевидно, также восходящую к палеолиту: «Ма-раламарала дьигалбуга биндинибинбири марабинди». Ее бук­вальный перевод таков: «Развевающиеся волосы / семена тра­вы треугольный клин / звезда / белый кристалл носовой кос-ти»3. К анализу этой песни мы еще вернемся, сейчас же заме­тим, что тот же тип присоединительной связи, который имеет место в палеолитических изображениях и нашей песне, В.Н.То­поров находит «в одном из архаичнейших заговоров, относи­мом по ряду соображений к каменному веку:

Стыкася, сростася Тело с телом, Кость с костью, Жила с жилой».

Исследователь предположил также, что палеолитические изображения и приведенный фрагмент заговора имеют струк­турное родство с «многочисленными фольклорными текстами

1 Мириманов В.Б. К классификации палеолитических изображений //
От мифа к литературе. — М., 1993. — С. 50—51.

2 Т о п о р о в В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов.
Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. — М., 1972. — С. 81.

3 Б е р н д т P. M., Б е р н д т К. Х. Мир первых австралийцев. — М.,
1981. — С. 296.


с участием групп животных (типа “Теремок“), основанными на последовательном присоединении или изъятии объекта»1.

Сказки типа «Теремок» имеют свое обозначение — это ку­мулятивные сказки, глубокая древность которых не вызыва­ет сомнений. В.Я.Пропп, описавший их, считал, что прин­цип нанизывания здесь — «не только художественный при­ем, но и форма мышления», «продукт более ранних», «релик­товых» форм сознания2. Но дальше этих интересных сообра­жений ученый не пошел, предоставив нам разгадывать, что же это за «реликтовые» формы. Наконец, сравнительно не­давно в специальной работе, посвященной исторической по­этике, было выявлено, что в наиболее архаических текстах (якутских) организующим принципом является не паралле­лизм (который зафиксирован в более поздних русских, укра­инских, молдавских, адыгских песнях), а «последовательность действий и перечислений… “накопительный”, описательный способ изображения»3.

Итак, разные исследователи с разных сторон подходят в последнее время к выявлению некой реликтовой, восходящей к палеолиту, стадии развития образа, предшествовавшей па­раллелизму. Но эта стадия до сих пор не осознана концепту­ально и не имеет четкого обозначения. Мы будем называть ее кумуляцией. Такой термин уже существует в науке, хотя прилагался он до сих пор к сюжету, а не к образу. Рассмот­рим особенности кумулятивного образа на материале выше­приведенной австралийской песни.

Информаторы Берндтов объясняли эту песню так: Вади Гудьяра (Два Человека, Белая Гоана и Черная Гоана — синк­ретические существа, соединяющие в себе черты людей, зве­рей, рептилий и птиц, но в мифах фигурирующие в основном как люди, учредители тотемных обрядов) «бегут с развеваю­щимися волосами по равнине, покрытой травой, у которой такие семена. Их белые кости в носу сверкают на солнце, как звезды»4. Такое объяснение — явный анахронизм, это интер­претация и перевод текста на другой образный язык. Действи­тельно, песне придан повествовательный характер, в ней появилась определенная последовательность, чего в ориги­нале нет, ибо он анарративен и является, если использовать

1 Т о п о р о в В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов. —
С. 82.

2 П р о п п В. Я. Русская сказка. — М., 1984. — С. 297.

3 А л и е в а А. И., А с т а ф ь е в а Л. А., Г а ц а к В. М. и др. Опыт систем­
но-аналитического исследования исторической поэтики народных песен //
Фольклор: Поэтическая система. — М., 1977. — С. 87.

4 Б е р н д т P. M., Б е р н д т К. Х. Мир первых австралийцев. — С. 296.


определение О.М.Фрейденберг, «стоячим рассказом», не име­ющим длительности и связности.

Затем в пересказе искажен образный принцип песни — в нее внесено сравнение («как звезды»), тогда как в оригинале сравнения нет и быть не может, ибо оно предполагает созна­ние различия сравниваемых явлений. Здесь же все члены об­разного ряда, оставаясь самостоятельными (как палеолити­ческие изображения) и не вступая ни в какие подчинитель­ные связи, просто присоединены друг к другу, или «наниза­ны»: волосы, трава, звезда, кость.

Перед нами кумулятивный принцип связи с той, однако, существенной поправкой к привычному пониманию термина, что в данном случае нет как раз «увеличения», «накопления», восходящего или нисходящего ряда, который появляется в более поздних формах кумуляции. Инвариантно здесь только рядоположение, присоединение без всякого развития.

Существенная особенность описываемого типа образа в том, что он тавтологичен изображаемому. Перед нами — пение, архаическая форма «несобственной прямой речи», воспроиз­водящей голос не только автора-исполнителя, но и героя (Вади Гудьяра). В такой форме высказывания «речь» не опосредова­на третьим лицом: следов присутствия «автора» в структуре высказывания нет, они есть только в самом его факте. Такого рода неопосредованная «речь» не говорит о героях, но как бы говорит героями, потому что волосы, трава, звезда и кость — сами Вади Гудьяра. Герои — синкретические существа, и их атрибуты воспроизводят нерасчлененно-слитный космос.

В определенном смысле можно говорить о «дообразной» при­роде такого образа. Ведь он не изображает Вади Гудьяра — он сам и есть Вади Гудьяра, то есть синкретический космос, трудно отличимый от хаоса. Тем не менее — это космос, хотя и специфически организованный. Принципы его организации, очевидно, таковы: 1) простое нанизывание отдельных и са­мостоятельных слов-образов; 2) отсутствие иной выраженной связи, кроме сочинительного присоединения, рядоположения; 3) семантическое тождество при внешнем различии форм. О последнем моменте скажем особо.

Семантическое тождество проявляется здесь двояко. Во-первых, все детали (волосы, трава и т.д.) по закону партици-пации являются частью, тождественной целому; поэтому, пе­речисляя то, что, с нашей точки зрения, является атрибутами героев, песня каждый раз говорит о «целом» герое под разны­ми обликами. Во-вторых, в этом сплошном (по существу, тав­тологическом) перечислительном ряду есть едва начавшие выделяться более и менее тесные смысловые связи, имеющие опору в мифологической семантике. Так, более тесно связаны


между собой волосы-трава, чем каждый из этих образов с тем, что идет позже. И это понятно: волосы и трава во всех мифо­логиях имеют семантику произрастания, плодородия, эроти­ческой производительности. В свою очередь теснее, чем с дру­гими атрибутами, связаны между собой звезда-кость, также имея опору в мифологических представлениях. Наметивша­яся здесь тенденция к образованию в сплошном ряду более тесных пар со временем выльется в то, что А.Н.Веселовский назвал параллелизмом.

Таким предстает самый архаический из известных нам се­годня типов образа — кумуляция. Установить хронологиче­ские границы господства этого образного языка и его эволю­цию при современном состоянии изученности проблемы за­труднительно. Это — дело будущих исследований. Пока мож­но только предположить, как совершался переход от кумуля­ции к параллелизму, который должен быть признан вторым историческим типом образа — все еще в рамках синкретиче­ской поэтики.

Мы уже выделяли в австралийской песне, в ее сплошном перечислительном ряду, где сливаются природа и человек, более и менее тесные семантические связи. Если мы присталь­нее всмотримся в соответствующие пары, то увидим, что один из членов пары представляет человеческий план (волосы), другой — природный (трава). Перед нами — ячейка будущего параллелизма. При этом параллелизм не только сохранил в своей структуре кумулятивный принцип присоединительного «сочинения», но по-новому выявил и структурировал его. Оба члена при параллелизме связаны сочинительной связью, но, в отличие от более свободной и аморфной кумуляции, здесь один член (притом обязательно первый) — картина природы, второй — картина человеческой жизни.

Параллелизм оказался образной формой, в которой отра­зилась эволюция эстетического сознания от чистого синкре­тизма, представленного кумуляцией, к новому его этапу. А.Н.Веселовский, как мы помним, видел «идею» двучленно­го параллелизма в «уравнении, если не тождестве» и в этом плане отличал его от сравнения, предполагающего исходную различенность сопоставляемых явлений. В параллелизме нет, по А.Н.Веселовскому, ни абсолютного тождества, ни полного различия, и такая смысловая структура — феномен, истори­чески сложившийся: в ней запечатлелись отношения, кото­рые могли сформироваться только на определенной стадии развития художественного сознания.

Исторически подходил, как мы помним, к «параллелизму выражения» и А.А.Потебня. По его концепции, эта образная форма несет в себе идею единства человека и природы в тот


исторический момент развития сознания, когда эта идея пе­рестает быть само собой разумеющейся: выраженность обоих членов параллели говорит о том, что тождество здесь стре­мится быть представленным, разыгранным, а следовательно, уже нуждается в «доказательстве».

Если использовать выработанное индийской поэтикой раз­граничение «выраженного» и «проявленного», то следует ска­зать, что в двучленном параллелизме выраженным оказыва­ется различие: оба сопоставляемых феномена (природа и че­ловек) в своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве текста и связаны сочинительной (а не подчини­тельной) связью.

Но проявляемым, то есть самой возможностью существова­ния этого выраженного различия, здесь выступает именно синкретизм. Иными словами, синкретизм в двучленном па­раллелизме — исторически и логически первичный и более глубокий смысловой пласт, чем различие, тогда как принцип различия не обладает пока самоценностью и является лишь внешней формой, под которой проглядывает еще «допаралле-листская», кумулятивная архаика.

Сказанное помогает выделить историческую семантику параллелизма и определить его место между чистым синкре­тизмом кумуляции и чистым различением тропа. В этом пла­не многое объясняет эволюция параллелизма, которая благо­даря трудам А. Н. Веселовского более или менее ясна.

Из двучленного параллелизма развились, по А. Н. Веселов-скому, многочленный, одночленный и отрицательный (хотя их хронологическая привязка друг к другу ученым не дана).

Многочленный параллелизм развился из двучленного пу­тем «одностороннего накопления параллелей, добытых при­том не из одного объекта, а из нескольких сходных»1:

Не свивайся, трава, со былиночкой, Не ластися, голубь, со голубкой, Не свыкайся, молодец, с девицей.

Можно сказать, что перед нами первая «критика начал» параллелизма, которая направляется, по А. Н. Веселовскому, «к уменьшению образности»2, конечно, образности именно параллелистского типа. Многочленный перебор параллелей как бы «открывает возможность выбора» и «указывает на боль­шую свободу движения»3.

В е с е л о в с к и й А.Н. ИП. — С. 175. Там же. — С. 176. Там же.


Одночленный параллелизм сыграл не менее важную роль в развитии поэтической образности. Его простейший вид — «тот случай, когда один из членов параллели (человеческий план. — С.Б.) умалчивается, а другой является ее показателем»:

Знал я, что была ты там, Знал, что шла ты по жнивью, Краснобедрая лиса, Но не знал я, что легко Может всяк тебя загнать, Кто охотником слывет.

(О.Батырай, пер. с дарвинского Э.Капиева)

Одночленный параллелизм не разрушает, по А.Н.Веселов-скому, образность, а «выделяет и развивает ее»1. В частности, из таких коротких одночленных формул развились символы народной поэзии. Генетическая связь с параллелизмом и во­площенным в нем народным преданием отличает «символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и че­ловека, на которых построен народно-поэтический паралле-лизм»2. Подчеркнем, что символ по своему генезису принад­лежит к синкретическому типу образа и этим принципиально отличается от позднейших тропов.

Завершает эволюцию параллелизма и вообще синкретиче­ского типа образности параллелизм отрицательный. Его прин­цип такой: «Ставится двучленная или многочленная форму­ла, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать внима­нию остановиться на той, на которую не простерлось отрица­ние. Формула начинается с отрицания либо с положения, ко­торое вводится нередко со знаком вопроса:

Не белая березка нагибается, Не шатучая осина расшумелася, Добрый молодец кручиной убивается»3.

По А.Н.Веселовскому, отрицательная формула есть «вы­ход из параллелизма, положительную схему которого он пред­полагает сложившеюся». Она подчеркивает «одну из возмож­ностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверж­дает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплываю-

В е с е л о в с к и й А.Н. ИП. — С. 177. Там же. — С. 179. Там же. — С. 185.


щихся впечатлений к утверждению единичного»1. Такова по­следняя форма синкретического типа образа. В ее внутренней структуре запечатлено то усилие, которое делает эстетическое сознание в своем стремлении к более четкому различению предметов.


Эта страница нарушает авторские права

allrefrs.ru - 2017 год. Все права принадлежат их авторам!